引言：被两度事件化的“袁运生”
在中国当代艺术史上，袁运生一直是个“异数”。上世纪六七十年代，他的两件作品——毕业创作《水乡的记忆》（1962）和首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》（1979）——先后引发的两次事件和风波，不仅改变了他的命运，也为他蒙上了一层“传奇”色彩。
1962年，袁运生结束了在双桥农场的两年劳动改造，重新回到了中央美术学院油画系的课堂。这一年，他完成了毕业创作《水乡的记忆》。作品甫一面世，便引起了极大的争议。因为他并未使用当时主导的苏联社会主义现实主义语言，而是用中国传统的白描手法绘制了一副江南故里的集市街景。据他回忆，一边是董希文，予以这张画充分的肯定，认为应给最高分5分，但另一派（即“苏派”）则认为不符合社会主义现实主义的标准，最高只给2分。最终在董的坚持之下给了4分，方使他得以顺利毕业。次年，这张画在“春芽”画展上展出后，再度激起社会舆论的关注和批判。[1]受此事件的冲击，毕业后袁运生被分配（或“下放”）至长春市工人文化宫从事宣传工作。这张画也随之“神秘地消失”在公众的视野之中，直到多年以后才浮出水面。[2]
据袁回忆，在长春的十几年里，因为条件所限，他无法进行正常的艺术创作，幸运的是，他的处境得到了时任领导的同情，并给了他三次远行写生的机会。其中时间最长的一次即是1978年在云南西双版纳和临沧地区的写生。在云南的8个月里，他完成了大量的白描人像、风景写生和油画作品，这些都成了他后来创作首都机场壁画《泼水节———生命的赞歌》的重要素材。
1979年，平反后的江丰出任中央美术学院院长，袁运生也随之回到中央美术学院，并负责筹建壁画系。[3]同年10月，由张仃、袁运生、袁运甫等艺术家共同创作的首都机场壁画宣告完成。其中，袁运生创作的《泼水节———生命的赞歌》中由于大胆绘入3个沐浴的傣家女裸体，从而引发社会舆论的轩然大波，国内的文化艺术界将其视为改革开放的象征，与董希文的《开国大典》并称为建国后最具历史意义的两件作品。有海外媒体报道亦宣称：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”[4]壁画向公众开放以后，首都机场门前的广场上曾一度停满了载客前来参观的大巴，人们拥进裸体壁画所在的地方，迫不及待地一睹究竟。然而，没多久此事便被卷入了风波之中。关于裸体，引发了美术界激烈的争论，并逐渐上升到政治层面。[5]最后迫使首都机场不得不将作品遮盖起来，停止了公开展出。一直到上世纪90年代，才重新向公众开放。受此事件的影响，刚刚兴起的壁画艺术运动也戛然而止，适逢美国国际文化交流总署的邀请，袁运生欣然接受，并于1982年作为访问艺术家远赴大洋彼岸，开始了长达十四年的海外游学生涯。
从1962年的《水乡的记忆》到1979年的《泼水节——生命的赞歌》，似乎注定了袁运生就是个事件性的存在。然而，正是这一事件性，在赋予他“光环”的同时，也掩盖了他一直以来的艺术追求。比如“民族化”，其实从他少年时代的书画启蒙到大学期间跟随董希文学习，从毕业创作到绘制首都机场壁画，从西北之行到游学海外，中国传统绘画不仅塑造了他的艺术观和美学观，也成了他孜孜以求的艺术目标和文化方向。这其中，最具标志性的便是他于1982年初发表在《美术》杂志的《魂兮归来——西北之行感怀》一文。
一、“魂兮归来”：从“素描”回到“白描”
1982年初，从西北考察写生归来的袁运生在《美术》杂志发表了《魂兮归来——西北之行感怀》一文。文章一开头，他先“清算”了建国以来、特别是文革期间，主导并支配国内美术教育体系的苏联社会主义写实主义，尤其是素描教育。文中，袁运生并没有否认素描的意义，并认为“素描既是基础，也是独立的艺术”[6]，但是，一直以来我们所依凭的苏联契斯恰柯夫教学体系却导致了素描（教育）的教条化和狭隘化[7]，在他看来契斯恰柯夫体系“对于19世纪的俄罗斯巡回画派可能具有一定理论指导意义，但对于追求‘百花齐放’的当代中国艺术，则无疑是一种桎梏”[8]。
这一说法在某种意义上其实代表了上世纪70年代末、80年代初的一种相对普遍的认识和观点，但对于袁运生而言，不同在于，早在60年代，他的白描实践就已经有别于或背离了契斯恰柯夫的素描体系。最典型的莫过于首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，其创作完全得益于之前他在云南的白描写生，而这一系列白描后来甚至成了国内美术院校素描教学的典范。在他看来，所谓素描，就是“用概括的办法，单一色彩，将你所见、所感、所想予以表达的艺术手段”，也因此“它更为本质，也更为朴素”，亦是在这个意义上，他认为“中国的白描其实就是一种纯正的素描，它所舍弃的部分正是提供想象和补充的部分，它舍去越多，也便更耐人寻味了”[9]。显然，这样一种认识和实践也恰好契合了素描最原初的定义。
早在文艺复兴时期，素描既是一种手工活动，也是一种精神活动，甚至被看作是一种认知范畴。作为佛罗伦萨美术学院的发起者之一，瓦萨里（Giorgio Vasari）尤其注重素描教育，在他看来，“素描本质上源于智力”，比如法语中的素描（dessin）和构思（dessein）其实是同一个词，指一切可被理解和感知的形式的综合表达形式，并赋予智力以光明并给实践活动以生命。[10]若按照袁运生的话说，它既是一种严谨的训练，也是一种符号的创造。[11]这再次说明，西方素描和中国传统白描并无本质的不同。
正是基于这样一种体验和感知，袁运生对于在西北考察过程中所见的西汉霍去病将军墓石刻、北魏雕像以及敦煌壁画有了新的认识，而他通过写生所召唤的正是内涵在其中的汉唐雄风和魏晋风度。在那一刻，他“仿佛见到那些在霍去病墓前手执简陋刀凿的创造者们，面对数以百计的天然巨石，惊喜、雀跃、沉思、冥想、才思横溢的挥动凿斧的情形。他们各显神通，相互揣摩，近睹远观、抚摸心测，放刀直下而毫无顾忌。一切理论、经验、方法都融汇于一斧一凿之中”[12]。对于袁运生而言，这就是“作品的气概，就是作者的气度、魄力和勇气，它源于高度的自信，精于其道的自觉”[13]。而这样一种造型趣味在袁看来与20世纪英国著名雕刻家亨利·摩尔（Henry S. Moore）的雕塑语言非常接近，即“整体高于一切”。[14]
改革开放之初，袁运生就曾感慨：“三十多年来，我们在艺术上总是想找到一种最正确的理论，因为要找到一种唯一正确的理论，结果在实践中就只要求形成一种绘画，这种理论上的单一化和政策上所说的百花齐放是无法统一的，百花齐放是不可能实现的。”[15]和很多艺术家、知识分子一样，当时的袁运生真正关心和困惑的是，“在冲破了单一化的教条化之后，怎样建立起我们的精神基础？我们的无穷经历、热情、理想和目标在哪里？”[16]如果说云南写生和《泼水节》的创作中——甚至可以追溯到毕业创作《水乡的记忆》——他似乎有所自觉和意识的话，那么到了西北写生时，他已经明确了孜孜以求的“魂兮归来”，即“走中国之路”的目标。
值得一提的是，在此前后，“无名画会”的成员们的实践也被比附为传统文人画，而不是西方现代派。栗宪庭就曾敏锐地指出，“无名”画家的写生其实更接近中国传统文人写意画，只不过是用油彩取代了水墨，看上去“有点‘中体西用’的意味，像是一种注重‘笔墨彩趣’的文人油画。”[17]类似的观点也曾出现在刘海粟的评论中，他说：“‘无名’画家们似乎在寻求一种比西方写意，又比中国传统国画写实的新油画。”[18]因此在某种意义上，可以说他们和袁运生一道，都不同程度地带有些许“反西方”的色彩，至少，它完全有别于当时一窝蜂涌向西方绘画——无论是写实的还是印象的，无论是古典的还是现代的——这一主流，也不同于主张“中西调和”和“形式美”的吴冠中。且相形之下，袁运生的选择显得更为决绝，他虽然并不否认自文艺复兴以来西方绘画的价值，但他真正认同的还是中国传统绘画。而这样一种认同很大程度上正是承袭自董希文的“油画民族化”实践。
二、董希文之后：“民族化”与“个性化”
1937年，袁运生出生在江苏南通。在此之前，赵望云、沈逸千等就已经数度赴河北、内蒙古一带边写生，边宣传抗日。1939年，后来对袁运生影响至深的董希文因战事取消赴法留学的行程，于河内美术专科学校短暂学习，期间回国逗留西南边境时，曾深入苗区写生。1943年，董希文又从重庆出发前往西北，除了旅行写生之外，还临摹了大量的壁画。这些壁画不仅影响了董希文的创作，也启发了袁运生后来的绘画观念。1955年，袁运生考入中央美术学院油画系，1957年被打成右派，次年秋前往双桥劳动改造，两年后返校进入董希文工作室继续学习。
作为“油画民族化运动”的先驱之一，董希文的实践通过融入中国传统绘画的元素和人文风情，致力于将油画植入中国经验的土壤之中。这一点深刻地影响了袁运生。早在1962年的毕业创作《水乡的记忆》中，便不难发现董希文绘画观念的痕迹。无论是素材稿，还是最终的创作，袁运生明显强调了线描的塑形功能。这里的线条不仅是对象的轮廓，本身也是形态结构的一部分，它支撑着整个画面结构，并赋予它一种独特的生命意象。换言之，这里的线条不单是轮廓线的功能，它本身亦构成了一个生命体。从差不多同时期创作的一幅混合了野兽派和印象派风格的油画风景《煤山上的羊群》亦可看出他对于媒介自足性的敏感与自觉。当然，彼时的主流依然是苏联社会主义现实主义，或许是因为受董希文的影响，加之自己的志趣选择，袁运生对此始终保持着一种拒斥的姿态。
要说真正刺激他的还是1981年的西北之行，但这种刺激在很大程度上得益于董希文的言传身教。在袁眼中，董希文是一个极具人格魅力的师长。多年后，袁运生在一篇追忆短文中这样评价董希文：“他，自律极强，是一位使命感很强的人。就中国历史上那些典型的知识分子，各种矛盾都淤集在胸间，也不叫一声苦。坚信艺术的理想比这一切都更重要，一生坚持油画民族化这一目标，并告诫他的学生：‘一笔负千年重任。’他用所有的精力，抓住每一个有限的机会，努力实践，耗尽心智。”[19]
董希文所谓的“一笔负千年重任”曾多次出现在袁运生的文章中，在袁看来，董希文此言所讲的正是石涛的“一画论”。[20]可以说，他念兹在兹的“魂兮归来”所承袭的也正是董希文的这一遗志。袁运生回忆，在创作《水乡的记忆》时，徘徊在他心头的有两个幽灵，一个是敦煌壁画，另一个是陈老莲的《博古叶子》。[21]在人物的塑造中，袁运生明显借鉴了陈老莲的白描勾线法，而画面的构图和色彩，则多少受了些许敦煌壁画的影响。陈老莲《博古叶子》的生趣和敦煌壁画的野逸与当时僵化的苏联社会主义现实主义美术教学体系更显得格格不入。这一点在他用毛笔勾勒的草图中更为突出，这些传统的绘画方式自五四以来一直被攻击为封建糟粕，但未经“美术革命”之激进洗礼的袁运生因为自小习书，所以对传统绘画一直葆有一种天然的亲切。也正因如此，董希文的油画民族化实践才会吸引袁运生。1943年至1946年，董希文在敦煌研究所度过了三年，期间他临摹了大量的壁画，并积极尝试将其融入到自己的油画创作中。《哈萨克牧羊女》即是其中最具代表性的一幅作品，在这幅画中，人物和动物的造型、远处山峦的处理以及整个画面的构图和用色都明显借鉴了敦煌壁画，尤其吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现[22]，并装饰性地使用了冷色线和平涂的淡色块，从而赋予画面一种别样的动感和生机。跟随董希文多年的袁运生对于老师的绘画有着深刻的体认，诚如他所说的：“董希文先生从青年时代便致力于油画民族风的问题，有独到的体悟，研究敦煌三年，使他对油画的装饰风如《哈萨克牧羊女》，平面色块和大构图的气度（《开国大典》），革命浪漫情怀的大写意手笔《红军不怕远征难》，明朗芬芳的没骨山水式的《春到西藏》都有广泛的涉猎。”[23]透过这段话可以看出，在袁眼中，这就是油画民族化的体现，虽然董希文使用的是油画媒介，但画面的形式、风格更接近传统中国画。
1981年，由中国美术家协会北京分会和北京油画研究会发起，召开了北京市油画学术讨论会，与会的30余位在京的中青年油画家和美术理论工作者围绕“油画创作的现状和发展”“民族化问题”以及“形式与内容的关系”“艺术个性和自我表现”等问题展开了为期三天的激烈讨论。在讨论中，有人认为民族化是必然的，但没必要再提这个口号（詹建俊）；有人认为与其倡导“民族化”，不如倡导“多样化”（陈丹青）；……袁运生作为了题为《艺术个性与自我表现》的发言，他的观点是：“艺术要发展，必须允许有各种各样的流派，所谓允许，就是承认片面的艺术理论有存在的价值，所有的艺术理论都是片面的，没有完全全面的理论。”“民族化的提法，首先也应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。我们要保存的是民族的精华和精神，民族的和现代的这两点并不矛盾，从这个角度去讲油画民族化是可以的；从这个意义上讲，中国画也同样存在着民族化的问题。”[24]他的发言得到了闻立鹏等人的响应，但显然，这里的民族化既不同于五四时期“美术革命”中的民族化，也有别于50年代的油画民族化运动，袁运生所谓的民族化即是个性化，即自我的解放，本质上它是现代精神的一种体现。同年，他在《文艺研究》杂志上发表了《油画民族化吗？》一文，文中再次重申了他的观点，认为“‘油画民族化’的口号可以不提，重要的是作为一个画家如何去学习民族文化，如何分辨出其中的精华并掌握一种好的学习方法；而这样的学习应当被置于充分地表达艺术家的个性这个前提下去进行”[25]。那么，袁运生到底是如何实践这样一种有个性的民族化绘画的呢？
三、线条与造型之力：“一笔负千年重任”
在中国古代绘画史上，无论是“师古人”，还是“师造化”，用笔或线条始终占据着首要位置。不过，在袁运生这里，“师古人”与“师造化”之间似乎并不存在明确的界限。对他而言，当他面对西双版纳风景和傣族少女写生的时候，既是在“师造化”，也是在“师古人”——实践石涛的“一画论”；当他意临霍去病将军墓石刻、北魏雕像的时候，同样既是在“师古人”，也是在“师造化”。此时，他所面对的并非是一个静止的客观对象，而是一个个有血有肉的生命体。在一篇短文中，他曾说过，当年“画泼水节，为的是表现人们对自由和幸福未来的追求与向往。在这里，情节故事是次要的，也是不完整的。画面企图通过形象、线条、色彩的综合处理达到一种充分的表现。壁画里的人物造型不同于话剧，却较接近舞蹈。其中，线条之于形象的意义，如同节奏之于舞蹈和音乐。人物的造型应当是装饰的、夸张的、性格化的和抒情的”[26]。
作为一种传统的表现方法，白描常用于绘画和文学创作中，是指用最简练的笔墨，不加烘托、不饰渲染地描画出鲜明生动的形象。它要求形式简练朴素，无需描绘背景，而只需不求细节、不尚华丽地勾勒出对象基本的轮廓和形体。无论是钢笔白描，还是毛笔白描，我们都不难从中感受到袁运生线条的节奏和韵律。而这不仅是对于线之生命力的重申，也是对于形体之意味的表达。很难说这是古典的，还是现代的，因为即使从他使用的工具而言，也不完全是回归古代白描，而更像是借以开启传统白描的现代维度。就此，董希文的“一笔负千年重任”和石涛的“一画论”固然为他的写生提供了一个理论基础，但他的写生并不是依照这些理论，相反，他是在阅读和思考这些理论的过程中进一步确认了自己的实践和体悟。
在反复研读《石涛画语录》的过程中，袁运生渐渐领会到“一切绘画作品何以都是从一笔做起，又何以了结于一笔”。这即是“一画论”的关键所在。石涛说：“夫画者从于心者也。”但在袁运生看来，“一画”之法也离不开客观世界之“规律”，即石涛所谓的“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”。而待“一画”法确立后，石涛又将诸多可能成为法障的因素一一予以指出，“世有知规矩而不知夫乾旋坤转之义”，不理解客观世界的规律知识，对其缺乏敏锐的感悟，“所以有是法不能了者”。因此，执笔运腕之法并非单纯的技术，而是完成“一画”的要领。“法障”若不排除，“一画”之法则不得“了”。[27]1980年的“牛系列”纸本速写可以看作是他对于“一画”之法度的实践，即通过反复的尝试，以破除“一画”之法障，进而抵达心手相应的境界。基于牛的正面、侧面两种不同形态的反复刻画和塑造，袁运生希望在线条、块面与色彩之间探得不同的结构和语法。他保留了牛的基本形态，但是线条不同程度的弯曲和不同形式的几何构造，加上重彩（以红、黄、蓝、绿、紫为基本色彩元素）之间的张力，一方面将牛的形态平面化、装饰化和符号化，整个身体仿佛是由数个不规则形、不同色彩的平面构成，比如他通常用一个圆形平面代替牛的腹部；另一方面，这样一种系列变形也释放出牛的另面力量，即其凶猛的一面。且不论他是否受毕加索的启发，但它确让我想起毕加索在创作《阿尔及利亚女人》时绘制的上18张素描稿。[28]袁运生的目的也许并非像毕加索一样将素描稿作为逐步推进《阿尔及利亚女人》这一“主题”创作的过程，他的变形实验是开放的，并未预期一个最终的目标——因为他没有为这些稿件编号，我们看不到一个线性推进的过程。不过它至少表明一点，在形体的塑造中，袁运生所参照的并不完全是陈老莲，也不光是敦煌壁画，而更加关心形体本身的结构性，这一点尤其体现在人物脸部的塑造中。这里的轮廓线既制造了一种平面感，同时，他所塑造的又是一个个能动的形体和结构。1983年至1987年，袁运生在纽约时画过同样类型的一组速写作品，画面描绘的是一组诡异、神秘的不明物种形态及其关系，他看似是在尝试一种纯粹的造型训练，但1986年的黑白丝质壁挂《世事万变不拘》提示我们，这组铅笔素描其实是后者的手稿。画面中相互交织纠缠在一起的不明形体仿佛是无数个扭动着的人体，涌动着一种扑面而来的生机和力量。画面中的黑色块面部分，既像是一个黑色面孔，或可视其为两侧不明物种的“主宰”，同时又像是通往远处的沟壑，两侧是丛林和岩洞……但诚如标题所示的，画面中物并不指向任何经验之物，既是“世事万物”，亦可以说即是抽象的线条。它虽然是丝织的，但依然赋予线条、造型一种特别的质感、层次和生命力。在这个意义上，它与《泼水节——生命的赞歌》并无二致，或不妨视其为后者的一个诠释或变体。
对于袁运生而言，白描的意义不仅在于如何描绘一个生动的形象，还在于如何生动地描绘一个生动的形象。而如何生动地描绘，全在于如何身体的感知、想象与本能。所以，写生对于袁运生非常重要，因为通过写生，他可以直面对象，感受对象——不管是人物还是风景——的气息。身处西双版纳雨林，他所感受到的不仅是自然，也是一种自由。此时，那些美丽的傣族少女既是写生对象，也是他欲望的对象。汪民安认为这里的关键是身体的在场[29]，而这一点所喻示的正是身体的解放和一个新的变革时代的来临。特别是《泼水节——生命的赞歌》中的裸体傣族少女形象，据他回忆，当时觉得如果只是通过流畅的线条赋予画面一种生机，他觉得还不足以真正地表达自己的所感与所思，于是便“画了几个裸体，算是一种对压抑的反抗”。[30]这意味着，从此“人们开始正视自己的身体，欲望和美的要求，试图将这些从先前的被压抑和禁锢状态中解脱出来。而这件作品无疑是一次公开和坦然的宣告”[31]。
在写生、线条、造型及其身体或生命的解放之间，袁运生无疑打开了一个新的绘画空间。这一点在西北考察与写生中体现得更为充分。西北之行其实时间也不短，差不多近四个月，但还是无法像董希文那样相对更加全面、深入地了解和临摹敦煌壁画，也许是在董的影响下下他已经有所触及，所以即使是概略的考察，也已经让他倍感震撼和振奋，并以写生、速写的方式忠实地记录下他在途中的所见与所感。和云南西双版纳写生的区别在于，这次的描绘对象不再是人和风景，而是古代雕像和壁画，且主要用的是毛笔。在考察的过程中，他虽然面对的是静止之物，但他的描绘并不是客观再现这些静止物，相反，恰恰是通过他的描绘，意图让它们复活起来。甚或说，在他眼中，这些物从来就不是静止的，它们本来就是一个个能动的生命体。
袁运生的描绘是写意的，他常用极为简练的笔墨语言，迅速地提炼出它的基本形态和生机。在某种意义上，也可以说写生就是关于这些雕像的一种主观的文本诠释，而且，这些雕像原本就是一个个极富生命力的存在。当然，这并不意味着写生是一个附属品，恰是对象物的力量激发了画者的欲望和创作的冲动。这更像是两个生命体的交集和碰撞，按袁运生的话说，“画里的形象来自梦幻般的抽象意识，它们不同于常说的夸张变形。灵感常常来源于对状态的领悟，而不是理性化的分析”[32]。在此，他要解放的不仅是对象物，不仅是线条，也不仅是绘画本身，还有自我的身体。对他而言，写生的关键在于如何将线条和造型的雄强之力和生命意志淋漓尽致地表现出来。线条的质感源于他从小研习书法的经验，虽然很少看到他的书法作品，单从他的题跋不难看出，碑帖的融合中炼就了他独特的线条质感。为了增强画面高古的意味，他甚至用篆书题款。另外，他的描绘也极少按部就班依循常规的正视角度，而往往采取仰视、侧仰视等不同的视角，从而使画面中的形象更具气势和动能。这当然也源自他个人的审美旨趣，毋宁说这些作品是他与自己一直以来心向往之汉唐气魄、魏晋风度相遇后碰撞的结果。而所有这些，都可以归为他关于董希文所谓“一笔负千年重任”的体悟和践行。
四、一个人的“风—格”与民族美学：里维拉、波洛克与袁运生
“一个现代艺术家的平庸，往往表现在他虽然认识到‘现代’的重要，而不能认识到民间艺术的美好。他只会欣赏一架新式录音机的精巧，却不懂得一张陕北民间剪纸在艺术上可能是更富现代感的。”[33]这是袁运生在出国前的文章《油画民族化吗？》中的一段话，多少代表了他对于“民族化”的理解和认识。也是基于这样的认识，1982年到了美国后，在毕加索、波洛克、德·库宁及劳申伯格等西方现代艺术家作品面前，他感受到了一种同样雄强的艺术之力。袁氏深谙，毕加索也好，波洛克也罢，无不深植于他们自己的历史和现实，巧合的是，他们都不同程度地借鉴过民间艺术。或许这一点，让袁运生更感亲切。不过，这并没有让他觉得自卑，反而让他更加自信。他说，在美期间，“看任何一个大的博物馆的大展，都在潜意识里将范宽、倪瓒、陈老莲、黄宾虹……穿插在期间，做一番比较。每看到亨利·摩尔旁边必有霍去病墓石雕对垒，相差两千年，我总是微笑面对这个摩尔。十四年来，每次回国，我总要用一半时间去河北、陕西、河南、山西、等地石窟、寺庙看一看。我的信念是这么产生的，不论看的是达·芬奇、毕加索还是沃霍尔，我从来都没有为自己的民族文化感到羞涩。相反，想到这种巨大的差异总是让我感到安心、感到振奋。”[34]这也即是说，此时真正征服袁运生的不是达·芬奇、毕加索，也不是波洛克、沃霍尔，而是他一直心向往之的汉唐气魄和魏晋风度，这让他更加坚信自己的判断和选择。在美期间，他创作了大量的写生和素描，这些作品所传递的与其说是探索和理解异文化的一种渴望，不如说是在异文化的身上感受到了他念兹在兹的民族美学。
今天看，去国十几年，袁运生虽然错过了轰轰烈烈的八五新潮美术运动和八九现代艺术大展，但他对于“气度、魄力和勇气”的追求和心心念念的“魂兮归来”又无不暗合、甚至预示了80年代末栗宪庭所极力呼吁的“滚动着无穷困惑——希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患——的大灵魂的生命激情”[35]，只是不同的是，后者取决于作品背后的价值基础，而对于袁运生来说，形式即线条与造型本身就是其灵魂、激情和风格所在。可以想见，无论在美期间，还是回国后，他何以一直坚持用水墨创作，即使偶尔用油画，他的塑形方式也是传统中国画的勾描和写意，而不是西式的涂绘和结体。他曾说过：
一些艺术家在西画方面取得很大成就的人到了中年或者晚年，都走向水墨。徐悲鸿先生、刘海栗先生、林风眠先生、吴冠中先生和吴作人先生均如此。吴大羽先生认为就风格而言，“风”是属于时代和社会性的，而“格”是属于画家的，是性格的体现，正好他自己的理论在“格”的方面做了一生的坚持和努力，所以他坚持画了一辈子的油画，执意将中国的人文精神融化在自己的作品中，大家看到了他的特殊的成就，在韵致方面达到有别于西方艺术的很杰出的发挥，可以看作一位在民族化方面的完成者。林风眠先生在自己的后半生，从事于新彩墨画的研究和实践，开一代新风。[36]
透过这段文字可以看出，事实上，袁运生所承续的正是五四以来的“美术革命”者们，因为救亡图存这一特殊的历史情境，这些人身上都不同程度地带着民族主义的情感。但袁运生既没有选择徐悲鸿的写实主义之路，也没有选择刘海粟的现代主义之路，亦不同于吴大羽、林风眠的“中西调和”之路，他虽然使用的是水墨媒介，但画面的形式或者形象塑造中完全不同于中国传统绘画，他所谓的“民族化”不是依样画葫芦，不是表面的模仿和传承，而是一种精神性和意志力的承续。袁运生将“风格”分隔开来，这里的“风”与“格”恰好对应了他主张的“民族性”与“个人性”。二者既分离，又一体。值得一提的是，和“美术革命”者们一样，留洋的经历让袁运生对于中西艺术有了更深的体认和理解。
在袁运生的画面中，不难看到波洛克、德·库宁等美国抽象表现主义画家的影子。最典型的是在美国期间完成的“变相图”系列（1985-1991）、《搏斗与嬉戏》（1991）、《狂想曲》（1991）等水墨作品，明显带有波洛克的抽象表现主义风格，其抽象的表面同样透着诸多变异扭动的身体和狰狞恐怖的面孔。艺术史家迈克尔·莱杰（Michael Leja）曾极富洞见地指出，波洛克早期的作品不仅借鉴、援引了大量的原住民艺术，其巨幅形制也在某种意义上也是受墨西哥壁画的影响。上世纪30年代，受墨西哥壁画运动的影响，美国也曾一度掀起壁画运动的浪潮，最典型的是罗斯福总统推出的“公共工程艺术计划”，曾支持3700余名艺术家在公共建筑物上创作壁画或雕塑作品。[37]也是在这期间，墨西哥壁画家迭戈·里维拉（Diego Rivera）进入了中国人的视野。巧合的是，袁运生对于壁画的热情也曾受里维拉的影响和启发。
1931年10月20日，鲁迅在《北斗》月刊第1卷第2期刊登了里维拉的壁画《贫人之夜》。画面的前景是困倦的妇女和孩子蜷缩在一起露宿街头，中景是一位女教师在煤油灯下给士兵和工人补课，背景中有三个阴森丑恶的剥削者的形象。[38]鲁迅写道：“他（理惠拉，即里维拉）二十岁后，即往来于法兰西，西班牙和意大利，很受了印象派，立体派，以及文艺复兴前期的壁画家的影响。此后回国，感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在’，成了有名的生地壁画家。……理惠拉以为壁画最尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向。”[39]1956年，墨西哥壁画家西盖罗斯(David A. Siqueiros)访问中国，在与中央美术学院的交流中，他以幻灯的方式播放了奥罗斯科(Jose Clemente Orozco)、里维拉等墨西哥壁画家的作品。[40]西盖罗斯在交流中指出：“我们提倡的新现实主义（社会主义现实主义）绘画，不仅需要新的内容，而且需要新的形式，需要不同以往任何时代艺术的新的形式。……需要采用一种包容量很大的、一种综合的、完整的，包罗所有造型艺术特点的艺术形式。”[41]墨西哥壁画并非来自苏联社会主义现实主义，而是受欧洲立体派和现代主义的影响。所以，不难理解在看到当时中国普遍推崇苏联社会主义现实主义时，何以会提出不同意见。同年，在北京、上海先后举办了墨西哥绘画展。这些足以表明，奥罗斯科、里维拉这些墨西哥壁画家，对于当时包括袁运生在内的中央美术学院师生而言其实并不陌生。
也许是因为和里维拉一样都是作为壁画家，袁运生对于波洛克有着不同的理解和体认。如前所言，他在波洛克的画面中感受到了陈老莲、黄宾虹的精神，而这种体认不仅是波洛克赋予的，同时也是波洛克画面中的里维拉赋予的。这里真正吸引袁运生的与其说是波洛克，不如说是里维拉。自上世纪20到50年代，里维拉在墨西哥创作了多幅体现其民族性的大型壁画，如《创造》（1922—1923）、《丰腴的大地》（1926）、《解放的大地与支配人类的自然力》（1926—1927）、《墨西哥的历史》（1929—1935）等。尤值得一提的是《解放的大地与支配人类的自然力》，它是里维拉为查平戈农业学校创作的一组壁画，以赞颂墨西哥的土地和生命为主题，讲述了大地的生命循环与四季衍变。和袁运生《泼水节——生命的赞歌》的主题相似，有意思的是，都不约而同地出现了裸女形象。在里维拉看来，这是墨西哥人民通过革命走向进步的一个标志，画面中性感的女性所代表的正是自然的力量。当然，从另一个角度看，这幅画也是里维拉民族意识的真实体现。[42]不同的是，袁运生《泼水节》中的裸体则一直以来被塑造为“人性解放”的标志或“启蒙”的象征。
1932年，应美国洛克菲勒家族的邀请，里维拉前往纽约为其创作了壁画《人类，宇宙的主宰》，因为画面出现了列宁、托洛茨基等共产主义者的形象，洛克菲勒家族最终毁掉了这幅作品。半个世纪后，袁运生应邀为美国波士顿塔夫斯大学创作壁画《红+蓝+黄=白？——关于两个中国神话故事》（1983）。从题材到画法，两位艺术家的作品不仅都带有强烈的民族主义色彩，且与美国主流意识形态之间不同程度地存在着一定的对抗意识，至少他们的创作并非为了讨好或迎合对方。袁运生的创作是否直接受里维拉的启发尚且不说，至少在里维拉的身上，他找到了一种共鸣。[43]二战以后，美国取代了欧洲称为世界艺术的中心，美国艺术的影响力也逐渐辐射至西方各国乃至世界各地。在袁运生看来，此时“唯有墨西哥的革命艺术家能够高屋建瓴，总结并吸取一切现代主义的成果，在墨西哥民族文化的基点上建立起堪称成功的艺术革命运动”[44]。他说：“1910年，里维拉在巴黎和毕加索一起搞立体派，几年下来颇有建树，欧洲人没发现有可怕的夜游症的大块头里维拉，骨子里另有谋算：他要走迥然不同于欧洲的墨西哥新艺术建设之路”[45]。和里维拉一样，袁运生真正追求的是一种带有个人强烈风格的民族艺术和民族美学；和里维拉一样，袁运生亦始终怀着一种个人英雄主义的情结。
结语：民族性、民间性与个人英雄主义
袁运生追求个性，但他并没有彻底转向个人主义，他肩负的“民族性”及其使命感赋予了他的个性一重集体的底色和意涵。民间性和大众性构成了其民族性和个人性的基础。里维拉描绘的多是普通民众，且始终将自己的绘画（尤其是壁画）定义为“属于人民、献给人民的东西”。[46]况且，壁画本身就是面向大众的艺术。同样，袁运生目光所及的也大多是普通民众，从毕业创作《水乡的记忆》到《泼水节——生命的赞歌》，他所表现和颂扬的都是普通的民众或无名者——这一点也是受董希文先生的影响。即便是关于汉唐时期古代雕像和壁画的写生，他所意临和传递的也不是雕像，而是那些无名的刻工或画工附着在作品形式之上的情感与意志。就像他笔下的那些再度被“神化”或“偶像化”的雕像一样，此时我们很难清晰界定它到底是民族性的表现还是艺术家个人英雄主义的投射。亦如他自1996年回国以来，一直想以一己之力改变中国美术教育一样，这种理想和高调的使命感本身就带有一种个人英雄主义的色彩。
这种个人英雄主义固然是时代造就的，但同时也许是两度事件化赋予他的一种“精神幻觉”。亦可以说，它是毛泽东时代的遗产，只不过他将崇拜的对象转移到自我身上。有意思的是，在毛时代的艺术家董希文身上，反而没有如此强烈的自我意识——不妨称其为一种现代意识。无论是刻画领袖，还是描绘少数民族平民，我们在董的身上看到的是一种朴素、谦卑——甚至是去个人化——的情感投入。反之，在袁运生的身上却毫无违和地汇集了民族性、民间性及个人性（或个人英雄主义，或象征主义）三种不同的自觉和诉求。
[1] 袁运生：《追忆恩师董希文》，未刊稿，1986。艺术家提供。
[2] 2021年4月23日，中央美术学院美术馆主办的展览“一段记忆的修复——袁运生《水乡的记忆》作品史研究”开幕。展览以时间为线索，围绕《水乡的记忆》这件作品的历史而展开，通过“志向”“诞生”“争议”“失踪”“修复”“捐赠”这几个单元向观众展现了这件重要作品的诞生与命运。
[3] 这一方面是源自江丰对袁之才华的欣赏，另一方面也不能忽视他们曾经同在双桥农场改造时结下的友谊。《袁运生自述：我的艺术经历》，时间不详，未刊稿。艺术家提供。
[4] 转引自《袁运生口述：开启艺术形态的新时代》，《新京报》2009年6月22日。
[5]《袁运生口述：开启艺术形态的新时代》，《新京报》2009年6月22日。
[6] 袁运生：《魂兮归来——西北之行感怀》，《美术》1982年第1期。
[7] 巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰柯夫(1832—1919年)是俄罗斯伟大的美术教育家和现实主义画家。他所确立的素描和油画教学体系在俄罗斯美术教育史上占有重要的位置,它的影响不限于俄罗斯和欧洲各国。上世纪50年代初我国开始引进契斯恰柯夫素描教学法，并在全国美术院校迅速推广。对我国的素描教学和艺术创作产生了广泛影响。孙焕昌、李雄：《契斯恰柯夫教学体系与素描教学》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》1992年第4期。
[8] 袁运生：《魂兮归来——西北之行感怀》，《美术》1982年第1期。
[9] 同上。
[10] 刘碧旭：《观看的历史转型：欧洲艺术展览的起源和演变》，台湾艺术家出版股份有限公司，2020。
[11] 袁运生：《魂兮归来——西北之行感怀》，《美术》1982年第1期。
[12] 同上。
[13] 同上。
[14] 同上。
[15] 袁运生：《艺术个性与自我表现》，《北京举行油画学术讨论会》，1981。艺术家提供。
[16] 袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[17] 栗宪庭：《他们主动选择了边缘》，《南方周末》，2006年9月14日。转引自汪民安、宋晓萍：《中国前卫艺术的兴起》，北京：北京大学出版社，2018，第83页。
[18] 刘海粟：《美在斯——谈几位青年无名画家的创作》，转引自高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，桂林：广西师范大学出版社，2007，第326页。
[19] 袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[20] 袁运生：《中国素描经典画库·袁运生素描集》“自序”，南宁：广西美术出版社，1998。
[21] 袁运生：《壁画之梦》，未刊稿，1980。艺术家提供。
[22] 董希文尤其钟爱北魏的艺术风格，而这一点也影响了袁运生的审美旨趣。
[23] 袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[24] 《北京举行油画学术讨论会》，《美术》1981年第4期。
[25] 袁运生：《油画民族化吗？》，《文艺研究》1981年第5期。
[26] 袁运生：《壁画之梦》，《美术研究》1980年第1期。
[27] 袁运生：《中国素描经典画库·袁运生素描集》“自序”，1998。
[28] 参见列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2011，第150-264页。
[29] 汪民安：《从洁净到强度》，“网易频道”，2019年11月12日， https://www.163.com/dy/article/ETPTFH6L0514CHJA.html，访问时间：2021年5月14日。
[30] 袁运生：《云南白描写生集》，昆明：云南人民出版社，1979。
[31] 汪民安：《从洁净到强度》，“网易频道”，2019年11月12日， https://www.163.com/dy/article/ETPTFH6L0514CHJA.html，访问时间：2021年5月14日。
[32] 袁运生：《中国素描经典画库·袁运生素描集》“自序”，1998。
[33] 袁运生：《油画民族化吗？》，《文艺研究》1981年第5期。
[34] 袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[35] 栗宪庭：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000，第118—124页。
[36] 袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[37] 韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，北京：社会科学文献出版社，2021，第316页。
[38] 同上，第319页。
[39] 鲁迅：《鲁迅集外集拾遗补编》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社，1981年，第318页。
[40] 郑胜天：《世纪对话的见证——西盖罗斯与王琦》，“雅昌艺术网”，2016年12月22日，https://news.artron.net/20161222/n895975.html，访问时间：2021年5月20日。
[41] 王琦：《回忆西凯罗斯》，《美术》，1994年第9期，第12页。转引自韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，第322页。
[42] 韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，第274—275页。
[43] 据姜伯勤考察，张仃先生和张光宇、张正宇先生在中国工艺美术界的影响，而他们都曾是30年代活跃于上海的著名漫画家。当时上海的这几位画家，又曾受到壁画及装饰性绘画发展很盛的墨西哥绘画影响。今日得读《泼水节》壁画，看到那些肤色黝黑，动势很大地奔跑着、站立着的人物，看到那些正在击鼓的男子群像，确实已经体味到现代性艺术的张力和特色。姜伯勤：《论袁运生的壁画创作》，《美术研究》2009年第1期。
[44] 袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[45] 袁运生：《从文化架构看百年油画》，时间不详，未刊稿。艺术家提供。
[46] 韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，第287页。
