物之魅力：当代中国“材质艺术”

时间： 2020.3.23

展览现场：谷文达，《联合国：美国密码》，1995-2019，头发斯马特美术馆、洛杉矶艺术博物馆、西雅图艺术博物馆、皮博迪埃塞克斯博物馆委托斯马特美术馆，作品由艺术家提供

巫鸿先生与欧莉安娜·卡基奥内（Orianna Cacchione）策划的展览《物之魅力：当代中国“材质艺术”》在美国芝加哥大学斯马特美术馆和莱特伍德659空间展出。展览展示了26位中国当代艺术家用一系列独特而日常的材质创作的48件/组作品，与此同时这些非常规的材质也与艺术家个人建立了密切的联系。策展人巫鸿认为这些作品为理解全球当代艺术提供了一个更为广泛的框架，并将其称为“材质艺术”。此时“材质”，并非图像或某种风格，而是成为其艺术表达的重要工具。这些具有里程碑式意义的作品，探索了过去四十年来，有意识的物质选择如何成为许多中国当代艺术家表达方式的象征。艺术史学者和写作者Kealey Boyd的文章《一个策展团队如何重新定位西方对中国艺术和身份的期望》则详述了这一观点对西方重新认识和定位中国当代艺术的影响。特此，将文章译为中文以飨读者。

一个策展团队如何重新定位西方对中国艺术和身份的期望

How a Team of Curators Is Reorienting Western Expectations Around Chinese Art and Identity

文 | Kealey Boyd

在《物之魅力：当代中国“材质艺术》（Allure of Matter：Material Art from China）展览中，策展人提出将“材质艺术”（Material Art）作为一个有所裨益、具有追溯效力的艺术指称，这种艺术自20世纪80年代就存在于中国并延续至今。

一些活跃在当下的当代中国艺术家，经历了文化大革命的混乱年代（1966-1976），而其它后来的人则承受着计划生育政策所带来的压力。一些艺术家在不断扩大的国际艺术市场中声名鹊起，而另一些则默默无闻。许多艺术家的创作源自中国传统或西方文学，但有一些艺术家则反叛这一资源。中国艺术往往是根据选定的历史事件做出一致性界定的，但在这种框架下存在错误的假设，并施加了因果关系，从而拒绝了多元文化敏感性和个人反思。对于这些长期存在的问题，人们通常不会提出新的艺术史研究范畴，但《物之魅力：当代中国“材质艺术”》为一种围绕着中国艺术，有效的、新的分析结构提供了令人信服的例证。

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展览现场：尹秀珍、张洹作品莱特伍德659空间

毛主席逝世后，中国艺术的话语充满了宏观叙述，尤其是“当代中国艺术”这个特定术语可以指代过去40年中的任何一个点。艺术史家、策展人巫鸿提出将自20世纪80年代就存在于中国并延续至今的“材质艺术”作为一个具有追溯效力的艺术指称。“材质艺术”并非众多个体之间协调一致的议程，而是独立于笼罩其上的历史事件或运动之外。这种研究和批评的方法是一种复杂而清晰的视角，通过它可以了解历史、商业、政治和劳动。

近期在芝加哥开展的《物之魅力》是其国际巡展中规模最大的一次，26位出生于中国大陆的艺术家和48件艺术作品在斯马特美术馆（Smart Museum of Art）和莱特伍德659空间（Wrightwood 659）两家机构中展出。数十年来，巫鸿一直以不同方式为提出这一大胆主张做准备，广泛地发表了关于中国实验艺术和材质动向的文章，并坚持将他的研究扎根于对不同个体艺术家的长期调查上。用他的话来说，材质在作品中扮演着“超级能动者（super-agents）”的角色。

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展览现场：张羽，《指印》，2008，用龙井泉水将指印按在宣纸上莱特伍德659空间，作品由艺术家提供

“材质艺术”伴随着全国各地一百多个艺术团体的非官方艺术（在政府机构外产生）和“八五新潮”（’85 New Wave）而出现。该运动广泛接纳和吸收在中国改革开放之前被禁止的西方文学和艺术。例如，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）及罗伯特•劳森伯格（Robert Rauschenberg）的艺术作品在中国重新开放后立即涌现，而不是像在国外那样先后依次出现。在中国艺术家的创作中几乎可以立即看到这些新的材料和表达方式的勃发，但这种兴奋往往是一种形式主义的欣赏。当国际观察人士看到西方映象在东方新作品中的呈现，误认为这是一种模仿但实际上更接近于一种解构。有时，艺术家们会精心挑选这些新颖的国际艺术作品中的元素以迎合本土对话，但有时他们的目的仅是为了在表述行为上消灭外部权威。

艺术家黄永砅将语言视为策展人、艺术史家和批评家用于在不同地域和艺术哲学之间建立界限的工具。作为对“前卫”一类术语的抨击，他于1987年开始了其开创性的“洗书”系列项目。作品《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》（1987年）将两本书变成一堆难以辨认的纸浆。这两本书分别是由中国艺术史家王伯敏所作的被广泛阅读的文本，以及第一本翻译成中文的西方现代艺术书籍。黄永砅的这堆灰色的纸浆挑战性地颠覆了既定的艺术形式，这种存在于新旧之间且无处不在的形式被转译得难以辨认。如果被贴上“现成品”“集合艺术”或“观念艺术”的标签，这件艺术品的存在可以不归于西方吗？如果艺术具有政治性，那么舞台是地方的还是全球的？

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展览现场：马秋莎、黄永砅、谷文达作品斯马特美术馆

1989年，黄永砅在巴黎展示了与“洗书”相同方式的作品《我们还应当建一座大教堂吗？》（Should We Construct Another Cathedral？），其中在餐桌和凳子上的纸浆被摆放成宴席和和赴宴的客人。现在，在斯马特美术馆的展示中可以看到，西方书籍作为这一装置的原始材料，表明了艺术史的架构在黄永砅及其同代人的研究中仍有余味，但没有提供足够的方法来理解这类艺术品的地位或贡献。然而，巫鸿“材质艺术”的观点则是一种可以建立文化身份并重新定位西方期待的策略。

上世纪90年代末，推崇现代艺术的期刊和前卫展览都因一次事件而停办，《我们还应当建一座大教堂吗？》就是在这个时候创作的。当时，大多数在国外的中国艺术家仍留在国外，不知道过去对政府的抗议或批评会如何困扰他们。

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徐冰，《虎皮地毯》，2011，500,000个一等香烟、喷胶和地毯，洛杉矶艺术博物馆展出现场©徐冰工作室，图片：©Museum Associates / LACMA

至20世纪90年代，经济因素重新定义了“材质艺术”：邓小平的改革重塑了像北京这样的大城市，许多在80年代移民的艺术家，如艾未未和林天苗，都回到了中国。挑战政治权威的政治波普和玩世现实主义，例如王广义的《大批判》系列，成为国际艺术市场上的宠儿，有助于塑造有关中国艺术的对话。相比之下，“材质艺术”是针对特定地点或表演性的，降低了其商业价值，并减少了其在中国境外的流通。

自2000年以来，官方认可的“政府”艺术、商业艺术和独立艺术之间的界限变得模糊，同时肯定了“当代中国艺术”（contemporary Chinese art）一词所唤起的独特身份。巫鸿在展览图录的介绍性文章中指出，像徐冰、宋冬和尹秀珍等艺术家对非传统材料的使用并没有被忽视，而是被视为独立事件。我认为，在某些情况下，材料选择的细微差别和灵活表现已被削弱。“精明且在商业上游刃有余的张洹搭上了中国艺术热潮的顺风车。”在《卫报》（The Guardian）发表的一次采访中，作者将张洹早期“焦虑”（angst-ridden）的行为作品与近期作品《悉尼佛陀》（2015年）相比较，认为这是张洹个人成熟和经济成功的标志，而不是基于对文本、材料以及劳动力的独特干预使不起眼的烟灰具有冲击力。

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宋冬，《水写日记》，2010，四频录像 ,《无痕碑》，2016，金属碑，水，刷子和加热装置,艺术家收藏，作品由佩斯画廊提供,洛杉矶艺术博物馆展出现场，图片© Museum Associates/LACMA

张洹的香灰画和雕塑作品中无数燃烧的香灰所产生的气味和颜色实际上是具有戏剧性的集体行为，具体化为脆弱的表现。在1998年发表的《物质的本质是什么》（What’s the Matter with Matter）一文中，作者霍普•毛泽拉（Hope Mauzerall）指出，艺术史对形式和图像的重视超过了对材质的重视，“物质在这里得到认可，但随后便被取消。”

艺术家谷文达的《联合国》（2000年）系列用了大量未知身份的人的头发来编织各种国旗，如同虚无缥缈的庙宇或墓志铭。这些半透明且坚韧的材质是对个体故事和其组成群体的。21世纪初期，中国大城市中的“流动”移民同样给许多与谷文达同代的人带来了创作灵感。然而，谷文达所提及的这一政府间的组织和不同种族头发类型的多样性则考虑到了在地区上和国际上“浮动”（floating）的群体。展览图录中特雷弗•史密斯（Trevor Smith）的文章《变革性的劳动》（Transformative Labors）提出，材质是表达当代艺术现象的有效途径，这种现象越来越多地涉及“全球动态和本土环境”（global dynamics and local conditions）。

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