编者按：近日，中央美院教授吴雪杉著《图像的焦虑：中国现代美术的12个观察》出版。该部著作由中央高校基本科研业务费专项资金资助、中央美术学院自主科研项目资助，北京大学出版社出版，是2023年度中央美术学院自主科研理论研究项目成果。
《图像的焦虑》书影
20世纪中国美术以图像的方式传播并发生效力，比以往任何时期都承担了更多的社会功能，参与到现代民族国家建构的方方面面。本书以图像史与文化史视角出发，通过对12组图像的细致观察，从齐白石《蛙声十里出山泉》的画外音、徐悲鸿《会师东京》塑造的国家形象、廖冰兄《筑起我们钢铁的长城！》中的国家理想，到黄新波与1930年代的义勇军图像、胡一川对革命工人的视觉建构，勾勒出一幅充满家国情怀的20世纪中国视觉文化图景。
作者简介
吴雪杉
中央美术学院人文学院教授，本科、硕士、博士均就读于中央美术学院美术史系，2003—2015年任教于中央民族大学，2016年调入中央美术学院。研究领域为中国美术史与视觉文化研究，著有《吴雪杉中国美术史研究文集》（2009年）《长城：一部抗战时期的视觉文化史》（2018年）《大河颂：中国现代美术中的黄河》（2023年）。
丨目 录丨
前 言
图像的焦虑
到“前线”去 : 胡一川对革命工人的视觉建构
黄新波与 1930 年代的义勇军图像
蛙声十里出山泉：齐白石笔下的画外音
想象民族国家
会师东京：国家象征与徐悲鸿的抗战图像
“钢铁长城”：廖冰兄 1938 年漫画中的国家理想
边城废墟：风景中的民族寓言
与时代对话
体制内外：叶浅予中国画的“新”与“旧”
“新”开发的公路：1950 年代的公路图像及其话语空间
装饰画：张仃与中国 1960 年代的“现代主义”
书写历史
“五四”摄影：图像的附会、挪用与真实性问题
南京解放：历史、图像与媒介
重写“黄河”
后 记
丨前 言丨
20世纪中国美术的另一个现象是积极面向社会。走出象牙之塔也是20世纪各艺术媒介的共同特征。较之明清画家而言，20世纪的中国艺术家有更多的社会责任感。他们关注国家危难，其中相当一部分尝试用自己的艺术来应对时代的变革与忧患。这就导致他们的艺术具有鲜明的时代感，有着强烈的现实关怀，富于对抗性。出于同样的原因，他们的艺术也体现出更多的焦虑。很多伟大的艺术杰作来自痛苦的人生经历与巨大的内心焦虑。其中有来自社会的焦虑，有面对创作的焦虑，也有通过图像传达出的焦虑。我把它们统称为“图像的焦虑”。
图像的焦虑首先体现为艺术家的焦虑。以徐悲鸿为例。徐悲鸿是20世纪中国最具有社会责任感的艺术家之一，他的心绪总被时局左右，国家民族的危急存亡常令他焦灼不安，而绘画成为他宣泄、传递忧思的媒介。徐悲鸿1934年画《新生命活跃起来（飞将军从天而降）》时，在题跋里写道：“甲戌岁阑，危亡益亟，愤气塞胸，写此自遣。”出于同样的焦虑，1938年作《负伤之狮》：“廿七年岁始，国难孔亟，时与麐若先生同客重庆，相顾不怿，写此狮聊抒忧怀。” 1943年作《会师东京》，也是为了“略抒积愤。”抗战期间对国家危亡的忧愤与焦虑促使徐悲鸿创作了一系列狮子作品，创作过程既是焦虑的纾解，也是对时代问题的一个想象性回答。
远大的艺术理想及其相伴而来的艺术探索也会带来焦虑。叶浅予在摸索现代中国人物画的过程里总会遇到一些难题。1942年到苗区写生，感到自己无法用画笔描绘苗女之美，促使他从漫画转向传统中国人物画，进而向张大千求教；1950年代，又发现自己无法表现农民的朴实，下了大力气解决这个问题。艺术创作上的难题引发焦虑，这些焦虑又转化为更上一层楼的动力。
有些焦虑来自艺术家个人的艺术追求与社会外在环境间的张力。张仃对现代艺术的持久热情让他在1960年代的现实主义语境中开拓出一条名为“装饰画”的新路径。
画家通常不会直接陈述自己的焦虑，但他们的作品会。胡一川《到前线去》（1932）、李桦《怒吼吧！中国》(1935)、冯法祀《镇南关》（1942）等作品都呈现出某种对抗性，不同力量的对抗及其迸发的张力不仅表达出创作者焦灼亢奋的精神状态，也引导观看者产生紧张感。胡一川就曾在日记中以近乎自言自语的方式坦诚自己的痛苦：“没有经过一个大努力和刻苦，是不能得到什么了不起的成绩的，因为伟大的事业，总是由千辛万苦的困难中挣扎出来的。” “与旧社会恶环境抗战的艺术家都过着悲苦的生活”“因为创作与行政工作的矛盾，确实是令我感觉到我所以有些苦闷的原因。”“在表面上看来我虽然照常工作着，但我的内心里是苦闷的，这是我的内心话。”胡一川曾因从事城市工人运动和创作木刻版画而遭受牢狱之灾，他对怎样做一个“与旧社会恶环境抗争的艺术家”有切肤之痛。通观胡一川1930年代的木刻作品，也确实充满了百折不挠的斗争性与革命性。
本书主题受到哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》的影响。布鲁姆对诗歌的原创性如何产生提出了一个解释，指出前辈大师总对后来者产生影响，而影响带来焦虑，因为没有一个强者诗人能够忍受自己缺少原创性。对20世纪的中国艺术家来说，前辈大师形成的传统不足以解决他们面对的问题，让他们焦虑的首先不是大师，而是现实。他们进步的动力很大程度上来自现实需求，而非为艺术而艺术的形式探索。当然，现代中国并不缺少追求纯粹艺术的艺术家，但他们不是本书研究的重心。本书讨论的12组图像均由艺术家在与社会现实的深刻互动中创作完成，亦曾在大众传播中获取意义或被赋予新的意义，是在象牙塔外生根发芽的艺术。
本书中的所有文章都基于对图像的观察。如果把图像当作一个窗户，观察图像、理解图像就不能仅仅停留在窗户本身，往往还要打开这扇窗户，将目光投射到窗户后面的世界。这个世界首先是艺术品及其图像，然后才是艺术家和他的时代，以及通过图像映照出的社会问题。本书中的12个观察都在努力弥合图像与时代、图像与历史间的距离，但本书并不追求“以图证史”。图像本身就是历史。图像在历史中生发，是历史的一部分，它生来就不是为了证明另外一个历史。如果一定要从图像后面看到别的什么历史，那也是一个丰富的、多元化的历史，如作品史、图像史、艺术史，以及艺术家的个人史、技术史、社会史、文化史，还有与前面那些历史纠缠在一起的政治史、经济史。就像历史总要被重写和改写一样，图像的历史研究也拥有无比广阔的空间和可能性。本书的12个观察，即是对这种可能性的一点探索。
（引文注释略，详见原书）
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来源：中央美术学院科研处
