一、批评的伦理
赖汉批评
“优败劣胜”是批评界一种可悲的现象：好批评打不赢坏批评；健康的、讲道理的、讲学术规范的优质批评总是敌不过各种“乱来”的劣质批评。这种现象如果拿一句形象的广东俗话来形容，就是：“好汉怕赖汉，赖汉怕莽汉，莽汉怕死汉。”
艺术批评的“优败劣胜”其实由来已久，只是大家心照不宣，没有挑明。中国艺术批评界的痼疾很多，其中这条“优败劣胜”定律在里面肯定起了很大作用。
“好汉”（也就是我们所说的正常的艺术批评）由于要讲阵法、讲规矩；当它碰到“赖汉”的时候比较吃亏。讲规距是一种高成本的行为，要做功课，要经过长时间的学术训练，还要养成说话时良好的“卫生习惯”。所以在艺术批评当中，一个好汉跟一个脏兮兮的“赖汉”纠缠上了，那是绝对占不了上风的。
“赖汉”成本低，只要 胆子大、“浑不吝”，差不多就可以了。“赖汉批评”的文字特点是胡搅蛮缠，偷梁换柱，就像旧社会的“讼棍”，他咬住了你一点，就一个劲咬下去，死不松口，其它任何有利于对方的道理他完全可以不顾，也故意不顾。
“莽汉”比“赖汉”更简捷，连歪理都不想讲，直截了当地提着一根“一贯正确”的水火棍，以天然正统的捍卫者自居，对于批评对象没什么好说的，劈头盖脸地拿着棍子往要害处抡过去就是了。
“死汉”是艺术批评的终结者，如同“9、11”中自杀式的劫机者。他不怕死，你要想和他过招，讲道理，休想！他敢立马就抱着你跳油锅。一般而言，谁都不敢和“死汉”论理。回过头来，你就是再“赖”、再“莽”，你也不敢在“死汉”面前哼哼。
“批判的武器不能代替武器的批判”。如果说“好汉批评”、“赖汉批评”、“莽汉批评”都还是一种“批判的武器”，而“死汉”则是对批评进行“武器的批判”，专灭“批判的武器”。所以，中国艺术批评的生态链是这样的：“死汉吃莽汉，莽汉吃赖汉，赖汉吃好汉”，一物降一物，一点都不含糊。
从批评界的现状看，“死汉”不多，“莽汉”不少。对他们，大家躲的远远的，谁会没事找事去招他、惹他？就是偶而不幸被“莽汉”的棍子抡上了，除了赶紧躲在一边揉揉，还能怎么样？
比较活跃的是“赖汉”。目前对中国艺术批评影响较大的应该是这种“赖汉批评”。
“赖汉”内心深处潜藏着强烈的“王小丫情结”——他们一心想当王小丫。
为什么？因为王小丫手里总是握有各种标准答案，她总是向参与“开心辞典”的人宣布：“对不起，你答错了”；或者“回答正确”。“赖汉批评”并不喜欢讲道理，他们只是喜欢当裁判，总是急于做出结论。例如：“xxx的说法由N个方面的错误组成的”；“xxx的几个评价都是错的。”恍惚之间，真的把自己当成王小丫了。
但是“赖汉批评”不专业，起码是工作态度不认真。他会混淆很多东西，或者他是故意不把对象的原意弄清楚的，就是要气你，气死你！
“赖汉批评”满口“痞话”。我们知道，在娱乐文化盛行的时代，讲痞话，具有很强的视听效果和颠覆力。不管有没有道理，说两句俏皮的“痞话”，听的人准会发笑，好了，你们只要一笑，他感觉自己好像已经赢了。
“赖汉批评”还有一个常用的方法是“请君入瓮”。就是在批评之前，早就把被批评对象的位置给定好了，坑也挖了，陷井也铺设完毕；然后，请进来吧！对被批评的人来讲，不容分说，只要他缠上了你，那犹如“黄泥巴掉进裤裆里，不是屎也是屎。”他们写批评文章时总是有一个特点，常常从若干文章中挑出只言片语，然后强加给别人一个莫须有的逻辑与一顶大帽子。
中国艺术批评界普遍存在着一个“自说自话”的现象。就是在批评别人的时候，永远按照自己的思路走，有的时候为了批评的方便，自己树立一个莫须有的“假想敌”，硬生生地栽在别人头上，然后痛批一番，也不管事实是不是这样的。
例如，我们经常听到这样的谴责：“有些人就是要鼓吹“全盘西化”，全面地否定传统文化”，然后批得热火朝天。冷静一想，谁说了这样的话？在什么地方说的？没有！这些年来没人说过！这是一个假想敌。爱树假想敌，爱批假想敌，这是中国批评界的顽症。
“赖汉批评”特别擅长此道。他们比较喜欢唯一性的方向，他喜欢简单地在艺术领域使用对、错的概念；他喜欢非此即彼的思维……。由于这样，他们常常是在“自说自话”，为了让自己正确，不断地树立假想敌，制造“冤假错案”。反正对他们来讲，有了快感他就喊，不管喊对喊错。至于这对别人是不是客观、公平，他是不管不顾的。
正因为这样，一个奇怪的现象出现了，“赖汉”骂人，随心所欲，想骂谁就骂谁。挨了“赖汉”的骂一般是无人回应的。这里头除了不屑和轻蔑，还有一个重要的原因，就是健康的“好汉批评”和自说自话的“赖汉批评”相互不接轨，尿不到一个壶里。
老是这样不理好像也不是办法。大家都这样，是对“赖汉批评”的间接鼓励和怂恿。时间长了，搞得“赖汉”同志们很“泡”（读第一声）。大家越不理，他们越来劲，动不动就“发飚”。长此以往，不利于他们的心理健康。他们误以为自己真牛屄，真王小丫，越来越不能正确地判断形势，也不能正确地判断自己。
“赖汉”敢骂人，骂了还白骂，这种感觉真爽啊！何况，总是会有些看热闹的在旁边起哄，喝彩，久而久之，“赖汉”开始“得瑟”，（东北土话），不知道自己在哪了！
要是大家都不愿意惹事，就是被骂了，也息事宁人。这将客观上使得“优败劣胜”定律成为艺术批评界的潜规则，也使艺术批评的生态环境严重恶化，从此以往，艺术批评好得了吗？
（2006年）
玄学批评
玄学批评指的是恶性透支画面所负载的精神成分，装神弄鬼，谈玄谈虚，无根据地将艺术作品夸大为漫无边际的语言牛皮。这种倾向在水墨中特别明显。动不动就说作者在表现“宇宙意识”，在表现“神秘东方文化的深厚内核”，表现某种“深不可测的人类永恒精神”，把水墨画变成了与河洛书、太极图、原始图腾符号等类似的神秘图谱，这种自我膨胀出来的精神癔症和具有极大随意性的批评话语就是我们所说的“玄学”式的批评。
玄学式的批评是一种非常省事的方法，有几个先定的概念，有几个被操演得十分熟练的范畴，在面对具体的画面和图像的时候，批评家往往将这个概念或范畴往上一套，那么批评对象就少林功夫“金刚罩”一样，立刻变得刀枪不入。玄学批评的要害是什么？是用抽象的、先定的概念堵住了人们的感觉通道，使艺术背离了它最有价值和最有意义的方面，用概念替代了观众对作品的直接感受，使观众与作品的互动成为满无边际的子虚乌有；反过来，这种批评对创作的影响是，不少作者可能用玄学来掩饰自己的创造力和想象力的贫乏，让作品成为一个无法映证，也无需映证的封闭体系，玄学成为一种使一些所谓的艺术获得伪价值和伪意义的遁词，成为伪艺术的通行证，所以，不知有多少“艺术”假玄学而通行天下。
玄学批评的一个重要特征是强词夺理，生拉硬拽。在艺术欣赏和艺术的批评中，的确是有一个意义延伸、语意升华的过程，但这种升华是与人的具体的生活、生命的感受联系在一起，它们是活生生的、具体的，同时又是极其个别的。康德的认识论中，一个重要的命题是先天综合判断何以成为可能的问题。在康德看来，个人的具体、感性的认识如何获得一种普遍的有效性呢？他认为这是一个悖论。事实上，艺术的难题也在这里，非常个人化的感受如何能成为一种能进行有效沟通手段而成为一种具有普遍性的共鸣性的东西呢？当然艺术的魅力也在这里。而艺术创作和批评而玄学化消解了这个问题，它会在一个大的口号下让没有真正创造力和敏感性的艺术开小差。例如，某人画了一种云气氤氲的图像，某批评家说，这表现了作者的“宇宙意识”，有人再画，是不是仍是“宇宙意识”呢？云气氤氲与“宇宙意识”的必然性在哪里？如果不能一概而论，那么，是与不是，是基于视觉的感受还是基于批评家的话语强权呢？
玄学式批评表现了批评家在批评活动中的专断和强权，他们具有随意解说图像，诠释符号的权力，他们习惯了用这种方式巩固他们的话语权威，使批评成为他们指鹿为马，行使文化霸权的手段。
中国水墨画中的玄学批评的倾向由来已久，有“古玄”也有“今玄”；我以为中国古代画论中的“写神”、“传神”的理论就是“古玄”，它们看起来高妙，其实也有很大的虚幻成分和任意性，一幅画是否有神，拿什么做标准，到最终，只能是感觉的标准，而感觉是变化的，放在现代解释学的系统中，中国画的“传神论”基本上不能作为评价尺度，但我们就一直这么讲，反复诠释、考证，煞有介事。现代中国水墨画要从古代传统中寻找新的生长点，就要有新的价值尺度和新的创作出发点，仍然陷在“玄学”的误区中，是没有出路的。
在当代条件下，水墨艺术家和批评家“谈玄谈虚”是一种回避现实问题，回避社会的做法。在历史上，玄学在一定条件下，是知识分子的一种避世的手段，通过逃遁、回避、转移来保持精神的独立和个体的生存，那时候，回避、谈玄是一种与现实抗争的方式，尽管比较消极，但在当时具有合理性。到今天，中国传统水墨画“玄学”的隐喻方式碰到了问题，对象变了，传统绘画的表现对象是类型化的，程式化的，它意义的呈现需要借助一个强大的解释系统，只有纳入到这个系统，水墨画的精神负载才会得到呈现；今天，有一批水墨画家在表现对象上仍然沿袭传统的题材，回避现实，没有把目光凝聚在当代的现实生活上；这些人在继续沿袭“古玄”的传统；还有一批水墨画家则受到了西方现代主义绘画的影响，从事抽象水墨的实验，他们的表现对象变了，图式变了，但是它们没有一套解释系统，基本上还是原有的思维模式，显然，西方现代主义抽象绘画的解释系统不能很好说明中国现代抽象水墨家为什么要选择这种图式的内部的逻辑关系，所以形成了这种情况，抽象水墨的图式是西方的或者部分是西方的，解释系统是中国的；这种不伦不类，使水墨画面临尴尬，也是水墨的批评面临尴尬，这种错位使水墨画无法面向当代提出有意义的问题，抽象水墨画家如何为自己的这类绘画寻找意义？只有一条路，用玄学的方式最便当，最熟悉，反正是无需验证的，我说我的抽象的图式里头决不只是点、线、面的形，而是在揭示宇宙意识，你说没有，那最多是公说公有理，婆说婆有理，这种创作和批评的状态严重地障碍了中国现代水墨艺术的发展。
有形的画面如何负载的无形的精神永远是一个说不尽的问题，视觉的思维或者 说艺术的思维，与理性思维的重要差别在于，它们之间总是有许多不能互换，互译的内容，艺术的意义和魅力也就在这里，它们是具有独立意义的精神实在，我们在里面可能读出我们想要的东西，它又永远不是这种东西的本身，这里涉及到创作者、作品、读者相互关系的互动，而一定的文化背景、特定的时代意义、个人的气质、教养、教育、经验等等共同形成了一个十分复杂的意义网络，所以，一般的说，在某幅画面上，特别是抽象的画面上表现了什么意义，需要慎重，个人的愿望是一回事，这种愿望能否变成画面又是一回事，个人的经验不等于集体的经验，个人的愿望不等于能够面向集体进行有效的交流和传达。水墨画创作和批评中的玄学倾向表现出一部分画家和批评家关于意义的迷失，当然，这也是他们寻找解释系统的一种努力，但它建立在一种虚幻的设定上，在当代文化的情景中，这种虚幻的意义设定已经没有多少合理性，我以为中国当代水墨画和水墨批评的意义的生成在于面向当代中国人精神的现实，面向我们个人的切实的生活经验，这是我们走出虚幻，寻找新的发展可能性的关键。
我们必须注意的一个基本的事实是，一个以平民为中心的大众文化的时代已经到来，而抽象的水墨艺术的立足点仍然是少数的知识精英，他们在圈子内进行各种实验，过于玄虚的精神游戏无法进入老百姓的生活，老百姓也没有必要来“提高”自己，一同进行这种不着边际的玄想，这样，水墨画表达的有效性的问题就出来了。
中国画的传统需要清理，它有许多被遮蔽的东西一直没有经过理性的审视，中国画理论就是如此，现在看来，许多理论仍然很轻易地就被拿过来用，例如，今天还有不少画家大谈什么画画就是画人品、画学养、画胸襟之类，我实在不明白这是什么意思，如果人品好画就好，那古代的圣贤、孝子、烈女应该是大画家，今天的雷锋、焦裕录也应该是大画家；如果学养好才能成大画家，今天有几个人能够成为大画家，因为没有几个学养好的，陈寅恪、钱钟书学养好，可惜他们不画画；胸襟就更虚了，画好不好跟胸襟有什么关系？历史上和现实中一些贪官污吏能写个字、画个画的并不少，有的水平还不错，他们的胸襟倒是开阔，开阔得多少钱也塞不满。如果画画是一项伦理活动，能够将一个人的道德品质迅速提高，那么只要多办几所美术学院，我们的社会就不缺乏正人君子了。抽象水墨的玄学当然与“古玄”比，多了一些现代气息，有的甚至能够跟宇宙星云联系在一起，跟极其微观的原子、分子图谱联系在一起，如果说，它们能带给人们一些新鲜的视觉经验倒是事实，如果一玄，一拔高就麻烦了，我总觉得谈玄谈虚有点像江湖上卖假药的，神神叨叨，这是一种传统的思维习惯，也是几千年来形成的一种文化习性，如果多一些理性的、分析的精神，对自己的工作有一个较为清醒的定位和认识，情况将会好的多。
（2003年）
角色批评
中国的艺术批评大概有两种，一种是角色化的批评；另一种是中立式的批评。
曾经在很长一段时间里，批评界都强调批评家必须有态度、有立场。这是什么意思呢？就是说，在批评工作开始之前，批评家首先要预设自己的价值观，要区分阵线，要明确自己支持什么、反对什么。
批评家一旦在批评活动中首先把自己角色化，它所面对的，必然是一个二元对立、阵线分明的世界，这实际上是把艺术批评活动首先变成了站队，然后是作战。过去，的确有不少美术批评享有匕首和投枪的美誉。
应该承认，在特定的历史条件下，将艺术批评作为斗争的武器，有它的合理性和必要性。但是，当大规模的阶级对抗和冲突结束以后，社会发生由“革命”向“建设”的转型，这时，艺术批评也应相应发生转化，角色化批评不应该继续成为批评的主要方式，因为斗争毕竟不是艺术批评的常态。
比较而言，中立式批评更适合于一个常态的社会。对于文化和艺术领域而言，常态社会面临的文艺问题反而更加复杂。这是因为，在“斗争”的时期，批评的目标相对清晰，手段相对简单；而中立式批评，强调的是学术的态度和立场，它面对的是社会内部的精神世界，所以，它不再适用于二元对立的方式；它也不再是拥护什么，反对什么这么简单的表态就可以解决的。中立式批评强调的是对具体问题的具体分析，在分析的结论出来之前，批评家只能采取客观的、价值中立的态度。
马克思·韦伯对于社会科学研究提出了“价值中立”的概念，他认为在经验探求的过程中，研究者要尽量避免价值判断，避免利用自己所占据的科学地位和声望，在研究成果中宣传片面的观点和发出非规范的议论。马克思·韦伯的这一看法，成为了社会科学研究的行为准则。
当然，这个问题也要两面地看，马克思·韦伯同时也承认，由于研究对象的特殊性，社会研究者完全“脱离价值”也是难以想象的，正是因为价值和价值观的存在，社会研究才具有现实的选择性。
作为人文学科的艺术批评也更是如此。每个艺术批评家都不可避免的有自己的价值观和个人偏好，他们关注的对象与其价值观有着难以避免的观念。即使如此，当他们在面对具体的艺术现象的时候，一个优秀的批评家只能先把自己的情感态度和价值倾向搁置起来，首先要忠实于事实，遵守学术的规范，批评的结论应该在分析、研究之后，而不是在此之前。只有这样，艺术批评才可能是有效的，同时批评也才可能成为一门学科。
改革开放以后，中国艺术出现了开放、革新、多元化、多样性的变化，但是，中国艺术批评观念的转变还没有完成。尽管艺术批评的理论、话语方法引入了许多时髦的、外来的东西，但是相当多的艺术批评家的思维模式还停留在过去，仍然以角色化批评为主。他们对待艺术现象不是采取客观的、分析的态度，而是人为地划线、站队，把艺术分为体制内的、体制外的；主流的、传统的，前卫的、先锋的……等等不同类别，然后自己选取其中一个角色，把自己当作是某一方的代言人，然后再从事批评实践。
这种角色化批评的质量可想而知。尽管他们都愿意抢占“个性”、“自由表达”、“多元化”的高地，但实际上，他们并不能接受一种宽容的、讨论式的、民主的对话方式；缺乏尊重对手、尊重事实的气度，缺乏自我反思的能力。他们仍然坚持非此即彼，意气用事，总是想到要压倒对方、战胜对方。
在艺术批评这个领域，重要的是讨论，而不是见高低、分输赢。所有的批评结论都只不过是一种假定，它们都是可以证伪的，都需要时间来证明。
所以，角色批评和中立式批评的还有一个区别：当批评完成之后，角色批评是不愿意接受证伪的，它永远受态度、立场的控制；而一个愿意站在价值中立立场的批评家，则是理性的，他愿意接受证伪的检验，接受时间的检验，愿意改变自己的看法。
（2014年）
二、批评与体制
艺术批评的经济学
当前中国的艺术批评仍然像一个沉疴已久的病人，没有出现任何让人略感欣慰的起色，相比较“捷报频传”，在凯歌中行进的艺术市场，它的不长进让人痛心疾首。
问题在哪里？下面我们试图从经济学的角度为它做出分析。
我们的分析基于两个判断：
判断之一：没有人认为艺术批评不重要；
判断之二：没有人对艺术批评的现状感到满意。
这就是问题。既然艺术批评十分重要，作为社会产品，那它应该是社会的一种稀缺的产品；说明社会对它有较大的需求，从经济学的观点来看，艺术批评与社会的关系，基本上也就是一个供给和需求的关系。
有需求就有市场。诺贝尔经济学奖获得者萨缪尔森有一句幽默的话：你可以将一只鹦鹉训练成经济学家，因为它所需要学习的只有两个词：供给和需求。艺术批评既然有了社会的需求，艺术批评家为它提供充分的供给不就结了？
问题没有这么简单。
大约是在10年前，一些艺术批评家集中在一起，搞了一个批评家宣言，为批评文章定了一个千字千元的市场标准。
如果说在上个世纪的80年代，艺术界的各种“宣言”通常都是理想主义的激扬文字，到90年代发布这个艺术批评市场宣言的时候，表明有一种东西压倒了理想主义，开始成为左右艺术批评的重要因素，这就是市场的因素。
90年代以前，艺术批评基本上还是义务劳动。那个时候搞理论的人为画家写一篇文章，还说什么钱不钱呢？拎两瓶加饭酒，一只吴山烤鸡，加一包椒盐花生米，几个人在寝室里吃喝聊天，就相当美好了。
理想主义的批评最终不能持久的原因，是艺术市场在90年代慢慢兴起。画家们产量飚升，笑逐颜开，而艺术批评家却愤愤不平。道理很简单，批评家不满足于吃吴山烤鸡了，他们也想在艺术市场上分一杯羹，但是，过去没有这个习惯，开不了口。
道德主义地评判艺术批评家是没有意义的。过去的文人画家也是羞于谈钱的，但是艺术市场起来以后，找画家无偿要画的情况立马就少了，要画就等于要钱！画家的价格是明明白白标示着的，你拿走画家的画，转手就可以变成现金。
从成本的角度看，绘画作品的成本主要体现在是画家长期的训练和培养，宣传和包装所产生的成本。批评家也需要成本，他们也需要长期的训练和培养，也需要在长期的批评工作中产生自己的知名度和影响，然而，他们的经济回报却相距甚远。
从市场的角度看，画家和批评家最大的区别是，社会将艺术批评视为一种公共服务，同时，社会又没有形成针对这项特定公共服务的，对艺术批评家个人回馈和补偿机制。也就是说，艺术批评的批评对象和服务对象是分离的。它的批评对象是艺术家和艺术作品，但是，享受这种服务的却是社会公众。
公共服务的特点是无法向享受此服务的人有针对性的收费。这个意思是，艺术批评的载体是公共媒体，报纸、刊物、网络、电视、广播等等，它是为公共服务的，从媒体的某个特定的艺术批评中获益的公众，是没有办法向这个艺术批评家付费的。
媒体当然有时候也向艺术批评文章付费，按照现行的稿费标准，媒体开出的价格与批评家的劳动是不成比例的。同时，由于自身的原因，许多媒体甚至反过来，还要向画家和批评家收费。
经济学理论证明了一个道理，如果有可能的话，享受了任何一种服务都应该根据它的质量付费。否则，可能会造成这种服务的过量和不足，也就是说，造成这项服务的供大于求或者供不应求。
目前艺术批评就存在供大于求和供不应求的情况中。
如果说中国的艺术批评的文章少，也未必符合事实。艺术批评的问题主要还不是文章数量多少问题。中国有多少媒体，有多少艺术批评的栏目、板块，这上面的文章还少吗？由于艺术批评的生产没有形成有用的绩效奖励机制，所以文章粗制滥造，得过且过；以艺术批评面目出现的，名不符实的“艺术批评文章”，的确的供大于求；因为它是廉价的，是十分容易的，是没有什么技术难度和精神含量的，所以它“过量”。与供大于求相对应的，自然是真正的艺术批评的“不足”，也就是供不应求。
经济学的一个基本前提是，承认人都有追求自利的权利，当然，这种权利要求不妨碍别人同样的权利为限。艺术批评的消费者希望寻求质优价廉的艺术批评产品；而艺术批评的生产者则希望在公平竞争的情况下，效益最大化。这就是艺术批评的经济学。一个艺术批评家，他付出的成本，他的劳动不能通过市场活动回报，这将大大阻碍艺术批评的再生产，挫伤艺术批评家为社会创作优秀文化产品的积极性。
现在的问题是，从理论上来讲，社会对艺术批评是一种非商业性的要求，即要求艺术批评要对公众负责，对艺术史负责。它的具体表现是，要求批评的客观性和公正性。这种要求当然是合理性，因为艺术批评如果完全商业化和市场化，艺术批评向批评的对象实行收费制度，向画家收钱，拿了人家的手软，批评的客观和公正怎么体现呢？
绘画作品和批评文章如果同样作为商品，它们在市场上的区别是，绘画作品的市场是画家与社会所有人的博弈，按照市场规律，愿者上钩，水涨船高。艺术批评文章的尴尬在于，它被视为公共服务，视为公器，但是社会又无法为它“买单”付费。不得已，艺术家只能应命为画家作文。目前，艺术批评文章最大的买家是它的批评对象，也就是画家，所以麻烦来了。艺术批评的市场如果局限在批评家于画家之间，那么它就变成了批评家和画家之间的博弈，这种市场关系一旦形成，我们还能指望有什么好的艺术批评呢？被画家买断的艺术批评只能简单成为画家走向市场，获取最大经济效益的助推器。
况且，画家和批评家形成直接支付的关系，批评家通过向画家来索取自己的酬劳，这本身就是一个巨大的讽刺。等于耗子付费让猫去给它消除鼠患。
在经济上，社会的公众与批评家是没有直接联系的，也就是说，公众没有给批评家付酬，而又期待艺术批评客观和公正。
问题还有，绘画作品作为文化商品，它可由批评来检验；然而，批评一旦也成了文化商品，谁来检验批评呢？如果批评全部商业化了，或者说，批评全部为画家收买了，谁来为公众说话呢？
这种逻辑的唯一结果，就是公众把全部的希望寄托在批评家的道德品质上，只能设想批评家个个都是道德家，讲良心，拿了画家的钱，还会公正地把画家的毛病说出来。
艺术批评的这种经济学困境如何摆脱？还望大家广献良策，这里姑且提出一种方案：
艺术批评可能的收费方式有三：A、批评对象（画家）、B、服务对象（公众）、C、传播载体（各类媒体）。目前艺术批评的收费方式以A方式为主，以C方式为辅，B方式为零。
解决的方案是：1、杜绝A方式。2、尝试B方式。3、大力推行C方式。
应该让画家出钱，购买批评家文章的方式退出历史舞台，这是目前艺术批评流弊的根源之一，它不符合社会的要求和艺术发展的要求。
可以为职业的独立批评家设立艺术批评基金制度、批评家的课题制度、独立批评家的个人资助办法等等，鼓励艺术批评家坚持社会正义，维护学术良心，为公众提供高质量的艺术批评产品。
让媒体成为艺术批评的买单者应该成为一种主流方式。媒体应该提高稿酬标准，取消稿酬限制，优质优价，上不封顶。媒体如果是市场的，批评也应随之成为市场的，媒体一旦真正从市场求生存，它一定不遗余力寻找、培养好的批评家；优秀的批评家也将通过好的媒体肯定自己价值，获取自己的相应的回报，这将促进艺术批评的良性循环。
这个方案的实施也许需要时间，需要等待，但是，我们可以逐步地推动它。
（2006年）
三、批评与文化传统
二十世纪以来艺术批评中的激进主义传统
这些年来，批评家们已经很努力了，但是艺术批评的整体形象还是不能尽如人意，为什么呢？为什么人们对批评有如此多的诟病以及有如此多殷切的期待呢？
除去外部的原因，例如大的时代背景和氛围、社会风气和商业化的原因外，在批评界内部，的确有自身批评传统的问题。
如果批评家不应该只是批评别入的人，而首先应该是一个具有反思能力，具有自我批判意识的人，那么在艺术批评中，首先应该反省的是二十世纪而来，艺术批评中的激进主义。
它带来的最大问题是，在面对艺术现象和在处理艺术家以及批评家之间相互关系的时候，则妄自尊大、偏执刻薄，一语不和，即施行语言暴力，缺乏相互间的客观态度和包容精神。
为什么会这样呢？
自从中国告别了古代社会，开始向现代社会转型之后，现代艺术批评也随之出现。“五四”以来，批评界总体上一直都是以一种斗争的、激进主义的倾向为主导：它们大多采用断裂式的否定、非此即彼的思想方式；在语言上常常有一种简单化、暴力化的倾向；总是道德化地苛求别人，很少进行自我忏悔和自我反思。
从“五四”时期倡导“文学革命”、“美术革命”开始；到二、三十年代的左翼文化运动中的文人笔战；到《延座讲话》之后的历次文艺界大批判；到改革开放后文艺界的每次论争；直到当下文坛批评家之间的交锋……尽管时代不同，立场不同，内容不同，都可以从中看到一直贯穿其中的一种似曾相识的思想方式和行为方式。
鲁迅骂梁实秋是“丧家的，资本家的乏走狗”，梁实秋没有回骂，只是自我解嘲地说，这么说逻辑不对，自相矛盾，既然是丧家的走狗，怎么又是资本家的走狗呢？我们在中学读到这篇课文的时候，觉得骂得好痛快啊，既然是资本家的走狗，为什么不能骂，不能打呢？当时觉得像“痛打落水狗”这种说法，充满了语言上和思想上的快感，直到现在，它还在潜移默化地影响后人。
钱玄同为了表示对遗老遗少的憎恶，居然极端地说：“人到40岁就该死，不死也该枪毙”。胡适与周作人也不甘示弱，在钱玄同40岁生日那年，准备写挽联、出讣告，在《雨丝》做一期“钱玄同先生成仁专号”， 此事虽未成，胡适第二年还是写了一首《亡友钱玄同先生成仁周年纪念歌》，极尽挖苦讽刺之能事。这种用极端来对付极端的方式，在今天的批评界不也随处可见吗？
丁玲在刚刚获得解脱不久的1980年，不去反思极左思潮对中国社会所带来的巨大灾难和危害，反而以一种更革命的姿态，拿她心目中的“右翼文人”，二、三十年代的好友沈从文开刀，说他“胡言乱语，连篇累牍，不仅暴露了作者对革命的无知、无情，而且显示了作者十分自得于自己对革命者的歪曲和嘲弄。……贪生怕死的胆小鬼，仅仅计较个人得失的市侩……”殊不知，丁玲的这些话词和文风与她被打成右派之后，批判她的文章所使用的语词和文风几乎是完全相同的。
现在披露的大量资料表现，在相当长的一段时间里，在漫长的政治运动中，一些人受到了冤屈，一些人无辜招致批判，遭受厄运；但是，吊诡的是，这些被批判，被整肃的人，也用同样的逻辑批判过别人，用同样激烈的言辞对待过别人，用大字报、小字报等各种方式检举、揭发过别人……
美术界在“八五新潮”的时候，一批前卫艺术家以反体制，反传统，反“极左”的面貌出现，当他们沉浸在反叛、冒险、刺激的感受中时，忘了一点，他们采用的思想和行为模式完全是社会主义经验的产物，例如结社、成立机构、集会、发表慷慨激昂的宣言、使用摧枯拉朽，破旧立新的词句、散发传单、甚至半夜偷偷上街张贴作品……这些活动方式以及所伴随的情绪体验，与二十世纪的“革命模式”如出一辙。
就这样，久而久之，一种批评的整体模式被沿袭下来了，一代又一代人不仅学会了这种思想和方法，还学会了只要目的正确，手段可以不计，敌人不投降，就叫他灭亡。纵观当今中国批评界，喜欢把人比附成动物，动不动就出语问候对方爹娘祖宗，糙话、痞话比比皆是，这种语言暴力曾经被冠以正当性的理由，因为它是斗争的需要。
如果说20世纪以来，中国批评有什么问题，那么这个问题决不是那个人的问题，也不是一群人、一代人的问题，这些问题超越了党派和意识形态的边界，超越了“左”和“右”的分野，成为二十世纪以来中国思想的共同问题。
艺术批评中的这种极端化、语言暴力、标签化的模式也深深影响了批评的受众，使批评的受众产生了许多不应该有的对于批评的看法。例如，批评要尖锐，要犀利，要痛快，要一针见血，否则就是批评的“失语”，就是缺少“批判性”。时间久了，受众对批评的理解就是两相对垒，短兵相接，唇枪舌战，口诛笔伐，把批判当成了拳击台或者斗兽场。
直到现在，吵架、骂街式的批评最有市场，最具人气，很重要的原因，就是它有观众、有看客、有人围观。批评受众对这种充满了戏剧性和火药味的批评的重口味又产生了一种倒逼效应，一个人如果要出名，那么最便捷的方式就是说几句惊世骇俗的话，创造几句没有什么学术含量但是有传播效应的口号，或者先挑战一个牛皮哄哄的名人。
批评如何才能进步？在很大程度上首先跳出这种激进主义批评模式的循环，改变二十世纪以来一直沿袭的这种艺术批评格局。
当然，批评的进步并不是要让新的干掉老的，简单用新的替代旧的，如果这样，那不是批评的进步，而是又一次危机的降临；不是新局面的展开，而是旧格局依然故我的延续。无论新旧，艺术批评都不是打码头，抢地盘；都不是你方唱罢我登场，城头变幻大王旗，如果这样，悲催的历史又将再次重演。
曾几何时，我个人也年少轻狂过，也暗自在心里小瞧、窃笑过上一代人。到现在，年龄渐长，开始越来越能理解和体谅我们的上一代人，理解他们的历史局限；理解他们的艰辛和不易；开始认识他们在可能的条件下对学术发展所做出努力以及他们的价值。
如果我们的下一代人，又跟我们当年一样，再次经历这个轮回，再次重蹈“文人相轻”和“窝里斗”的覆辙，那将说明，批评界似乎总是落在一个逃不掉的宿命中，历史的悲剧仍将重复，它没能脱离那个魔咒的控制；如果批评的伦理不能建立，它的未来一定是小人嚣张，戾气横行，偏激取代良知，劣币驱逐良币的领域。
批评如何才能进步？——从批判自身、规范伦理开始，只有这样，中国的艺术批判才有望在过去基础上的自我更新，凤凰涅槃。
