王林：知识分子的天职是推翻成见——吴冠中写作生涯与艺术论争

时间： 2020.11.16

1946年，抗战胜利后的中国，教育部在全国九大城市组织了一次公费留学西方国家的竞争考试。27岁的吴冠中在重庆沙坪坝南开中学考场应试，结果榜上有名，得以留法研习绘画，从此真正开始了自己的艺术历程。当时所有试卷集中于南京教育部评阅，时年54岁的著名国画家、艺术教育家陈之佛在阅卷后手抄了一份题为“三五年官费留学生考试美术史最优试卷”的答题，多年珍藏家中。到1962年去世，陈之佛家人不知考生是谁。2006年陈之佛亲戚意外发现并经陈之佛女儿一家证实，这份最优试卷即出自吴冠中先生之手。60年后世人见到的这份两题试卷，显示了吴冠中的写作才华，兹引一题，以证后论：

“试言中国山水画兴于何时，盛于何时，并说明其原因。

吾国山水画始作于晋之顾恺之，但仅作人物之背景，非用以作独立之题材者，就此已为吾国风景入画之嚆矢。

五胡乱华之际，晋室南迁，一般士大夫均随之南下，感于江南风物之秀丽，山色湖光，处处入画，于是乃助成山水画之兴起。且其时崇黄老，尚清谈，爱静美；静美者，山水也。更加时值乱世，杀伐连年，人民生活不安，一般洁身自好之士均隐迹山林，朝夕与烟霞泉石为伍，习之近，爱之专，山水画自不得不兴起。迄于南朝其势更甚，宋时即有宗炳、王微等山水专门作家出，齐之谢赫更归纳绘画之批评、技巧、学习方法等于六法之中，曰气韵生动，曰骨法用笔，曰经营位置，曰随类敷彩，曰传模移写，曰应物象形，此六法者虽对整个绘画而言，但其主旨及含义似针对山水画而发，于是吾国山水画之格法大备。

此时之山水不过粗具规模，不合物理画理之处甚多，或人大于山，或水不容舟，其真真独特面目之完成则有待于唐之吴道子及李思训、王摩诘出，始奠定吾国山水画坚固之基础而达于盛期。唐时国势强盛，海内太平，前有贞观之治，后有开元天宝之盛世，文化极为发达，绘画亦达于空前未有之盛况，无论释道人物，马牛野性，均臻绝境，若不另辟途径，势难拔萃，故于人物画达于顶点之时乃转而向山水发展，自亦情理之常。且其时崇禅宗，主直指顿悟，轻形似而重精神。于是王维之水墨山水，乃大受一般士大夫之欢迎。

自后山水画之趋向，有崇大小李将军之青绿绮丽、金碧辉煌者，如南宋之赵伯驹、赵伯骕及李唐、刘松年辈。宗王维之水墨渲染者当时有卢鸿、郑虔、张璪、王洽，五代有荆浩、关仝，北宋有李成、范宽、董源、僧巨然等。明之莫是龙曾区分前者为北宗，重刚健之美；后者为南宗，偏秀丽之趣，于是世人乃有南北之争。其实艺术品之高下全不以形式手法为绳墨，[骏马秋风冀北]之美，与[杏花春雨江南]之美，均各有其特质，如吴李同作大同殿之山水，李思训累月之功，吴道子一日之迹，均同臻妙境。要之吾国山水画在唐时已立定基石，后之流派莫不由此脱胎转变而来。

北宋山水画多趋向水墨皴染，近于南宗。南渡后，画院内始有青绿工整之院体作风出，但其时马远、夏珪虽同出画院，但创水墨苍劲之风格。此亦南北渐趋融和之一证。暨洎乎元季、黄子久、王叔明、倪云林、吴镇出，用干笔皴擦，高风别具，故有人以元季为吾国山水画之最高峰者。后及明清，山水画已不能脱元四家之窠臼，或远承宋米芾、米友仁、苏轼等之文人墨戏作风，残山剩水，千篇一律，高明者犹得传前人衣钵，庸俗者则有被讥为八股山水者，是为吾国山水画已趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂，誉之者则谓已达技巧之至境，唯无论如何，明遗民之石涛、髡残、渐江、八大等均能自出新意，冲出生活之陈腐予世目以清新。”[1]

这就是我们现在所见到的吴冠中最早的文章，李大均在《历史的恩赐——吴冠中一九四六年公费留学法国考试试卷意外发现》一文中这样评价说：“整个试卷吴冠中共答一千七百一五字。通篇采用文言文，开宗名义，下笔不凡，文采飞扬。在紧扣主题的论述中，脉络清晰，立意高远。整个试卷见解卓然，文脉贯通，一气呵成。且文笔张弛有度，深有大家之风。读后令人口舌生香，神清目畅。体现了一个年轻学子不拘成法、评古论今的昂扬气势和旁征博引、渊深厚重的学问基础，老练的文风和鲜明的观点令人钦佩。”说吴冠中既是著名画家又是杰出作家，当不为言过，本卷辑入的文字便是证明。

吴冠中写作的文字，从1946年公费留法试卷算起，正好是一个花甲轮回。到2006年为止，他历年出版的文集有24种之多。据其子吴可雨介绍，其中上海文汇出版社1998年版的三卷本《吴冠中文集》基本上收进了1998年以前的文章，而人民文学出版社2004年版的《我负丹青》和文化出版社2006年版的《横站生涯50年》则收进了其后的主要文章，加上广东人民出版社2000年版《吴冠中谈美新作本》、人民文学出版社2005年版《画外文思》和荣宝斋出版社2006版《我读石涛画语录》，上述六种8册文集计180多万字。本卷《吴冠中谈艺录》即主要选自这些文字。

吴冠中著述甚丰，难以尽收，本卷割爱之处有二：其一是内容上有所重复的篇目；其二是与谈艺无甚关联的文字。为便于读者阅读，列为8辑，分述如下：

一辑“谈艺文选”，收入理论色彩比较浓郁的文章，如《绘画的形式美》、《关于抽象美》，《内容决定形式？》、《风筝不断线》、《笔墨等于零》等著名篇目；

二辑“画家评说”，收入吴冠中分析评论其他画家的文章，从中可见其评画思路以及对于后生的热情；

三辑“展序书跋”，内容也是谈艺、评论，但文体自成一格，故单独成辑；

四辑、五辑均为“散文随笔”，这是吴冠中写作中范围最广的部分，其间风物人情、史实世事，往往心驰广域，言归于艺，因文字最多，故分为上下两辑；

六辑“画外文思”，是吴冠中先生直接谈论自己作品的文字，可谓借画言思，以文说艺；

七辑“石涛述评”，乃是吴冠中对石涛画语及其艺术创作成就的专题研究，述评中亦充分表达了著者的艺术观点；

八辑“冠中自述”，则是吴冠中创作生涯的回忆录和相关文章，尤其可见其生活态度与奋斗精神；

这八辑文字，是吴冠中艺术人生的真实纪录，也是他艺术人格的有力见证；和他的艺术创作相互辉映，同时又是独立的理论思考和艺术批评。值得强调的是，吴冠中所撰不只是一个画家的创作谈，他的艺术见解对中国当代艺术发展具有开创性意义，是以后任何一位研究中国美术史和美术批评史的人都绕不过去的话题。本文限于篇幅择其要而论之，着重讨论20世纪80年代和90年代由吴冠中引发的两次论争，这也是吴冠中本人在《横站生涯五十年》回忆文章中特别看重的个人经历。

一．吴冠中与形式美

1950年，吴冠中从马赛返回北京，带着艺术“在祖国、在故乡、在家园、在自己的心底”的热情，在中央美术学院讲课。给学生介绍西方现代绘画，谈自我感受、形式法则，谓艺术是疯狂的情感事业。殊不知在此之前，徐悲鸿已撰文盛赞建国一年的文艺成就，“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒”。于是在学校开展的思想改造和文艺界开始的整风学习中，吴冠中受到批判，被称为“资产阶级形式主义堡垒”，所作人物画则被指责为“丑化工农兵”。从此以后，吴冠中决定放弃人物改画风景。“我已多年不画人物，因不愿总去碰‘内容决定形式’的壁”,[2]到80年代他仍在叹息：“我自己画过半辈子人体，今天老了，只画风景，不画人体了”。[3]

现代艺术之于中国，肇始于三十年代上海“决澜社”，至四十年代“吾国因抗战而使写实主义抬头”（徐悲鸿语），只有黄新波带有表现主义倾向的创作气若游丝。五十年代一开始，否定个人情感和形式探索，要求艺术服从于政治需要和集体意识的思想运动接连不断，一直到七十年代，真正能够以个体方式表现出艺术追求的，就只有风景画，并且局限在写实而非表现、具象而非抽象的范围内。

从一开始吴冠中就不是真正的形式主义者和抽象主义者，在前面所引的留学考卷中他对明清山水画“趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂”，就持批评态度。其实明清画家对形式独立价值的兴趣，很可能是中国画现代转型的契机，只可惜西方古典写实画风袭来，中国艺术于另一种拟古中讨生活，不论向东向西以及东西结合，都只能在为当前政治服务的桎梏中极其缓慢地行进。

吴冠中及其他一些大陆画家在风景画中对形式的有限追求，对中国艺术的现代性过程而言，是一种连接，也是对艺术政治统治的抗议和对艺术创作自由的向往。我们很难设想，如果没有这样的经历和体会，在八十年代改革开放初期，已经60多岁的吴冠中会斗胆冲破几十年的艺术禁区，在美术界首先提出“绘画的形式美”问题。

除了《绘画的形式美》一文（1979年5期《美术》）外，吴冠中还在《美术》杂志1980年3期、10期和1981年3期分别发表了《造型艺术离不开人体美的研究》、《关于抽象美》和《内容决定形式？》这几篇文章。正是这些文章引发了美术界关于形式问题的一场辩论。辨方是权重者，有政治斗争的大帽子在手。比如蔡若虹就认为人体美是资产阶级买办思想的典型表现，江丰则提出否定“内容决定形式”就是堕落的欧美抽象派理论，是资产阶级自由化的蜕变。而与之相应的则是1983年全国理论界、文艺界开展的清除精神污染活动。但时代不同了，吴冠中没有被政治运动所打倒，需要改变的反而是那些执固守旧的阶级斗争论者。

吴冠中的形式理论是实践性的，从表面上看，是强调形式美、抽象美对于美术家、对于美术创作和美术教育的极端重要性，但实际上吴冠中针对的是几十年来政治对艺术的制约、针对的是高悬于艺术家头上的所谓社会主义现实主义理论。长期以来，这种政治功利化的现实主义理论把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程当作科学认识现实的过程，要求艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体的艺术形象反映出来，使自己的作品区别于哲学和科学。这种理论一直被确认为是艺术创作唯一正确的方法，似乎艺术家只要持有这种方法，便可以达到艺术的客观真实。但事实上，持论者在所谓典型化的过程中，着重提出了倾向性这一和真实性并不一致的要求，并以既定的倾向性代替真实性，以致文艺是客观现实本质属性的典型概括的观点，导致了现实主义创作按照党性原则来从事艺术活动，甚至彻底放弃真实性，仅仅以某一时期的政治需要为第一和最终的原则。吴冠中很敏锐地指出：“问题的实质还在于内容和形式的关系。根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的。”“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。”“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里。”“但愿我们不再认为惟‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美！”。[4]

在这一系列文章中，吴冠中的批判性是很鲜明的，他反对僵化的现实主义，推崇现代主义的艺术探索。对于法国十九世纪农村风景画的展出，他质问道：“为什么在卫星上天的今天还只能展出外国的蒸汽机呢！广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统”。[5]对于当时争议很大的首都机场壁画，他持肯定态度，并且指出“有人认为首都机场壁画中的《科学的春天》是抽象的。其实，它只能说是象征的”。真正的抽象“虽有形、光、色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象”。[6]吴冠中是首倡引进西方现代艺术的代表人物，他说“无论东方和西方，无论在什么社会制度中，总有许多艺术工作者忠诚地表现了自己的真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流。印象派画家们发现了色彩的新天地、野兽派强调了艺术创作中的个性解放，立体派开拓了造型艺术中形式结构的宽广领域……这些探索大大发展了造型艺术的天地。”[7]从克利到康定斯基，从塞尚到蒙德里安，从莫迪格里阿尼到亨利·摩尔，吴冠中都从形式探索的角度给予了公然的肯定。这些言论在80年代初期的中国，是雷鸣电闪、振聋发聩的，需要勇气也需要智慧，可谓当时最前卫的艺术观念。吴冠中的慷慨直言对于80年代中期以青年为主体的新潮美术起到了引导性的作用。

吴冠中的形式思维具有现代艺术形式主义的特点。他曾说过：“形式主义到处被赶得像丧家之犬，惟在造型艺术之家是合法的，是咱们专利！”[8]在形式和内容两分法中讨论形式问题，本来是很有局限的，但凭借艺术家的实践经验和艺术家的直觉，吴冠中触及到了现代形式理论的核心问题，即形式与意味、形式与情感的关系。他写道：“我没有理论水平，不能阐明‘内容’一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意探究的”。[9]

实际上，吴冠中对形式的认识接近于克列夫·贝尔（Clive Bell）的论述。贝尔认为艺术是“有意味的形式”，而所谓意味，则来自于线条、块面、色彩等形式因素之间排列组合的关系。在吴冠中的创作谈中，有大量的篇幅是他对于各种形式关系的经验与体会。这些关系的表现能够打动观众、引起人们的审美情感。这种审美情感不同于生活中的普遍情感，是艺术家创造的关于形式和形式意味的审美情感。罗杰·弗莱（Roger Fry）进一步认为这种情感来自想象生活而不是现实生活，并认为再现可以在绘画的深度中实现这种想象。这种关于艺术自律性和本体论的形式美学，在格林伯格（Clement Greenberg）那里被表达为“艺术即媒介”，即追求艺术媒体纯粹性的观念。他认为绘画媒介的最大特点在于平面性，因此绘画自律性也就是绘画向着平面性的回归，以媒介物质性来抑制非物质性的想象，而现代艺术的抽象主义就最能体现绘画平面媒介的特性。由此我们可以体会到吴冠中同时提出“形式美”和“抽象美”的内在联系性。对于抽象美，吴冠中专门论述的并不多，在《风筝不断线——创作笔记》一文中，他主张的是不完全脱离自然物象的抽象，而对所谓的纯抽象，比如蒙德里安的几何抽象，基本上持否定态度：“我认为‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。”[10]但这里涉及的问题并非这么简单，艺术和生活的关系是以感觉的真实性作为中介的，而感觉的对象不仅可以是不脱离自然物象的抽象，也可以是离距真实很远甚至已脱离自然物象的纯抽象，纯粹的几何形、纯粹的色彩组织、纯粹的质地肌理以及它们之间结构关系的千变万化是可以成为感觉对象的。这种感觉的真实性可以互相传递，不存在割断“联系人民感情的”问题。艺术的交际、交流，传达和接受都是在个体之间进行的，是个体和个体的主体间性，不是个体与集体的关系。而“人民”这样一个集体主义概念对于艺术而言，乃是值得怀疑的、大而无当的宏观叙事。“风筝不断线”这个比喻传播甚广，有时为人误用。其实飞上天空的东西，除了风筝，还有很多，航天飞机能载人飞向天外也能载人返回地面，甚至风筝——用吴冠中后来的话说——也是“可用遥控”的。

形式美学的研究是现代艺术中形式——结构艺术倾向，即从塞尚到毕加索到蒙德里安到抽象表现主义的理论阐释。我们当然不能要求吴冠中对这一理论有完备论述，之所以在上面作一个简要描述，是因为本文必须讨论吴冠中关于“形式美”、“抽象美”论述中所涉及的“美”的问题。说到底，美就是和谐，对形式理论而言就是形式的和谐。这是古典主义的艺术追求，作为艺术价值判断的标准之一，延伸至现代艺术之中。吴冠中在创作中以“形式美”为归旨，乃是不得已而为之：“回国后，一场又一场的政治运动，想画的不能画，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它‘死胎’。所以只能画抒情的优美的。”[11]但现代艺术并不都是“抒情的优美的”，并不都是和谐，也并不都局限在“美”的范畴之中。大而言之，“形式——结构”艺术倾向和“主观——表现”艺术倾向就各执一端，而对自我表现的强调往往要冲击群体的审美规范而越出“美”的范畴。这种个体意识的凸现正是新潮美术的核心。“美”可以成为形式的归宿但不是唯一的归宿，非美、不美甚至丑，同样可以成为形式或媒介的归宿，关键在于艺术家作为创作个体的主观倾向和艺术态度。吴冠中也曾经说过：“真、善、美是人类社会的理想，我们为之提倡，但实际上，这三位一体的典型并不多，美的并不一定是善的”。[12]同样的道理，丑的也并不一定是恶的。吴冠中对石涛画作中的“恶墨”就大加赞赏，可见善恶美丑不同时代有不同的标准，不同时代又是互相转化的。对美的表现和对丑的揭示乃至对非丑非美的复杂体验，都是属于审美活动。如果我们不突破美的限制、突破关于美的群体规范的限制，我们就会仍然居留于古典艺术思维，而这种思维方法，正是文艺专制主义的思想基础。

所以我们今天回过头去分析吴冠中当年提出“形式美”及“抽象美”问题时，必须有一种历史主义态度，应该强调这个概念对中国当代艺术具有的解放意义，如实指出其局限性，以使我们对于历史的分析得以更为专业也更加深入。

二．吴冠中与笔墨论

中国画危机论的提出由来已久，80年代以李小山的“穷途末路”论和“保留画种”论，最是令人震动。以吴冠中对中国传统艺术尤其是对其形式语言的热爱，他似乎应该对此大加挞伐。他不但不如此，还在1992年对着酷爱传统笔墨的人写了一篇标题醒目、当头棒喝的文章《笔墨等于零》。就象一个调皮的小孩儿要有意去捅捅老树上的马蜂窝，本来这篇文章发在同年香港《明报》月刊3期上，阅者不多，没什么反响，但5年之后转发于北京《中国文化报》则引起了轩然大波。张仃针锋相对发表《无墨无笔等于零》的文章，于是吴冠中又引发了一场90年代中国美术界关于笔墨的论争。很明显，“形式论”谈的主要对象是油画，而“笔墨论”针对的则主要是中国画，在这两个领域吴冠中都有不菲的成就，其艺术见解是他长期艺术创作有感而发的结果。吴冠中“笔墨论”引发的论争较之“穷途论”、“保留论”已是10年之后，自然要深入得多。因为对“笔墨”的讨伐不是一般的反传统，而是深入传统内部对支撑传统的核心体系进行重新审视。这种重估历史价值的叛逆精神对于固守笔墨体系以为衣缽的人来说，不啻是一道丧钟。这句“笔墨等于零”的话，竟出自一个著名画家特别是著名中国画家之口，更具颠覆性。要知道在这个时候，吴冠中已发表过研究传统经典画论的专著《我读石涛画语录》，以中国画研究的专家学者之口说“笔墨等于零”，问题就越加严重。而且在许多人表达了不同意见甚至于义愤填膺的抨击之后，吴冠中在2000年接受《文艺报》记者采访时仍然说：“笔墨等于零，我怎么想都没错。”“石涛说笔墨当随时代，其实这就是说笔墨等于零”。最后还添上一句：“中国画的围墙是保不住的”。[13]看来，这场由吴冠中引发的争论并未到此结束。

让我们来看看吴冠中是怎么论述的。

吴冠中赞成“穷途论”，他说：“祖先的辉煌不是子孙的光环，近代陈陈相因、千篇一律的‘中国画’确如李小山呼吁的将走入穷途末路”[14]但反对将中国画视为“保留画种”，他说：“担心中国绘画在世界艺坛竞争中被淘汰，好心人幻想将中国画作为保留画种。画种只能在发展中得到保留，如不发展，便只能淘汰，任何主观的甚至政治的力量都不能保留自身不发展的画种。”[15]但中国画能否得到发展，吴冠中是这样看的：“事实上，年轻一代的画家大都已兼学东方与西方，在东西方比较中寻找自己的路，但文人画的人文精髓及其对艺术高格调的探求决不会就此告终，相反，还将不断被发扬，并将是世界性的发扬，工具材料影响着艺术样式，但不是决定性的因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样品的作品来。宣纸、水墨是否已山穷水尽，这只能由后面的实践勇士们做出答案。”[16]“有些西方评论认为，中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，倒促使我们清醒：我们面临彻底改革的历史时代。”[17]“我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日见衰败的中国画。”[18]——寄希望于后来者，这不算新鲜，也并非理论分析，但相信中国画的艺术精神会发扬光大，却是吴冠中讨论笔墨问题的前提。只是对中国画能否在文人笔墨系统中继续发展，吴冠中是持否定态度的。在《笔墨等于零》那篇千字文中，他说得很清楚：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”[19]其针对的是“舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨，喧宾夺主，笔墨反倒成了作品优劣的标准。”[20]既然笔墨为“末”为“宾”，那“本”和“主”是什么呢？吴冠中很明确地指出，“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想感情的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。”[21]既然“笔墨当随时代”，那么，时代变了，不仅“笔墨的旧时形式”等于零，而且笔墨的评论标准也等于零，因为艺术的“形态”、“体态”已没法局限在传统笔墨体系之中。

在论争中，人们没有注意到吴冠中所强调的中国画“真正该反思的”东西。而这方面的思考，他在《是非得失文人画》（1986）、《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》（1988）、《比翼连理——探听艺术与科学的呼应》（2001）等文章有过更为深入的论述。

其一，吴冠中对文人画从追求“诗中有画、画中有诗”的意境，逐步倾向于文人笔墨情趣的历史方向表示怀疑，认为“中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意”，[22]“诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻碍了绘画的造型方面的独立展拓”[23]“不依赖文字的阐释，造型本身的诗和意境如何表达，这是美术家的专业，这个专业的科学性须待更深的挖掘。”[24]在讨论石涛画语时，吴冠中对其谈论诗画关系的“四时章”作了如下的分析：“石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有着力剖析两者的差异及不可相互替代的各自特性。他那时代，‘画中诗’或‘诗中画’虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难。直至18世纪，德国的莱辛（Lessing 1729——1781）才对诗与画作出科学的界限，他通过雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯作出这样有些血淋淋的解剖”[25]吴冠中认为，“文人画必须吸取西方营养，改良品种，从单一偏文学思维的倾向扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去。”[26]

其二，中国画在造型方面如何展拓。首先是承认中国画的局限，比如山水画，“我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁荣、多样、色彩缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展”，[27]“确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画都应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去作画中之游。”[28]他认为应该从具体作品入手，从画面整体形态上加以改变，目的在于使中国画适应今天的空间环境和视觉要求。从自己的绘画经验出发，他分析了中国画远取其势的贫弱，在于立幅作画“前景总离不开树、石，易于雷同”，而石涛为“冲出樊笼，往往突出中景。”[29]“如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积、或移花接木另觅配偶。”[30]为增强整体性，必须强化和凸现构成性因素：“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回到再看自己祖先的杰作，我惊讶的发现：范宽的《谿山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而深重，郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲……。”[31]对于自己的作品，他写道，“笔墨、宣纸或绢、国画颜料，其材质具独特的优点，同时有极大的局限，难于铺覆巨大面积。我自己长期探索用点、线、面、黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面，展拓画幅，在点、线的疏密组合中体现空间效应。”[32]

从这些论述中，我们可以看到吴冠中的基本思路，就是从整体上改变传统中国画的空间形态，以表达今日艺术家的性灵和情怀，使中国画适应公共环境和国际交流的需要，只有这样才能重塑中国古代艺术的人文精神和高位格调。而其中关键在于艺术个性的发挥，由此吴冠中盛赞石涛：“是货真价实的国宝，”“更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。”只因为“石涛这个17世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法，这法，他名之为‘一画之法’，强调个性抒发，珍视自己的须眉。毫不夸强附会，他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”[33]

勿庸置疑，作为一个艺术家而不是作为一个理论家的吴冠中，其笔墨论与他自己的中国画创作实践关系密切，兼有以画立论，以论证画的利与弊。但这无关大局，关键是吴冠中击中了当今中国画的要害，对中国画的未来取向，吴冠中以自身创作经验为基础的艺术见解，既是一个案例、一个起点，同时也是一种启发。

问题的实质不在于是抽象地谈论笔墨或是具体地谈论笔墨，而在于笔墨如何与当代文化发生关系。中国画之谓，对今天的创作者来说，无非是使用了墨汁、水性颜料、宣纸、毛笔的绘画作品。笔墨之争，谈的是系统化的传统笔墨技艺是否需要整体继承、完整保留的问题。“笔墨当随时代”，双方都不反对，但“时代”指的究竟是什么？是生活在今天的旧文人呢？还是生活在今天的新文人？其新其旧有何区别？重要的在于是否真正“生活”在今天，是否在作品中面对当今时代的问题。“山居”、“夜读”、“牧归”之类的东西，不管有多少“真实”的个人体验，不过是传统文化育成的惯性心理，或自娱自乐，孤芳自赏，和社会无关；或买进卖出，稀奇古董，与文物同伍。其实，笔墨之谓，笔和墨而已。毛笔宣纸就是毛笔宣纸，水墨就是水和墨，物归其本，无非是工具材料。至于历代所积之笔墨技艺则是文化资源，形同仓库，任意取之可也，就看谁用得有意义有创造性。传统有无价值的论争，其实是新兴艺术家争取权利的要求。一旦创作自由，艺术多元化，各行其道，互不干涉，还有什么反传统的必要性？继承传统、分解传统或对抗传统，说到底都是利用传统文化资源的不同方式，其实质依然是：你利用历史资源来干什么呢？

当今世界充满问题，归根到底，是人在今天的生存状态值得艺术家关注。只有从这里出发，我们才能对艺术创造加以肯定，才能对艺术意义加以言说。

无论80年代还是90年代，所有关于中国画的论争，都是在东西方文化相比较的背景中发生的。在西方现代艺术取得世界性成就之后，历史悠久的中国人很难坦然认同。不少人搬出历史传统与之较劲，实乃大国心态和民族主义。这些东西，有一点并不错。世界文化的未来，不能西方化不能一体化更不能西方一体化。但想要把封闭时代的传统发扬光大并重新占领全世界，恐怕只是过于虚妄的幻想。正如吴冠中指出：“地球在‘缩小’，文化在交融，没有必要，也没有可能固执自己的‘纯种’传统，何况传统其实是一连串杂种的继续和发展。”[34]在形式穷尽、信息共享的时代，我们要保持所谓“中国特色”，大概只有两个依据：一是我们可以采撷的历史文化资源与西方不同；二是东方人的思维智慧自有其独到之处。但这两者加起来，并不就是中国画在今天的成就。其间必须有一个中介，这就是对当代生活的反应与反省、对当代文化的体验与批判，即我们面对当代问题的精神态度。不然，只取历史资源，必然落入形式技艺玩弄，殊不知古人已成就了无数不可企及的高峰；而只讲东方智慧，则容易以符号图解古代哲学，陷进神秘主义误区，更不用说今天的思维水平只能产生于今天的文化意识之中。

中国画的变革，说了将近一个世纪，但画界所推崇的仍然是传统渐变型“艺术大师”，与当代生活终隔一层。而只有能够真正直面当代问题——生态问题、社会问题、文化问题和精神问题等等，中国画才能成为发展中的当代艺术，而不是“日渐衰败”、“只能淘汰”的保留品种。

86岁的吴冠中曾在他总结性的文集《横站生涯五十年》中这样写道：“知识分子的天职是推翻成见，而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现，历史上已多明鉴。”[35]吴冠中一生的写作活动可以说正是秉承着这样的信念。他的文字是他五十多年从事艺术创作的心路历程，也是他们这一代经历世纪风云和人间沧桑的历史记录。吴冠中因其才华也因其性格，往往引火烧身，把自己置于风口浪尖，成为改革开放时代中国美术界的风云人物。他的敢言，敢于直言和坦言，使我们得以见证艺术家的道义与良知。在其所经历过的社会现实和生存环境中，吴冠中“因腹背受敌，必须横站，格外吃力”，要做鲁迅所说的“中国人的脊梁”，并不是一件容易的事情。对此吴冠中深有感慨：“我自己感到一直横站在中、西之间，古今之间，但居然横站了五十年，存在了五十年。”[36]当有记者问吴冠中“您成功的秘诀是什么”时，吴冠中回答道：“除了勤奋之外，主要是苦难。”[37]——在苦难中凭勤奋而取得成功，这是吴冠中个人的光荣，也是中国美术史的幸运。

注释：

[1]引自《历史的恩赐——陈之佛先生抄录吴冠中一九四六年公费留法试卷被发现》，北京百雅轩艺术沙龙2006年编印。

[2]引自《内容决定形式》，原载1981年第3期《美术》。

[3]引自《造型艺术离不开对人体美的研究》，原载1980年第4期《美术》。

[4]引自《内容决定形式？》，原载1981年第3期《美术》。

[5]引自《绘画的形式美》，原载1979年第5期《美术》。

[6][7]引自《关于抽象美》，原载1980年第10期《美术》。

[8][9]引自《内容决定形式？》，原载1981年第3期《美术》。

[10]引自《风筝不断线——创作笔记》，原载1983年第3期《文艺研究》。

[11]引自《直话直说——答《文艺报》记者问》，原载2000年7月22日《文艺报》。

[12]引自《比翼连理——探听艺术与科学的呼应》，原载人民文学出版社2004年《我负丹青》。

[13]引自《直话直说——答《文艺报》记者问》，原载2000年7月22日《文艺报》。