“未来的回归：来自中国的当代艺术”展（Future Returns: Contemporary Art from China
）于2014年10月30日至2015年3月8日在美国东兰辛市密歇根州立大学布罗德美术馆（Eli and Edythe Broad Art Museum at Michigan State University）举办。

10月29日（美国当地时间）上午10点在布罗德美术馆举行了媒体发布会，布罗德美术馆馆长Michael Rush进行开场致辞，表示非常荣幸能在布罗德美术馆举办此次展览，随后策展人王春辰博士向大家介绍了此次展览的缘起，并带领记者和观众导览整个展览。之后，到场的6位艺术家（金阳平、姬子、刘力宁、缪晓春、渠岩、王川）也分别介绍了自己的作品，并回答当地记者的提问。

此次展览共有24位中国艺术家参展，其中还包括纪录片部分的5位艺术家。整个展览个筹备了两年多，以“未来的回归”主题，从不同的象征角度（油画、水墨、摄影、观念、装置、数字媒体等）展现中国的当代艺术。展览分为三个单元：“文化与再测绘”（Culture and Re-Mapping）、“现实与可能”（Reality and Possibility）及“未来与想象”（The Future and Imagination）。策展人王春辰博士以这三部分为一个缩影，试图为观众呈现一个多元化的中国，展示任何的关于中国社会与文化的可能性。

第一部分：文化与再测绘（Culture and Re-Mapping）。

中国的艺术家对自身的历史及其文化都有强烈的学习与继承的愿望，对中国之为文化的传统有着强烈的当代思考和转换实践，甚至说历史上的中国是由经典文本的不断传承构成的，以往的历史观是循环论，如改朝换代即是这种历史观与实践的最具体说明。但在今天，中国强烈地感受到自身固有的传统文化遭遇到前所未有的挑战和改变，所谓中国已经不是固有的那个意义的中国，在很多层面上都发生着物质的改变和空间的改变以及文化形态上的改变，但似乎在相当的精神层面以及文化基因方面，又体现出中国的那种文化意味、因素、记忆、伤感。这是一场跨越长历史时段、全球化的一种文化基因变革，迄今未有结束。

但在另一方面，中国的艺术家又坚韧地去思考那些受到挑战的文化传统在今天的转换。姬子、夏小万思考的是中国的精神气质化为山水的寄托后，其当代的创造性形态该如何呈现。姬子使用中国固有的绘画材料——水墨、宣纸进行水墨艺术的革新，这也是近百年中国艺术遭遇到的最大挑战。夏小万用装置的手法对中国的古典山水进行了呈现置换，原有的平面效果变成立体的透视效果，使得古典的审美趣味焕然一新。陈卫群的《寻》以一次身体的测量去中国的那些大山里去寻觅曾经的精神遗迹，这些都是寄寓了中国千百年来精神归宿的地方。王川对中国留存的图腾符号进行了社会学考证，龙的文化象征在激荡巨变的中国依然是那么普遍的存在和被信奉，潜意识的文化痕迹依然显得很强大，但其实质的意义却逐渐消失。苏新平用中国文化特有的手印姿态来提问隐匿的情感象征。周钦珊则是通过对西方文化的阅读来感悟中国的传统文化气质，时间性和文明的真实性存在都是一件惊惧的事件。王璜生的作品以丝线为元素，这本来是中国水墨的笔法之一，展示的是水墨绘画的韵味和结构，但将之延伸转化为铁丝的时候，它们变得不安与紧张起来，它们不再是文化的体现，而是禁忌与纪律。姜吉安将中国特有的文化材料（丝绢等）与艺术方法进行了解构，他以自己的程序化方法来创作作品，实际上是重新测绘中国艺术的边界和内涵，即文化的物质性与精神性之间的联系。

第二部分：现实与可能（Reality and Possibility）。

今天的中国之所以是一个事件，并非仅仅是其人口世界最多，也并非仅仅是其历史的久远，而在于现实的中国所发生的那种变化。这是一个短时段聚变与失序、一切重构、长时段不可预见的事件；对作为生活在这种现实现场中的艺术家来说，是一个切身体验、朝夕相处的现实震荡、文化冲击、情感适应和心理焦虑的现实。现实的可变性和不确定性成为一种普遍的社会心理症候，生活在这样的现实里已经不仅仅是历史和文化的记忆如何被保留，而是一切关于实现的记录都变得恍惚起来；现实聚变有着浓浓的魅力，但也同时透析着隐隐的忧伤。这些恰恰是作为艺术家的群体所发现、所揭示、所表征的，无论它们是纪实性，还是修辞诗学，或是模拟剧呈现，都是艺术家的艺术所表征的现实中国。

隋建国的《一立方米黑暗》作为中国式观念雕塑，一贯体现了作者的创作理念，即材料自身具有现实与历史的属性，形式则自然地为体现某种观念服务，这件看似极少主义的雕塑恰恰是某种现实的隐喻和直观，它的现实批判性内敛而强烈，从而使视觉的形式具有了政治学的感染力。渠岩的《造神空间》用摄影的方式记录了中国现在很多地方开始供奉当代的中国政治领袖和士兵，在中国的语境里，这并非是回归传统，而是传统疏离、流逝后的一种心灵真空，它们是当下现实非常紧迫的信仰问题，重建心灵世界就成了超越物质材料的历史课题。刘力宁的绘画采用欧洲传统的祭坛画的形制，来描绘中国社会在近些年来的各种社会新闻图像，这些被重新拼合后的图像像万花筒一样，每个图像都是一段曲折的故事，祭坛画的形式恰恰给人的启示是——对于我们所见到的严峻现实，我们必须虔诚地去善待它们、改善它们并寄予希望。金阳平的绘画也是将当下的现实虚拟性表现出来，松散的笔法想要传达的即是一种飞速即逝的不稳定，恍如幻觉。孟柏伸的作品则体现了作者力图改造器物的决心和意志，他用铅笔在瓷器（也是中国的意思）的表明反反复复涂抹，终于一遍又一遍地将白色的瓷器涂灰成铅状的、像金属罐一样的东西，这好像就是一种Re-China，一语双关，瓷器与中国同构，可能性就在于变与不变之间。

第三部分“未来与想象”。

显然，中国最迷人的地方不是它的历史性，而是它的未来。历史已然确定，虽然经常受到蒙蔽，但毕竟已经发生；而未来则悬空而来，不知将是怎样的情景发生，虽然我们不断地以当下为判断的起点和根据，想象着未来的状况，希望以今天的现状来断言未来的走向和可能。但未来于中国而言，特别是文化艺术的走向，绝不是僵化的传统主义所能一厢情愿的事情，也并非是全球主义必将胜利的赞歌。现今中国的文化艺术的矛盾性和杂糅性使得未来的想象更加扑朔迷离，其内部的文化咀嚼与消化是否足够诞生新的未来文化和艺术，都是值得期许的，但并非是预设的。这里面既有历史的遗憾，也有不可知的未来的恐慌，更主要是当下的实践行为。

缪晓春的艺术创作和思考都是以中西方文化为背景，显示了中国现代以来对欧洲艺术研究的强劲势头和热情，并以最新的数字艺术手段来重新创造一种视觉表现，既是时代性的体现，也是中国文化艺术的未来发展之路——兼容并蓄、杂多吸收。何云昌属于中国当代艺术中的另类，以坚韧的身体意志介入到自我的体验中，这既是当下现实的体验，也是中国式修辞的需要，它明明不可为，却不得不为，这些行为的一次次体验未尝不是一种未来的期盼和接纳，凡不被当下接纳的则必求于未来的希望。张彦峰和周罡花了两年多的时间去拍摄中国中部大都市武汉的市井变化、景观改变，它们大大加深了中国未来发展的夸张和不知所措的现场经验。耿艺的视角是观察现今的一种生活习惯，它是如何地非人性地滋生着，作者的批判意识是显而易见的，其改变与解决绝非是现代化所能做到，一种全新的生命认识和生态环境观刻不容缓。这样的课题都显示出未来的艰难和付诸行动的紧迫。裴丽的作品形象是一种放松与无拘无束的感受，它昭示了新一代艺术的特质，也是随着时间而自然地释放掉人为的沉重感，年轻而且自由。徐冰的《地书》是他一贯的文化思考的延续，从他最初对中国文字的颠覆性篡改到新英文书法的发明，再到这件地书，表明了徐冰对于文化及其最强表征的文字所做的思辨和可能性发展。

当地记者在王春辰博士介绍完展览后，对前来的6位艺术家进行一一采访，询问他们参展作品的创作缘由以及所表达的含义，从这些记者的提问中我们可以看出，美国人们对于中国当代艺术的认识和了解还很粗浅，对展出的很多作品其实并不太能理解，因为这超越他们的认知系统，所以转而用西方的思维模式去观看和理解。前来参观的大部分观众也都表示这是他们第一次观看中国当代艺术展览，虽然他们十分喜欢此次展览，但同时也十分惊讶此展览呈现出的中国当代艺术样貌，因为这颠覆了他们对中国艺术的看法，也让他们重新认识和理解中国。

此次展览是美国密执根州立大学举办的中国文化年的一部分，在美国展览中实属少见，同时也会有一系列的教育推广活动在展览期间举行，以此展览为基点，更全面和深入地去探讨中国和中国的当代艺术。相信着会持续地激发人们对中国及其当代艺术的兴趣，引发更多关于中国当代艺术的研究和讨论，推动美国对中国的当代艺术多样性生态的认知。