在了解这个展览的内容之前，我们也许更应该认清一个现实——以编程语言为创作主要媒介的数字媒体类艺术，也通常被称为新媒体艺术，目前正处在一个塑形的阶段。所谓塑形的意思就是指：新媒体艺术作为进行中的历史面对一个不断自我塑形的复杂过程，甚至关于新媒体的定义的争论、关于新媒体“是否是一个伪概念”，都处于众说纷纭当中。比如在如何运用科技哲学与科技史、抑或媒介传播等等领域的学术资源阐发新媒体艺术这个层面，哪位理论家的立场占据何种位置在很大程度上是一个确立解释权威的过程。比如中国学者许煜一直在努力让自己成为法国哲学家斯蒂格勒在中文领域中的代言人。而斯蒂格勒与斯洛德戴克，两者作为一法一德在数字媒体领域的首席哲学家，也一直在努力争取属于自己的学术高地。在另外一种看法中，生活在美国的数字-技术史理论家列夫•曼诺维奇的著作已经基本成为了数字-技术史层面在新媒体理论领域中的常识性读物。按照类似的逻辑，谁将会成为新媒体领域在大众文化中的首席艺术家？正如说到文艺复兴，大众会想到达芬奇；说到印象派，大众会想到梵高一样——现在提到新媒体艺术，大众文化中并没有一个相对应的形象出现。这就是这个领域中塑形的空间——就像可以跑马圈地的19世纪美国西部一样。与新媒体艺术一样，在近十年中出现的一些新的风格和媒介门类中，此类的塑形空间不在少数，而利用自身的话语权优势来尽可能弥补这些空间——这也就是MoMA这个展览以及很多相似展览背后一个隐性的出发点。
“新秩序——艺术与科技在二十一世纪”（New Order – Art and Technology in the Twenty-First Century ）展是一个由策展人Michelle Kuo组织的从MoMA馆藏中挑选出作品而成的一个群展。展出的作品全部由艺术家创作于2000年之后，其中的艺术家平均年龄也很年轻——都在20世纪70-80年代出生，今天基本都不到40岁。策展人Michelle Kuo之前是Artforum的主编， 2017年辞职离开Artforum不久之后加入到MoMA的策展团队中。正如Andrew Russeth在ARTNEWS上撰写的文章中指出的，Artforum主编辞职后转型成为优秀展览机构的策展人如今已经成为一个职业发展的步骤了——在Kuo之前的前任主编Tim Griffin在辞职之后成为了纽约知名艺术机构Kitchen的首席策展人。在此之前，Michelle Kuo分别在2004年和2016年担任过一个在哈佛大学的展览的联合策展人和在萨尔斯堡现代艺术馆一个名为Experiments in Arts and Technology 的展览的学术顾问。
关于策展人的信息同样可以联系到我们在首段中提到的关于这个领域中的可塑性空间——我们有理由相信Michelle Kuo正希望通过这个展览来把自己的名字和“新媒体策展人”这样的称谓联系在一起——当然这作为一种职业策略是无可厚非的。我们通过在下文中讲述展览中的几件作品可以让读者对于这个展览的质量产生一个立体的认识。
在展厅入口处的第一个作品吸引了最多观者的关注，这就是来自Josh Kline的装置作品Skittle （2014）。这件作品的主体是一个在美国的超市中很常见的三门冷藏柜，其中按照颜色和材料的共性陈列着15种不同的溶液。这些溶液中包括某年某月的华尔街时报剪成碎片与酸奶溶液，或者Google 3D目镜与章鱼墨水溶液这种由固体与液体两种看似无关的材料组成的液体。液体中所有被碎片化的物质都来自某种设定下美国中产阶级文化下的物品——比如：信用卡，american apparel，kale chips等这些被品牌化的物品——并且艺术家有意选择了一种在奶昔代餐领域比较常见的一种样式的塑料容器来盛放这些液体。由此，这些无法真正被消化和摄入的材料以这种溶液的方式被陈列在空间里，这个事实呈现出的视觉结果让人联想起某种中产阶级节食文化中的一种现象，以及这种现象背后的一种科学的，精巧的一种对于食物的消费方式。
另一件与Josh Kline这件作品思路相似的作品是来自Camille Henrot的作品 Augmented Objects （2012）。这件作品占据了第一个展厅中的一大块空间——在一块白色的背景上，一些黑色的家用电器类物品以一种类似商业陈列的方式摆放在这个白色的空间里。所有这些家用电器是艺术家从eBay或者街点小摊贩处购买的，艺术家将他们埋在焦油、沙子以及环氧基树脂构成的环境里。这些物品因此被赋予了一种视觉上的历史性，并且在不破坏它们形态的同时完全脱离了之前它们被使用并产生意义的语境。Henrot的作品与Kline的作品的相似之处都在于他们让物代表的符号（同时也是符号化的物）脱离它们所处的消费主义文化语境，并在另外的一个人造的语境中被孤立出来，并由此造成一种客观上的哲学距离——这种距离让观者对侵泡着我们的消费主义文化产生某种反思。
如果说这类以物和符号反思文化语境的思路代表了某一种也许更“20世纪”的艺术现象，那么由Ian Cheng和Tabor Robak为首的另一类作品则显出更多的“21世纪”特征。两位艺术家都生于80年代，并且都选择通过编程语言创造一种视觉化的游戏这种方式来进行创作。Ian Cheng的作品Emissary Forks at Perfection （2015-2016）是一件用艺术家自己的话说“A video game that plays itself” (一个能够自己玩自己的游戏)。艺术家使用Unity 引擎制作了一个数字虚拟世界，这个世界中的一个主人公在一个荒凉的未来世界中游荡，但游荡又必须要通过游戏中的一只狗的引导来完成。这只狗在虚拟世界中的行动则基于一种以游戏中几种指数的变化所影响的算法来判定，这些指数的变化中最强的几个会被视觉化成一根套在狗脖子上的橙黄色绳索，然后观者会看到这只狗开始带领着主人公往那个绳索指引的方向移动。因为这个游戏中的地理情况复杂多样，并且一直有风在流动，所以每一次狗的移动都与之前的路线不同，并由此完成一个生产对内容自我消费的圈形结构。
Tabor Robak的作品Xenix (2013) 是另一个以游戏模式呈现的作品。这个作品由七块屏幕构成，这一点映照了Xenix这个名字——这是一个在80年代由微软开发的一种原始操作界面。这七块屏幕联合展示的似乎是某一种游戏开始前的界面。我们可以看到某种与其它玩家的联网过程以及游戏中枪械的DIY过程始终展现在这些屏幕之中，但在为期5分钟的作品中，真正的游戏又永远不会开始，而是整个系统会重复呈现这些游戏开始前的准备界面与选项。每一个屏幕中显示的都是一个关于这个游戏某一方面的语境，于是语境与现实中的界面联系了起来。而一个屏幕似乎就成为了一个语境下独立并与周围产生联系的媒介。两件数字类作品似乎都指向了游戏中形式与内容的复杂性与模糊性，以及某一种深藏在悖论之中的自由。
占据了第二个展厅中央主要空间的是7个树脂容器中的生物艺术作品Shameplex （2015），来自在这个领域知名度颇高的韩国裔美国艺术家Anicka Yi 。树脂容器中的主要物质是超声波啫喱，一种在产前超声波检查中非常常见的果冻状凝胶。艺术家将这些凝胶中沾染绿色的有机颜色，并且用数千根头针刺入每一个凝胶单位中。随着展览的推移，这些金属头针中的很多会在这个过程中锈化并且释放一种血色的溶解液。最终所有的7个容器中的绿色部分应该全部会被锈红的颜色代替，但在这个过程中，观者得以观察到由随机性在这七个树脂容器中产生的微妙差异，并且每一次在这个作品被重新展示的过程中，每一组凝胶中产生的结果都是一次独一无二的变化过程。
在总共两个展厅的空间里，数十件作品分别作用于物性、数字性、随机性、图像性等分支话题。如果展览呈现出了任何关于21世纪当代艺术的特点的话，那就是它在分类学上描绘了几种鲜明的当代艺术中的创作思路。展览的题目“New Order” 在笔者看来多少有些操之过急的意味，因为这个“新秩序”还远没有建立起来——至少还远没有达到可以被称作“秩序”的那种规整。艺术世界中的秩序可能是可怕的，从历史上看，对于艺术中秩序的建立和强调通常将导向这种秩序之外的新的突破——这种突破的出现恐怕才是真正的“新秩序”。反倒是站在文章最开始笔者试图强调的那种“新媒体艺术的塑形阶段”的角度上看，这个展览以及类似组织形式的展览奠定了一批年轻艺术家未来的大师地位——这个事实可以把这个展览的另一种对于“新秩序”的树立看得更清。艺术世界的话语权就是这样在一次次这种模式的展览中被建立起来的。
文、图/林梓
