他就像唐吉·诃德。他是一个英雄主义者，他长得就像英雄。是个让我尊敬的一个堂吉·诃德，每个时代、每个国家都应该有他的堂吉·诃德。而且，并不是每个人都有那样的能量，都有那样的天性，能够做得起堂吉·诃德。袁运生在走他认为所走的那条，能够巡回他的自尊和我们整个民族大美学的自尊这么一条路。

——陈丹青

我现在回想起来，非常珍贵的一段岁月，就是我跟袁先生同一年去到纽约，他是当时中国画家当中，唯一一个也是第一个被美国国务院交流总署邀请的一个画家，去了纽约，一下子在那度过了10多年，90年代才回到中国。这10多年我们俩都经历了一个文化震撼，也经历了内心一个巨大的挣扎、错位、茫然，同时找回自尊的一个方式。我跟老袁找回自尊的方式非常不一样（老袁，我忽然叫袁先生，忽然叫袁运生，太熟了）。这是我难忘的一段岁月，因为我们都在西方迷失了，袁先生应该说比我更前卫，因为我一直停留在19世纪的美学。但是，他从年轻时候就一直进入了20世纪现代主义的美学，出去以后他出现一个巨大的变化，也可以说是一个巨大的错位，他从来没有这么强烈地唤起对自己民族五千年文明的一个记忆。

袁运生的艺术生涯很长，分为好几个阶段。除了众所周知他为首都机场所做的壁画，袁运生在1949年以后的画坛上，曾经有过两次突破，是非常前卫的人物。

第一次是他在中央美院上学时，不到20岁。当时的油画系统是马克希莫夫的模式，而袁运生已经接触了像毕加索这样的一种艺术实践，和立体主义的尝试。在上世纪50年代中国美术的大背景下，像袁先生这样的思想是非常前卫的。此后他被错划为右派，分配到东北工作。我看过他在东北期间画的很多速写，跟他在50年代的作品一样，与当时流行的苏联画法不一样，非常与众不同。

到了1979年，袁运生第二度成为公开的焦点和前卫人物，是因为首都机场壁画《生命的赞歌》的创作。大家总是围绕他最早画了裸体形象，但这只是其中一点，他的整个创作融合了他对早期现代主义造型的综合理解。其中吸取了毕加索、马蒂斯、莫迪里亚尼和德朗的艺术养分，还有我们中国民间艺术的造型和主题。当时“文革”刚刚结束，概念、教条、宣传的模式充斥整个美术界。此时，袁运生就把他积攒的对早期现代主义的理解做了一次大规模的呈现。

我记得当时《光明日报》有一篇通栏社论，题目是《中国将迎来文艺复兴》。它指的是整个机场壁画，但其中最引人注目的就是袁运生的《生命的赞歌》。这幅长卷我相信是他前半生美学的一个汇总和表达，元气淋漓，对我们这代人有巨大的影响。

1982年，他到了美国。我相信我们都分别经历了一次文化震撼，同时有了一个机会近距离考察以纽约为代表的欧美现代艺术。于是袁运生有了一个巨大的转变，他很快对欧美现代艺术、前卫艺术产生质疑，进而失望。所以到了90年代以后，他大幅度转向对中国传统艺术和美学的肯定，而且非常彻底。回国以后，他多次提出应该废除或改变我们目前以西方石膏像为范本进入造型训练的教学过程，倡导找回我们民族自己的大美学，从先秦、汉代的、唐宋这一路建立起来的美学系统。

袁运生一直有一个梦想，他认为我们在过去一百年已经丧失了自己的传统，甚至都没有察觉到丧失了这个传统，所以他痛心疾首地希望通过艺术的方式找回我们的民族魂。

袁运生先生对于今天的中国及今天的文化他意味着上一代人。对于今天的年轻人来说，袁先生带着他的美学和他从那个年代保留下来的激情，一直在画画，直到今天。其次，如果要评价他的话，以我对他的了解，我认为他代表了一种“错位”，有一点像唐吉·坷德。这种“错位”我身上也有，比如说我现在还在画19世纪的传统写实绘画，而袁先生又在狂热地呼唤一种几乎是从汉唐一路继承而来的一种“大传统”。这一定会与今天大规模现代化、西化、娱乐化、图像化、功利化的一种美术和文化的定位是错位的。并不是所有人能起到这样错位的作用，必须是有能量、有完整的主张以及长久的实践，加在一起才足以与这个时代错位。有顺位的、也有对位的，而我与这个时代也很错位。

他就像唐吉·坷德。他是一个英雄主义者，他长得就像英雄。

老袁是个让我尊敬的一个堂吉诃德，每个时代、每个国家都应该有他的堂吉诃德。而且，并不是每个人都有那样的能量，都有那样的天性，能够做得起堂吉诃德，堂吉诃德今年80岁了！

陈丹青