“我发现自己身处于一个让人联想到是西域的景象中，特别是那座早已消失的古城。站在山顶上，凝视着遥远的自己，那毋庸置疑是我，然后我的视线缓慢转向落日的余辉。”
——康春慧
近日开幕的个展“凝视遥远的自己：康春慧”，拥有“凝视遥远的自己”和“毋庸置疑是我”两个章节。这位长于水墨的80后女性艺术家，希望借此展览和最新创作的新疆艺术项目，重新审视自我与艺术的复杂关系，其中既有带有温度的回望，也有不失理性的梳理。
展览第一部分，展示出艺术家自2023年以来，游走在新疆的八个特定地点探索绘画与影像融合性创作的艺术项目。康春慧试图与童年的自我，一直未曾远离画画的自我，和未来逐渐清晰的自我进行深度沟通，如同艺术家所说，经由这次发生在故乡新疆的创作之旅，她想分辨和厘清，是“自己为何画画？究竟是画画选择我，还是我选择了它？”她迫切期待的不是确切答案，而是过程、方向与可能性。
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
克孜尔尕哈烽燧82°90’95E-41°79’87N（视频截图），彩色视频，声音，06’06”
01、从梦境到现实，从绘画到影像
康春慧出生于新疆乌鲁木齐，回到家乡开展新艺术项目，似乎是“寻根之旅”。然而，对她来说，更像一次寻找艺术与个人命运深度缠绕佐证的“朝圣之旅”。发生在她儿时的神秘逼真的梦境，在她的潜意识中不断滋生，直到在2023年再次重演，“在我确定要做这个项目之际，我做了一个和童年一模一样的梦。半梦半醒之间，我看到自己的背影，和从梦中浮现出的一系列具体的地点......“发轫自直觉，她很快将这些地点与自己过去的创作一一连线，就像天上的星座，指引康春慧回到新疆，也让新疆艺术项目从某种模糊的直觉，开始拥有具体形状。
2023年6月，康春慧用两周的时间，带着摄像机与8组画作，从库木塔格沙漠出发，沿途落脚罗布泊、塔里木胡杨林、库车老城、天山大峡谷、克孜尔尕哈烽燧，并最终抵达克孜尔石窟。艺术家从地图上圈定这8个地理位置，不仅与她个人的成长经验相关，也颇具有地缘历史、社会学、神话等等文化层面的创作考量，这些地点背后包含的庞杂信息量，冥冥之中与她过往艺术实践中的关键思考发生着内在关联。
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
有别于过去，构思、草稿、绘画的创作顺序，艺术家在新疆艺术项目《凝视遥远的自己73°40′E～96°23′E 34°25′N～48°10′N》 （2023-2024）中，首次将影像作为了更为直接的创作媒介，“记录”下艺术家在不同创作阶段的代表性作品，与新疆的湖、沙漠、老城、戈壁、洞窟、山脉等特定空间与自然景观之间的对话现场。在这 8 组两两对应的绘画和影像里，这些发生在物质与物质，元素与元素之间的对视甚至是“对峙”状态，刷新着创作者对于现实与虚构、自然与人造物、历史与当下，乃至中国画自身的传统等等围绕“边界”问题展开的全新思考与感受。
展厅一层空间作品的顺序，也同样强调了艺术家在新疆项目中接近东方哲学内核的循环叙事，在此，起点与终点首尾相连，而终点亦是起点，即使这些地点的历史都从过去走来。历史上，新疆曾是世界文明汇聚交流的十字路口，就像展览开场第一件作品“库车老城82°93’12E-41°72’47N”，艺术家以6分6秒的时长，遵循不以剪辑、灯光和所有人为干涉的个人影像原则，在长时间的记录中，截取了一段库车老茶馆门前车水马龙的清晨景象。
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
库车老城82°93’12E-41°72’47N（视频截图），彩色视频，声音，06’06’’
库车老城82°93’12E-41°72’47N（绘画），水墨 矿物颜料 宣纸 玻璃，100 x 100 cm
在这城市中平凡而热闹的一隅，这家康春慧经常光顾的家乡茶馆门前，画家在镜面上制作的作品不断反射现实世界中，川流不息的路人、光影与风景，在日常记录的衬托之下，成为超现实的，通往桃花源的隐秘入口，于是，现实与非现实的边界变得模糊混沌起来。
桃花源是中国人想象中特有的精神乌托邦，镜子内外，“仿佛若有光”，理想空间是可以寻觅并得到的吗？康春慧在展览现场分享她在开幕前一天的体悟，“布展到深夜一点半，展厅里安静异常，我播放着这件影像，旁边作品的镜面反射出门外货车的双闪......我想象里面的人，此时此刻一定都睡得很踏实，而我，一个天天寻求桃花源的人，却是其中最疲惫的一员。”作品中，已然包含了她对于桃花源的实感——“内外皆是现实”，无论是艺术世界，还是现实世界，通往理想之所的入口总是难觅踪迹，流动不定，又令人无限神往。
选择克孜尔石窟作为“凝视遥远的自己”系列的终点，更深层意义在于，2002年艺术家第一次来到克孜尔石窟，不久后她在新疆克孜尔壁画研究所，系统性进行的壁画临摹与研究工作，再到后来，她缘此探求壁画与中国水墨在材料、艺术语言与文化内核上结合的可能性与方法。可以说，克孜尔石窟是艺术家构筑其个人艺术语法的启示和开端。
带着她创作的第一个作品系列《执花寄月》，艺术家再次回到其艺术独立的起点，“这幅画中，下面的器型是青铜觚，上面是折枝花卉。面向空荡荡的石窟，其间的画像、雕像和信仰，或许早已消失不见，但‘花’却在千百年间，只是以最为平实的存在，诉说崇高而又神秘的自然情感。”期待通过“凝视遥远的自己”进行一场艺术信仰之旅的艺术家，似乎感到她终于掌握了对绘画的主动权和再次出发的动力。
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
克孜尔石窟82°51’35E-41°78’82N（视频截图），彩色视频，声音；06’06”
克孜尔石窟82°51’35E-41°78’82N（绘画），水墨 矿物颜料 宣纸，60 x 40 cm
02、凝视边界
从小受到画家父亲的严格训练，康春慧时而感到，对于童年的她，艺术是某种被动选择，是“画画选择了自己”，14岁起学习油画，上大学期间，转而学习公共艺术，到研究生阶段，去往首尔学习影像艺术，在深入接触目前艺术世界中几乎所有主流的材料与门类之后，康春慧愈发感到中国画在她身上依然存在的巨大影响力。回国后，她重新回到花鸟体裁，却显现出某种更具超越与打破的创作意识。
首个创作系列“执花寄月”中，展露出与传统花鸟画家遵循的折枝传统相左的意识，桃花、兰花、牡丹......花卉被画家重新安置了在传统花鸟画中往往被遮蔽的根茎，对根蔓纠缠的开创性描绘，占据了表达的主体地位，蔓延出了传统花鸟画的边界；2017年左右的“物云云”系列，则以更具张力的物与形的纠缠，尝试着拓展中国画材料、语言与表达的可能；到2019年的“PHANTASIA”系列，画家则再次将触角，延伸到对东西方文化根源的认识与融合性的思考中。
博斯腾湖87°02’58E-41°92’46N（绘画），水墨 矿物颜料 宣纸，69 x 93 cm
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
博斯腾湖87°02’58E-41°92’46N（视频截图），彩色视频，声音，06’06”
艺术家对凝视边界的兴趣浓厚，一如赵力评价康春慧的与众不同之处，“她仍然认同水墨传统的法理性，但是她也认为传统不是用来尊重的是用来发展的，康春慧强调的是传统的活态以及开放性，摒弃的是一成不变与固步自封。因此，她眼中的传统是创作的资源，她对传统的尊重也就是创作中的个人法则与创新态度。”[1]
亦如艺术家所自述的那样，新疆艺术项目中的8组作品，几乎全部都与“边界”有关。在接下来的“库木塔格”中，它发生的地点库木塔格沙漠，作为一片真正的硬沙漠，它恒久伫立，并不会因为在时间消磨中流动或是被侵蚀。沙漠与城市泾渭分明，形成的关系几近达成微妙平衡的长期“对峙”。艺术家拍摄的主角则包括《须弥》原作、《须弥》在亚克力上的复制品以及边际分明的库木塔格沙漠，三方的“对峙”鲜明地勾勒并提点出：艺术中的自然与自然、即人造物与自然的复杂关系。
库木塔格90°33’27E-42°84’86N（视频截图），彩色视频，声音，06’06”
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
库木塔格90°33’27E-42°84’86N（绘画），水墨 矿物颜料 宣纸，45 x 45 cm
有趣的是，对偶、或称作对仗，是中国传统文化一向喜爱的美学元素，欣赏平仄的对峙，既可以是某种特定的紧张状态，命运的缠绕，也可以是互不干扰，在边界的两端，成为彼此的镜子，成为映衬出彼此实质的参照，其中包含着大量对不同的包容性。也许就像康春慧描述中她对边界的形容，“边界并不是一条明显的局促的分割线，而是一个更为宽泛的地带。”
在“库木塔格90°33’27E-42°84’86N”的影像部分，“须弥”的原作，和它的复制品，被艺术家再次改变了物质状态，喷绘在亚克力板上的《须弥》，在沙漠里恍若拥有纪念碑般宏大庄严。“芥子纳须弥”，极小与极大，微观与宏观，一朵花的盛开与衰败，或许蕴含了一个宇宙，这是东方人尤其是佛教哲学中特有的宇宙观念，尺度的变化弹性如此巨大，如同现实本身就是由幻觉组成，艺术家同样地施予观者以幻觉。
于是，观众很容易惊讶于展厅中原作小巧的尺幅。影像的虚构之力，与自然之力相互作用，艺术家对这种虚构和随之而来的迷惑性感到兴味盎然，但更让她感兴趣的，是如何破除自我的迷惑，是当一朵花逃逸了画框，当原作、复制品与自然三方对峙，就像柏拉图著名的洞窟和在洞穴外徘徊不散的影子。如果说，人是自然的一部分，那么，自然与人造物的边界又该如何理解？
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
塔里木胡杨林84°11’35E-41°15’35N（视频截图），彩色视频，声音，06’06”
罗布泊86°25’20E-41°20’38N（绘画），水墨 矿物颜料 宣纸，42 x 56 cm
罗布泊86°25’20E-41°20’38N（视频截图），彩色视频，声音，06’06”
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
同样地，艺术家在“塔里木”的苍凉戈壁滩上，因当地特殊地质环境有“一千年不死，死后一千年不倒，倒后一千年不朽”之名的胡杨木边，安置了她的“物云云”系列，以讨论个体认知与外部环境之间的渗透影响；而在“罗布泊”中，将当地特殊的地理气候与现代神话传说为背景，把“Phantasia”系列的《精卫》这一带有神话色彩的画作，置于神秘的罗布泊中，试图描绘出一条在莫测的神话与历史真实之间的模糊地段；来到“天山大峡谷”，艺术家则让她就地取材制作颜料创作而成的画作，回到了它的出生地，呈现东西方壁画相似性或许远大于差异性的色彩体系。
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
天山大峡谷83°05’35E-42°11’52N（视频截图），彩色视频，声音，06’06”
天山大峡谷83°05’35E-42°11’52N（绘画），水墨 矿物颜料 宣纸，90 x 71 cm
03、作为“国际语言”的中国画
康春慧期待从她无比熟稔的中国画媒介中，持续挖掘出更多的“陌生”，如何以自己的方法与实践，让清晰而略显固化的传统重新松弛，甚至“松动”起来，也许这也是当代中国画家的必然面对的挑战之一。
《朝云著 No.18》，2022，水墨 矿物颜料 宣纸，39 x 32 cm
在展览的第二部分，聚焦艺术家完成新疆艺术项目前后，在创作层面的持续深化与延续。艺术家试图模糊“边界”的冲动更进一步——无论是工笔与写意，传统画科的分野，甚至是东西方画种的边界，在不同文化元素的交织与碰撞中，共同展示出艺术家目前的工作方向，即如何在破与立，传统与创新的持久拉锯战之间，为自己寻找并打开一片更自由、开放和丰富的创作可能性。“这不是靠阐释能够达到的目标，而是它一旦出现，外界就不知该如何定义它。”艺术家如此谈道。
《隐逸的主角：富春山》，2023-2024，水墨 矿物颜料 宣纸，33 x 750 cm
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
艺术家重新思考自我与艺术乃至艺术史之间的关系的方法，也包括直截了当地介入另一种传统。《隐逸的主角富春山》的大体结构致敬了黄公望的原作，构图、透视与画面节奏依旧令人亲切熟悉，却呈现出截然不同的表现手法与题材选择，画家将风景与花卉的边界模糊，时而巧妙地将原作空间完全反转，在形与空间的正负之间，自由地转换，进而弱化原作的线条与黄公望标志性的皴法，而浅绛山水则被胭脂色替代，近看是模糊的，流动舒张的花卉，远观却是带有中国手卷特有观赏节奏与时空属性山水，艺术家由此介入传统上由男性士大夫群体建立和主导的文人画世界，并从文人画延续近600年巨大而坚固的传统中，从笔墨、皴法、意趣环环相扣的传承系统中，尝试去打开一条新的创作脉络。
以某种突破为目标，观者也可以意识到，“须弥”系列中的花被进一步抽象化了，近似造型常见于南亚、中亚及希腊化时期的绘画中，它由无数曲线与大大小小的“褶皱”，构成了一个既单一又穷尽反复的物之“宇宙”，其结构几近巴洛克式的连续反复与变幻多端，令人联想到德勒兹（Giles Deleuze）在论莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）时所阐述的“趋向无限的褶子”。
《须弥 No.21 (对屏画)》，2023，水墨 矿物颜料 宣纸，130 x 120 cm x 2
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
艺术家对材料的兴趣，既延续着传统匠人的手工倾向，也包含着由材料生发观念转换的考量。东西方壁画不约而同地采用了矿物质颜料，石绿、石青、青金、白垩、高岭土......康春慧偏爱就地取材，以手工研磨制作成颜料，无论是天山大峡谷的红色，还是她在“须弥”系列背景使用的白色，她称之为“宇宙色”（她发现新疆地区远古动物化石研磨制作出的白色矿物质颜料，与NASA科学家计算出宇宙发光体的平均颜色，即“宇宙全部光的叠加”色彩十分相似）都为画作增添了一层耐人寻味的时空纬度。在艺术家的理念中，“我们所见所感，皆是时间留下的，时间最终选择留下的色彩，使之更加一目了然......使用古老的色彩体系和颜料加快了我的生命进程，它们一起使我逐渐迈入了新的阶段。”【2】土壤中的基本元素对不同文化一视同仁，组成了万千世界，一如艺术家试图平等地看待外界并建构其艺术世界。
艺术家在天山大峡谷采集矿石颜料
艺术家研制矿物颜料
探索正负空间的“隐逸的主角”系列，灵感大抵源于艺术家在佛窟寺中获得的视觉体验， 步入克孜尔石窟的第175窟，窟中壁画斑驳，然而，经年累月的风化过程带走的部分，又恰是人类可以在其中充分调动感官与想象的部分。
《隐逸的主角 No.4》，2024，水墨 矿物颜料 宣纸，72 x 59 cm
对正负形的玩味转化到作品中，同样融入了作者对不同文化根源的思考，在“隐逸的主角NO.2”这场花鸟与人物交融实验里，缠绕的花卉，施以没骨技法，乍看上去，富丽飘逸浸淫东方气韵的宫廷花鸟间隙，作者精心布置的正负形，让波提切利画中维纳斯与塞巴斯蒂安的轮廓若隐若现。艺术家选择了美术史中颇具代表性的两个形象，构成一组对屏画，装裱在佛龛形展墙里,以留白提供了超越了不同宗教、哲学、神话、乃至不同文化的叙事。古与今，东方与西方，人与自然，人物与花鸟在此交汇，如同一座召唤着融合与超越性的神龛。
《隐逸的主角 No.2 (对屏画)》（之一），2022-2024，水墨 矿物颜料 宣纸，200 x 103 cm x 2
“凝视遥远的自己：康春慧”展览现场，2024.5.25-8.18，墨斋北京
或许，康春慧的作品引领人们想象这样一种可能：能否重新将中国艺术放置在一片宽广而流动的世界版图之上，并把它视作本就具备国际语言倾向的艺术？正如它在南北朝、汉唐等上古与中古的早期阶段，中国艺术尤其是石窟壁画与中亚、印度、希腊和伊斯兰文化在材料、样式与艺术语言之间深度的交流与融合态势——一种前殖民的“国际艺术”。
参考资料：
【1】《康春慧：转场、所处、置换》，朱赫
【2】艺术家作品阐述
文/孟希
图文资料来自主办方
展览信息：
“凝视遥远的自己：康春慧“
展览时间：2024.5.25-8.18
展览地点：INKstudio墨斋｜北京市朝阳区机场辅路草场地艺术区红一号B1
