用西方的现代主义艺术之后的后现代主义艺术特征来考察中国当代艺术的开端，我们可以说它大约始于上世纪的“八五新潮美术”时期，特别是当时文化界兴起的文化热、寻根热对中国美术的影响。在政治波普未出现之前，美术界对中国传统文化，特别是老庄和禅宗的热衷，在此期间达到了一一个高潮，各种各样的具有东方神秘主义特征的行为艺术、装置艺术（如厦门达达、谷文达的水墨装置、吴山专的红色装置、北京艺术家在长城上举行的观念21的行为艺术等等）此起彼伏，到1989年中国美术馆举办的现代艺术大展，特别是徐冰的《析世鉴》和吕胜中的《招魂》装置展，把上世纪80年代的当代艺术，也即对中国传统文化的挪用和再度解释的当代艺术，推向了高潮。而以西南为代表的生命表现和以东北为代表理性绘画，则代表了80年代的现代主义的艺术倾向。从某种意义上说，在改革开放之后的中国，当代艺术几乎是与现代主义艺术同时起步的。
用装置、行为的艺术方式呈现中国古代传统文化，成为90年代之后仍然盛行的方式之一。在海外活动的艺术家，如徐冰的汉字、长城拓片，蔡国强的焰火，谷文达的古文字，黄永脉的禅宗思维，这种方式使他们迅速成为国际知名艺术家。在国内，上世纪90年代以来顺着这一思路制造的艺术作品有展望的“假山石”、王南溟的“书法字球”、王天德的“水墨菜单”、王晋的“京剧服装”、黄岩的“人体山水”、刘建华的“旗袍人体”、陈文令的“中国风景”等。
进入上世纪90年代之后，以毛泽东时代的政治文化为主要挪用对象的政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术成为90年代初期到中后期的主要当代艺术倾向，波普化、图像化和政治化是其最主要的艺术特征。与此同时，兴起于北京东村并影响到全国的身体艺术，也开始以其极端的艺术行为，引起了美术界的关注，另一有影响的当代艺术来自当时刚刚兴起不久的录像艺术。
从中国艺术在国际上，特别是西方世界的影响看，我们会发现当代艺术的影响要远远大于同样是在当下创造的那些具有悠久传统的造型艺术门类，如写实形态和现代形态的油画、水墨与雕塑。自上世纪90年代以来，当代艺术在西方世界的走红以及今天在国际艺术市场上的火爆，已经在学术上引起了众多的争议。我也一直认为这一现象与西方的东方主义，或者更具体地说是西方思想界、学术界早已存在的对中国的认识有关。也正是由于这一一点，中国当代艺术在其文化和艺术价值取向上，受到了各种各样的批评和质疑，其中有文化民族主义的立场（黄河清），有采用后殖民主义批评方法的现代主义立场（如王南溟），还有从审美经验和艺术趣味的立场出发以维护传统造型艺术在审美价值上的合法地位而反对中国当代艺术的。笔者在1995年出版的《他者的眼光当代艺术中的西方主义》一书中，也从后殖民主义的视角出发，对改革开放以来中国艺术中的西方主义给予过质疑和文化分析。所以我一一直认为，中国当代艺术与西方社会中的东方主义的相遇，是其遭遇到的最大的挑，战。与此同时，我们也必须看到，中国当代艺术中与西方学术中的东方主义相关的意识形态之间的关系，在其起源和发展以及文化上的意义，都远比我们只把眼睛盯在上世纪90年代以来的当代艺术现象要复杂得多。
事实上，中国艺术走向当代艺术这步，有其自身的文化和社会逻辑，而许多对中国当代艺术持批评态度的人，恰恰忽略了这一点而使自己的观点陷入无厘头的境地之中。比如说，在中国当代艺术中，以方力钧、张晓刚、岳敏君为代表的艺术家，创造了一批类型化且丑陋不堪的中国人形象，并且随着引起西方的艺术界和艺术市场关注而持续不断的升温之后，以各种方式丑化中国人的艺术现象也愈演愈烈。正是这一点，导致一些批评家把他们的艺术完全视为是对西方意识形态和妖魔化的中国想象的迎合。其实，我也认为他们建构的艺术形象，确实在客观上达到了这种效果。不过，在我看来，如果要批判他们的艺术，我们则要从批判20世纪早期的启蒙知识分子，如梁启超、鲁迅等人对国民性的批判开始，因为正是他们，通过借用西方对中国社会、中国文化和中国人的认识，对中国低劣的人格，进行过深入的揭露和批判。鲁迅创造的阿Q形象，可谓是当时国民性批判的典型之作。改革开放之后的80年代，新一代启蒙知识分子高举五四新文化的大旗，同样是借用西方的思想资源，再一次对中国的国民性展开了无情的批判。方力钧、张晓刚、岳敏君等人在90年代创造的那些丑陋的中国人的形象，从文化逻辑上看，难道不是80年代以来，持续不断的国民性批判在美术界的延续吗？
我想说的是，在今天，受到后殖民主义批判和质疑的西方学术和思想中的东方主义，早已并且一直是中国自由知识分子批判中国社会、政治、文化和国民性的主要思想资源。所以，对于我们来说，困难的地方不在于指出当代艺术中丑陋的中国人形象对西方社会和意识形态的迎合这一事实，困难并且需要勇气的地方则在于，从中国自身的文化逻辑出发，对西方的东方主义在中国历史进程中的内在化、中国化、本土化给予彻底的否定。然而，从20世纪中国社会和文化的历史发展看，这种否定意味着什么呢？在我看来，那就等于否定20世纪中国的所有重大的革命和变革，因为我们可以肯定地说，正是西方的东方主义，在本土化的过程中开启了中国社会、政治、文化的革命和变革的大门，并持续不断给予理论和思想上的支持。正是由于这一认识，在讨论中国当代艺术的文化意义和价值时，笔者也一直处在一种矛盾和尴尬的心态之中。因为不管在哪种意义上肯定还是否定中国的当代艺术，我们都会因没有做好相应哲学的、思想的、方法的、艺术的各种准备，而必然使自己的观点陷入不可自拔的自我矛盾之中，而且更为复杂和重要的是，造成这种状况的原因，则来自中国主流意识形态的矛盾，社会目标和现实政治的背离，以及中西方在一些重要价值观上的冲突（关于这些问题，因篇幅所限，笔者只能另文分析了），所以，笔者认为，就目前而言，真正深入理解“妖魔化中国”的当代艺术产生的各种原因，比没有学术准备的批判更有意义。
原文刊载于《美术观察》2008年第4期
