对几代人来说，“20世纪美国艺术的故事始于欧洲”似乎是一种共识——来自欧洲大陆的毕加索、马蒂斯和杜尚创造了新的艺术形式，是他们为大西洋彼岸的新一代美国艺术家铺平了道路。而2020年2月在惠特尼美国艺术博物馆开展的“美洲生活：墨西哥壁画家重塑美国艺术1925-1945年”（Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945）却试图重新定位我们对艺术史的理解。
美洲生活：墨西哥壁画家重塑美国艺术1925-1945年 Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945 展览海报
展览现场
展览展出了墨西哥壁画三杰奥罗斯科、里维拉、西奎罗斯以及与他们共事、受他们影响的包括杰克逊·波洛克、菲利普·加斯顿和本·沙恩在内的五十七位艺术家同期创作的两百余件绘画作品，运用复制品和投影技术在博物馆中重现那些尺幅巨大而震撼人心的壁画作品，探索1925年以来的二十年间发生在墨西哥和美国艺术家之间那些被忽视了的创造性交流。
市民在市场欣赏壁画
墨西哥艺术中的浪漫民族主义
盛开的马蹄莲、身着传统服饰的墨西哥女性、欢乐的节日与热烈的舞蹈，展览的首章开始得十分轻快，一如墨西哥旅行手册上的宣传图片，完美匹配了观众心中理想化的墨西哥土著人民肖像。
《卖马蹄莲的人》，阿尔弗雷多·拉莫斯·马丁内斯，1929
《蒂华特佩克舞》，迭戈·里维拉，1928
《圣安妮塔盛宴》，迭戈·里维拉，1931
而在这种轻快背后，却是残酷而真实的伤痕。一百年前，蹂躏了墨西哥长达十年的内战于1920年5月结束，为了重构墨西哥人民对国家历史的共同理解，新政府否定了革命前墨西哥统治阶级对欧洲文化的崇拜，而墨西哥的艺术家们也饱含民族自豪感，用既现代又具有墨西哥特色的绘画语言塑造了这个国家历史和日常生活的全景，其中包括对墨西哥土著农民田园诗一般的描写和对墨西哥人民在独裁统治下遭受的苦难和英勇的解放斗争的展现。尽管从当代的角度来看，这些作品是对墨西哥革命的神化和对墨西哥人民的浪漫化，但它们仍然抓住了那些挣扎在现代城市与工业生活带来的疲惫与疏离感的美国人的想象力。
与此同时，新政府为了让墨西哥从革命的烽火中重建秩序，出资委托艺术家们在墨西哥的公共建筑和街道上绘制壁画，这些充满民族主义、社会与政治色彩的作品为这个国家打上了史诗般的烙印。在那个墨西哥人民的识字率普遍低落的年代，这些壁画不单单具有美术价值，更充满了社会教育意义与统治阶层所推崇的民族理想。
欣赏壁画的墨西哥群众，照片档案
而统领墨西哥壁画运动（Mexican Muralism）的墨西哥“壁画三杰”（Los tres grandes）——何塞·克莱门特·奥罗斯科（Jose Clemente Orozco）、大卫·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros）与迭戈·里维拉（Diego Rivera），他们将文艺复兴时期的壁画技术与现代主义形式和左派肖像相结合，把创作重心从面向精英的架上艺术转向旨在关注社会不公并聚集人民力量的公共纪念性艺术。在这场横跨二十年代到五十年代的壁画运动中，激进的墨西哥先锋壁画家们试图摆脱欧洲抽象主义“为艺术而艺术”的风气，被很多左倾艺术家奉为典范。奥罗斯科的表现主义、西奎罗斯激进的原始野性和里维拉轻快大胆的风格为很多美国的年轻一代艺术家所敬仰，他们纷纷到墨西哥朝圣，并成为壁画三杰的助手，并在墨、美两国创作壁画。
壁画三杰合影（左起为西奎罗斯、奥罗斯科、里维拉）
《旧秩序的毁灭》，何塞·克莱门特·奥罗斯科，1926
《夸乌特莫克的折磨与神化》，大卫·阿尔法罗·西奎罗斯，1950-1951
《墨西哥历史》，迭戈·里维拉，1929-1935
1924年之后，墨西哥政府的壁画委托减少，墨西哥壁画家们转向美国寻求赞助。奥罗斯科在1927年首先来到美国，之后不久里维拉和西奎洛斯也在1930年和1932年相继到来。在各方面的支持下，“壁画三杰”长期在美国生活创作，对一战后美国的艺术发展产生了不可磨灭的影响。策展人芭芭拉·哈斯克尔（Barbara Haskell）说：“令我惊讶的是，受到他们影响的美国艺术家人数众多——杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、菲利普·加斯顿（Philip Guston）、本·沙恩（Ben Shahn）、托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton），他们都是如此。”展览勾勒出二十年代墨西哥浪漫民族主义艺术和壁画运动的面貌后，继续围绕壁画三杰与这些年轻艺术家群体间的互动徐徐展开。 
《泽西·霍姆斯特德壁画》，本·沙恩，1937-1938
《阿刻罗俄斯与赫拉克勒斯》，托马斯·哈特·本顿，1947
壁画三杰的“美国往事”
展览将次章的首个空间留给了由墨西哥壁画家在美国完成的第一件作品——奥罗斯科1930年受委托在加州波莫纳学院（Pomona College）的新建的食堂里创作的壁画《普罗米修斯》（Prometheus），策展团队在博物馆的空间中塑造了一面拱墙以复制这件传奇作品。在希腊神话中，普罗米修斯是艺术、科学和文明的使者，他藐视众神，向人类赠与了火种，带来了智慧与进步。这幅壁画描绘了普罗米修斯从天上取火的画面，他的双手与火焰融为一体，光芒照亮了他庞大的身躯，而凡间的人们围绕着他，在动荡、困惑和对抗的状态中推搡挣扎，奥罗斯科用希腊神话来传达人类永恒的斗争与不断地进步、倒退的循环。
《普罗米修斯》，何塞·克莱门特·奥罗斯科，1930年
展览中还包括受奥罗斯科启发的年轻美国艺术家的作品，而杰克逊·波洛克就是其中之一。19岁的波洛克在去纽约开启创作生涯新篇章前专程前往克莱蒙特去亲眼观赏了《普罗米修斯》原作，之后还将其照片挂在自己工作室的墙上，他认为这是“当代最伟大的画作”。波洛克早期的作品也对仪式和神话主题进行了大量探索，后期发展出的更为抽象的风格给他带来了巨大的声誉。展览展出了波洛克在1934到1938年间创作的《火焰》（The Flame），还将他的《无题》（Untitled）与奥罗斯科的《摧毁十字架的基督》（Christ Destroying His Cross）并置，正如策展人所言，“观众甚至不需要贴在墙上的文字说明就可以感受到其中的联系。”
《火焰》，杰克逊·波洛克，1934-1938
《摧毁十字架的基督》，何塞·克莱门特·奥罗斯科，1943
《无题》，杰克逊·波洛克，1938-1940
展览现场
西奎罗斯是“壁画三杰”中最坚定的共产主义者，策展人哈斯克尔形容他是“来美国的墨西哥艺术家中较为激进并极富实验性的前卫艺术家之一”。他呼吁新一代的画家和雕塑家进行“精神复兴”，在恢复古典绘画美德的同时承认现代机器和当代日常生活的新价值，超越纯粹的装饰或虚假的、梦幻的主题。
《无产阶级母亲》，大卫·阿尔法罗·西奎罗斯，1929
《尖叫的回响》，大卫·阿尔法罗·西奎罗斯，1937
1932年，西奎罗斯因为政治原因被逐出墨西哥，以政治难民的身份来到洛杉矶，在广场艺术中心（Plaza Art Center）的赞助下，他完成了尺寸约为80×18英尺的壁画作品《热带美洲》（América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos）。按赞助方的要求，这幅壁画本该展现充满活力的热带风光——灿烂阳光下摇曳的棕榈树、五颜六色的鸟儿和快乐的居民，西奎罗斯却坚持自己的艺术理念，完全违背了项目的要求，与菲利普·古斯顿（Philip Guston）和弗莱彻·马丁（Fletcher Martin）等助手共同创造了一幅引起轩然大波的作品——残破的玛雅金字塔旁尽是扭曲的树木和被毁坏的雕塑，中间是一个被钉在十字架上的土著人，两个狙击手俯视着土著人头顶上正盘旋的美国鹰，看起来随时准备开枪。壁画在完成后的一年之内就被粉刷覆盖。在20世纪60年代后期，因油漆开始剥落，这幅壁画被重新发现，由盖蒂保护研究所（Getty Conservation Institute）修复，并于2012年10月向公众开放，而距这幅作品的最初揭幕之日已过去了80年之久。此次展览上，惠特尼博物馆制作了这幅壁画在被首次绘制时的全尺寸照片，重现了这幅重要的政治作品。
《热带美洲》，大卫·阿尔法罗·西奎罗斯，1932，照片档案
修复后的《热带美洲》
自20世纪30年代初以来，西奎罗斯一直在壁画中采用一些最激进的技术——相比他的同伴们采用的传统颜料和灰泥壁画法，他更喜欢用商用喷枪喷射汽车漆和快干水泥。对于西奎罗斯来说，要表现革命思想就应当使用革命性的技术与材料，现代艺术家根本不可能用13世纪修道院中的宗教修行者所使用的技巧和手法来创作出一幅能打动世人的政治艺术作品。 
《集体自杀》，大卫·阿尔法罗·西奎罗斯，1936
1936年，西奎罗斯在纽约创立“西奎罗斯实验工作室” （Siqueiros Experimental Workshop），在那里，包括年轻的波洛克在内的学生们都尝试了例如水泥、烟头等实验性非常规材料，共同制作大型公共艺术作品来支持反法西斯运动。与此同时，工作室里的实验也注重抽象美学的培养，将艺术家们引向了更以艺术为中心的发展道路。西奎罗斯曾制做过一个类似转盘的装置，他在转盘上涂满颜料后让它在帆布上旋转——这也是波洛克后来的滴画技法的前身。
大卫·阿尔法罗·西奎罗斯视频资料
展览展出了波洛克的石版画《有牛的风景》（Landscape with Steer），他在这件作品中使用了喷枪和汽车漆，而这正是西奎罗斯最常用的两个媒介。策展人将西奎罗斯晚两年创作的《电林》（The Electric Forest）挂在了这幅画旁。徘徊在具象和抽象之间，两件作品都呈现出相似的混乱景观，践行着西奎罗斯的理念——“艺术家必须活在这个奇妙的动态时代”。
《有牛的风景》，杰克逊·波洛克，1936–1937
《电林》，大卫·阿尔法罗·西奎罗斯，1939
在20世纪50年代成为抽象表现主义代表人物的菲利普·加斯顿曾担任过西奎罗斯的助手，展览展出了他描绘1934年纳粹轰炸西班牙小镇格尔尼卡的作品《轰炸》（Bombardment）。在这幅作品中，他使用了文艺复兴时期绘画常用的圆形形式，创作了一幅节奏紧凑、充满现代和政治意味的巴洛克绘画。
《轰炸》，菲利普·加斯顿，1937
迭戈·里维拉被称为世界上最著名的墨西哥艺术家，他从1930 年开始与妻子艺术家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）一起前往美国，在随后的五年中完成了位于旧金山、底特律和纽约的大型壁画创作并多次举办展览，大获成功，美国上流社会的企业家和金融家纷纷向他抛出橄榄枝，里维拉成为了真正的国际艺术名人。
1932年，在福特汽车公司的支持下，底特律艺术博物馆时任馆长威廉·瓦伦纳（Wilhelm Valentiner）委托里维拉在博物馆的中庭进行壁画创作，以充分展现底特律的城市元素。经过9个月的密集劳动创作，里维拉在四面墙上共创作27幅壁画，共同构成了艺术家本人认为自己艺术生涯最为优秀的作品——《底特律工业》（Detroit Industry murals），这幅作品以全景投影的形式在展览中得以呈现。
迭戈·里维拉创作《底特律工业》时的视频资料
里维拉利用古埃及、古希腊、古罗马和美洲常见的壁画技法，创造了一个宏伟而复杂的壁画循环，描绘了底特律的地质、技术和人类历史。他以福特汽车厂生产车间为蓝本, 一辆辆汽车在流水线上生产，工人们在组装线上工作，高炉、钢水、多种族的劳动力融合在画面中，展现着机械工业世界的秩序与无情。里维拉的作品充满了装饰性和叙事性，他独特的密集意象、蒙太奇美学与工业生产主题在政治领域和美国艺术家间引起了巨大的共鸣，但西奎罗斯等左派人士却因这幅作品谴责里维拉是“转向阶级敌人的背叛者”。
《底特律工业》北墙，迭戈·里维拉，1932
1933年，受石油大亨约翰·洛克菲勒（John D. Rockefeller Jr.）委托，里维拉开始在纽约新建的洛克菲勒中心（Rockefeller Center）的大堂开展壁画创作。赞助方希望描绘一个站在十字路口的人，前路虽未知，却充满了希望与信念。可里维拉却在《十字路口的人》（Man at the Crossroads）的画面中发表了他的左派政治宣言，引起了巨大的争议——列宁在与不同肤色的工人握手，他右侧则展现了苏联的劳动节集会场面。洛克菲勒家族要求里维拉去除壁画中的布尔什维克元素，但他坚决拒绝：“与其毁坏壁画的概念，我宁愿从物理上进行破坏，我要保持它的完整性。”在如此坚持下，这幅还未完成的壁画在1934年被凿下。同年，里维拉在墨西哥城绘制了一个新的版本，并更名为《人类，宇宙的主宰》（Man, Controller of The Universe），展览中展示了这件作品的全尺寸（16x37英尺）数字复制品。
《人类，宇宙的主宰》，迭戈·里维拉，1934
尽管里维拉本人和他的作品都受尽争议，但他那大规模、带政治性的公共艺术创作模式传达了“艺术具有社会作用”的信念，鼓舞了一代美国艺术家。尤其是少数族裔艺术家们，在里维拉的影响下创作了大量涉及工人题材、抗议主题及少数族裔暴力事件的作品，希望以作品唤醒公众的愤怒，为创造一个更加公正的社会而努力。
美国非裔艺术家查尔斯·怀特（Charles White）与伊丽莎白·卡列特（Elizabeth Catlett）曾在20世纪40年代前往墨西哥，与“壁画三杰”产生了直接的交流与联系。展览展出了查尔斯·怀特的第一幅壁画作品《美国黑人的进步：五个伟大的美国黑人》（Progress of the American Negro: Five Great American Negroes），他用巴洛克全景式的构图塑造了当时最为杰出的五位来自不同领域的美国非裔先驱者的形象——索杰纳·特鲁思（Sojourner Truth）、弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）、布克·华盛顿（Booker T. Washington）、乔治·华盛顿·卡弗（George Washington Carver）和玛丽安·安德森（Marian Anderson）[i]，讨论着非裔美国人面临的文化和社会正义问题。
《美国黑人的进步：五个伟大的美国黑人》，查尔斯·怀特，1939–1940
展览还展出了伊丽莎白·卡列特创作的《黑人女性》（The Negro Woman）系列版画，她用细腻的女性视角探索与种族和女权主义有关的主题。她曾经说过：“我希望我的艺术能反映人民的生活，能与人民紧密相连，能刺激人民意识到自己的潜力，能为人民服务。”
《黑人女性》，伊丽莎白·卡列特，1946
“一种为了人民而创造的艺术”
这是一场在美国博物馆举办的展览，展示的是墨西哥艺术家的作品和故事，并围绕着他们对美国艺术的影响展开，墨西哥艺术家的故事并没有在墨西哥博物馆结束，跨越国境线后，他们依然广受尊敬与认可，但究竟为何他们的作用被低估了？
策展人哈斯克尔认为，这是多种因素共同作用的结果。首先，“抽象霸权”（hegemony of abstraction）不可忽视。第二次世界大战之后，随着抽象表现主义的兴起，形式主义成为了艺术思维的主导方式。策展人哈斯克尔说：“在克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）关于进步的观点下，任何涉及形象或政治问题的艺术都被认为是某种倒退。”而第二个原因则是政治上的：“二战后，民族主义的观念被认为与法西斯主义相关，那些讲述民族故事、国家故事的艺术也被认为是值得怀疑的。”其三，奥罗斯科、西奎罗斯和里维拉都是共产党员，意识形态等一系列问题把他们排除在了美国书写的历史之外。
“而事情正在发生改变”，哈斯克尔认为：“虽然艺术在很多方面已经成为一种商品，但这场壁画运动，却带来了用钱买不到的艺术——这是一种由人民创造的艺术，一种为了人民而创造的艺术。”
展览现场
展览讨论了诸多关于移民、艺术与政治、少数族裔等严肃的议题，策展团队选择在终章用温和的短片讲述了20世纪30年代在墨西哥城阿贝拉多·罗德里格斯市场（Abelardo L. Rodriguez Market）史诗般的壁画项目，轻柔地画上了句点。这个项目由里维拉作为技术总监，负责审核最终草图并为艺术家们提供建议。在这个共计十人的壁画创作团队中，有四位艺术家来自美国：巴勃罗·奥希金斯（Pablo O’Higgins），玛丽昂·格林伍德（Marion Greenwood）和格蕾丝·格林伍德（Grace Greenwood）姐妹以及野口勇（Isamu Noguchi）。[ii]他们在壁画中讨论战争、工业化与压迫，直截了当地描绘了剥削和苦难的现实，讲述着在资本家股掌之中的农民和工人正遭受的社会与经济不公。
市民在市场欣赏壁画
今天，阿贝拉多·罗德里格斯市场热闹依然，熙熙攘攘间尽是生活的气息。漫步摊位之间，转头便可在角落和楼梯间看到80年前的艺术品，等一杯果汁的间隙也能抬头感受艺术的崇高之感。
时间的长河不曾停驻，但在博物馆之外，那些由人民创造的、为人民创造的艺术仍在人民的生活里，产生着新的意义。
熙熙攘攘的墨西哥市场
编译丨戈畅
（文章编译整合自惠特尼美国艺术博物馆官网及相关报道，配图来自网络。）
展览信息
美洲生活：墨西哥壁画家重塑美国艺术1925-1945年
Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945
2020年2月17日-2021年1月31日
惠特尼美国艺术博物馆，纽约，美国
Whitney Museum of American Art, New York, USA
线上展览地址：https://whitney.org/exhibitions/vida-americana
注释：
[i] 索杰纳·特鲁思是美国著名早期妇女权益运动、废奴主义人物；弗雷德里克·道格拉斯也是废奴运动的代表人物之一，毕生为争取黑人权而奋斗；布克·华盛顿是美国政治家、教育家和作家，是1890年到1915年之间美国黑人运动历史上的重要人物之一；乔治·华盛顿·卡弗是美国教育家、农业化学家、植物学家，是第一个进入爱荷华州立大学并取得农业硕士学位的黑人；玛丽安·安德森则是是二十世纪美国最著名的歌手之一。
[ii] 壁画团队中另外六位墨西哥艺术家是拉蒙·阿尔瓦·瓜达拉玛（Ramón Alva Guadarrama），安格尔·布拉乔（Ángel Bracho），劳尔·甘博亚（Raúl Gamboa），安东尼奥·普约尔（Antonio Pujol），佩德罗·伦登（Pedro Rendón）和米格尔·扎布·特雷霍（Miguel Tzab Trejo），他们都曾是里维拉的助手。
