上个世纪80年代，伴随着改革开放步伐的不断加快，西方抽象艺术被介绍到了大陆，受其启示，一些年轻的艺术家开始进行相关创作，他们试图由此摆脱各种主题与题材的束缚，进而消除有机世界的表面痕迹，以进行超越传统写实绘画的艺术探索。在具体的追求上，他们强调艺术语言的纯化、强调画面的构成性效果、强调对媒介特征的深入发掘、强调对偶然机遇的把握、强调对生命激情的宣泄、强调对直觉与无意识的表达。于是，抽象艺术既成了一个全新的探索领域，也给中国美术界带来了一股清新的空气。
不过，相关艺术实验中也遭到了一些学者的批评，其中最有分量的是指责一部分作品不仅太多对西方抽象艺术的简单移植与模仿，而且还与传统的美学观念以及艺术表现都发生了断裂性的关系。众所周知，西方抽象艺术已有一百多年的发展历史了，既是现代主义阶段的重要艺术样式，也是学院教学的主要内容，已经成了昨日黄花，如果亦步亦趋，将很难有大的作为。这的确说到了点子上。令人高兴的是，自上个世纪90年代中期以来，已有不少艺术家在向西方抽象艺术进行学习或借鉴时，开始注意与传统文脉接上关系，这也使他们随之创造了具有中国特点的抽象艺术或“半抽象艺术”。必须说明，前者专指结合中国传统艺术特点与文化现实对西方抽象艺术借鉴与改造后所产生的作品。在这一类探索中，有艺术家常常是在西方抽象艺术形式的基础上，适当融进中国性元素；有的则是在中国传统形式的基础上探讨具有国际性与当代性的表达，可谓是殊途同归。比如有些艺术家，从精神表达的需要出发，很强调对传统水墨表现方法的借用，即一方面注意将书法线条的中锋或侧锋、圆润或干涩、隐与显、宽与细的变化转换到画面上；另一方面很注意画面线条与块面之间的对比，还有上一层艺术表现与下一层画底关系的对比，结果也有效强调了对时间性的表达。考虑到在中国出现的纯粹性抽象艺术相对要少一些，加上此类创作在彻底超越西方抽象艺术的表现框架上还有相当距离。所以本文会较多谈及在中国出现的“半抽象艺术”。而且我感到其有着更好的发展前景。那么，究竟何为我所说的“半抽象艺术”呢？在我看来，无论是上个世纪八、九十年代，还是新世纪以来的中国艺坛，真正严格意义上的抽象艺术出现得少之又少。一个不容忽视的事实是，即虽然新世纪以来，以抽象艺术名义举办的展览比上个世纪90年代多了不少——像高名潞、栗宪庭、黄专、殷双喜、王瑞廷等重要批评家都策划了这类展览，但如果按西方抽象艺术原教旨的定义看问题，很少有展览或作品真正能够与之相匹配。艺术史告诉我们，西方原教旨的抽象艺术是在反对传统写实绘画与学院派的背景中诞生的，首先很强调画上的纯粹性构成效果，即很重视对画面空间的表现以及对点线面的安排，以追求音乐一般的视觉效果；其次，也很强调相关艺术家在创作中必须抛弃任何对自然外表和语义信息的表现，以排除观众看画时产生任何对自然现象和非艺术主题的联想。以最早的青骑士康定斯基的绝对抽象艺术语言为例，他似乎是想通过音乐的声律来解决欣赏者对画面的解读问题。而所谓抽象性也是依附于人们对音乐的具体情感节奏来理解的。正是从此出发，我认为，中国多年来不断出现的许多所谓抽象绘画与相关展览，实际上有意无意偏离了西方正宗抽象艺术的定义与方向，这也使一些中国艺术家走出了一条明显不同于西方的发展路子，很值得我们认真总结与研究。事实上，此一类受西方抽象艺术启示后所产生的相关艺术现象与作品，绝大多数并非是纯粹性的抽象艺术。由于受传统文化的深远影响，其常常具有超越西方的表达，所以，是不是还要用抽象艺术的概念来加以定义颇为值得商榷。但在尚没有找到更好的概念之前，我且以“半抽象艺术”来称呼这一类绘画或展览。即指这类作品处在了纯粹的抽象艺术与具象艺术之间。我注意到，批评家高名璐曾将中国所出现的相关艺术定义为“极多主义”，而且他还认为中国所出现的此类艺术不但借用了西方抽象艺术的形式，同时又有着自己的文化特征，是传统美学思想和当代经验的融合。为此，他还从当代艺术的背景、中国传统的思维方式和西方抽象艺术差异等不同角度做了很好的论述。2003年3月14日，由他策划的“中国极多主义”艺术展在北京中华世纪坛艺术馆开幕，他强调道，参展的17位艺术家尽管来自不同地域，但都将自己的艺术实践落在了基本抽象元素的累积、叠加和无尽重复中。在他看来，其结果也使画面意义在“时间”之维的延展中由“无限”走向了“虚无”。而这种中国式的抽象主义就源自东方式的理想、特定的传统思维习惯和艺术态度，此外，艺术家们都在经济大潮的冲击通向了一种现代禅。[1]高名璐的说法的确很有道理，可惜对于那些并没运用“极多”手法，却有着中国特点的相关艺术创作就难以说明了。无独有偶，由栗宪庭策划的“念珠与笔触”艺术展于2003年7月26日下午开幕，主展场设在北京东京艺术工程，分展场则设在大山子艺术西区。据栗宪庭介绍，此展从2000年就开始策划，因多种缘故才拖至三年之后展出。他还撰文指出，他关注的是一种特殊的语言方式，即在创作中出现的繁复手工过程，而艺术家在这个过程中，将可以达到一种心理甚至身体的治疗和平复。在一定程度上，这个过程也是修性、慰藉心灵的过程，就如同佛教徒打坐时重复拨动念珠或反复诵经一样。此外他特别强调了参展艺术家、作品都与中国传统文化有着内在的联系。[2]若将两者加以比较，我认为高名璐关于“极多”的说法与栗宪庭关于“繁复”的说法，既有相似之处，也有不同的地方。不同之处是，高名璐想用“极多主义”的概念对所有与抽象表现因素相关的中国作品进行命名，以区别于西方的抽象艺术。而栗宪庭所言的“念珠与笔触”仅仅是针对部分相关创作而言的，故更有说服力。另一位批评家朱青生曾经用“第三抽象”谈了相关问题。在他看来，以康定斯基和蒙德里安为代表的抽象艺术是第一抽象，而以毕加索为代表的立体主义、美国波洛克为代表的抽象表现主义和之后的极少主义等是第二抽象。所谓第三抽象不仅与中国书法重合了，而且其注重“行动痕迹”与笔法之间的文气积累或个人精神的寄托。其理论很有启示性，但因他在相关文章与展览中所举的一些例子明显将和抽象艺术并无关系的艺术创作也划在了抽象艺术的范畴内，故使抽象艺术的内含变得模糊不清，于是也削减了他理论的力度。
概括的看，新世纪以来所出现的中国“半抽象艺术”有以下两个趋势：第一是“意向化抽象”，第二是“符号化抽象”。具体说，前者或者强调从传统艺术中汲取营养，或者是强调从自然现象中汲取营养，然后再进行升华，进而转换为艺术作品。资料显示，有关前者的艺术传统是由旅法艺术家赵无极建立起来的，1957年他在美国接触到了“抽象表现主义”绘画后，因颇受震动，毅然放弃了先前用象形文字符号进行象征表现的创作路子，进而转向了更加直接表述精神、宣泄情感的表达方式。在中国传统文化的浸润之下，赵无极在创作中，不仅追求抽象审美与精神意境相结合，而且想办法从对传统艺术或自然景观的直觉感悟中升华出较为抽象的艺术语言，故让人常常能够通过画面中那迅捷、洒脱的笔触；朦胧、幽深的空间；依稀可辨的山水韵味生发出许多审美的联想。这是以中国传统意象美学为根基的“半抽象”形态绘画，既表现了天人合一、虚静忘我的艺术境界，又没有简单照抄古代绘画；既突出了抽象绘画中超理性、无指向性或自足性的特点，又成功地拉开了与西方抽象绘画的距离，非常了不起！可以说，赵无极是通过西方重新发现了东方，他给相关中国艺术家的重要启示是：在向欧美抽象艺术学习或借鉴的过程中，一方面要努力吸收其有价值的东西，另一方面还要努力从传统中寻求具有现代价值的东西加以转换。后来的艺术实践证明，赵无极所确立的这一优秀传统对艺术家朱德群、刘国松以及大陆一大批大陆相关艺术家都有着不可低估的巨大影响。仔细分析相关艺术家的作品，我们并不难发现：有的人是将传统艺术，如山水画、花鸟画加以转换后再做抽象化处理；（顾黎明、王川等）有的人是将传统书法的若干元素加以转换后再做抽象化处理；（周力、杨黎明等）有的人是将传统天体符号加以转换后再做抽象化处理（余友涵、李山、刘子建等）有的人是将传统家具的若干元素加以转换后再做抽象化处理；（王怀庆等）有的人是将秦汉石刻的若干元素加以转换后再做抽象化处理；（周长江、朱小禾等）有的人是将民间艺术中的若干元素加以转换后再做抽象化处理；（顾黎明、陆琛等）有的人是将传统建筑的若干元素加以转换后再做抽象化处理（李华生、谭根雄等）；有的人是将传统拓印艺术中的若干元素加以转换后再做抽象化处理（石果等）；有的人是将传统装裱艺术中的若干元素加以转换后再做抽象化处理（梁铨等）有的人是将传统木工弹线中的若干元素加以转换后再做抽象化处理（洪耀等）……凡此种种，不一而足。更加重要的是，他们都十分自觉或成功的从中提炼出了一些与传统美学追求相关的表现手法，进而转换成了自己的作画方式。以浙江艺术家顾黎明为例，自上个世纪80年代末创作《汉•马王堆服饰系列》，他便尝试用宣纸的自然属性来呈现汉代马王堆服装的历史沉积和风化现象。其方法是：从对象本身去抽离、攫取内在要素，然后由此获得对画面抽象空间的驾驭能力，包括对画面上经营的色和形的位置、笔的运行、节奏的对比，色质的厚薄以及边、角、中心的互动等等。进入新世纪，他又取敦煌壁画或传统山水的若干元素分别创作了《敦煌系列》与《山水赋系列》。前者以色块与变化的笔触表达了艺术家对敦煌艺术经时间和自然洗礼后的意象；后者则以线面结合的方式表达了艺术家对传统山水画的意象。再如，四川艺术家朱小禾的创作常常会从传统彩陶的裂纹与汉画像砖图案中发展出了自己的艺术语言。即他的作品大都是用密集而细小的短线对传统图案进行不断的解构与重构。按他自己的说法，他作画是要“对业已存在的问题和形象进行更复杂、更极端的分析。”结果，无数次思考迹化为色彩混杂短线的无数次重复，最后，又演化为相互渗透的一片混沌，并显示出了斑驳厚重的画面效果。朱小禾的绘画既具有中国意味，又极具现代感。其实，在国内还有一些很优秀的抽象艺术家，像深圳艺术家周力与川美艺术家杨述的作品就广受好评。他们二人虽然都是从西方抽象表现主义转换而来，但却从不角度吸取了中国写意文化的元素。只不过前者更典雅、更含蓄，更具水墨感觉；后者更豪放、更张狂，更具涂鸦的感觉。需要强调的是，也有人并不针对具体古代艺术作品做抽象化处理，而是对传统绘画空间处理的“三远法”有所转换与升华，更有人是从传统篆刻知白守黑的原则中有所转换与升华。而且，还有人受传统“游观论”的启发，从自然景观中吸纳或转换一些元素，进而将其做了抽象化处理，因文字有限，在此不多举例。
相对以上创作趋势，还有一种创作趋势就是“符号化抽象”，即或者从传统与近现代的文化物，或者从自然现象中提取一些文化符号来进行艺术表达。一般来看，这类作品大都具有抽象和具象的两极意义：首先，画面中的若干具体符号无疑是较为具象的；其次，它们被艺术家加以处理之后，在画面上具象的意义就消失了，而抽象的信息则开始大量涌现。比如，上海艺术家丁乙从30年前就将现代印刷中的“+”字符号借用到了他的创作中，再往后，他又在“+”字符号上面添加了“x”字符号，这也使原本简单的“+”字符号成为了一个“米”字符号，于是，符号变得更稳定、更丰富、更饱满。艺术家本人称其为“十示”符号，并使其成为专属符号。按批评家栗宪庭的解释，正是由于他运用“四方连续”的方法重复堆积“十示”符号，画面就形成了极繁的效果，这很像道家所说的一生二，二生三，三生万物，万物归于道，大道无形的道理。当然，也有很多艺术家并不像丁乙那样用累积、叠加的手段处理具体的文化符号，比如艺术家对李山对圆形符号的处理、余友涵对宇宙符号的处理、顾黎明与陆琤对民间艺术符号的处理、张国龙对黄土符号的处理等等即是。以上所涉及的艺术家都是对文化物中符号的引用与再处理。据我所知，还有一些艺术家是从自然或生活中提纯符号来进行艺术表达。像湖南艺术家李路明在上个世纪90年代初就曾经与法国雕塑家阿尔普一样，从自然形态中生发出了一种暗示生命的抽象符号，即将树根转换成了艺术图像来进行表达，进而创作了具有硬边特点的《今日种植计划》系列，他的这一系列作品，既对“生命问题”做了生动而形象的提示，也强调了自然力量与人为力量之间的内在矛盾；还有东北艺术家王易罡刚也做过类似探索，像他的作品《白色的小床》就将现代都市中出现性交易的现象做了抽象化处理，即将室内的小床等做了符号化表现，由此既暗示了与色情相关的情境，又没有像传统现实主义艺术家那样用再现的方式处理相关题材。还要补充说明的是，现在有些年轻人从自己生存经验出发，比较注重从电脑板、建筑图等高科技元素中寻求借鉴，结果也使作品在表达当代视觉上有重大突破，很值得我们关注。比如，作为80后艺术家，四川艺术家陆琤由于大学的是当代工业设计，加上受了广告、动漫与影像的巨大影响。所以在进行艺术创作时，就自觉地将设计与其他因素——如现代城市规划图因素、高空俯瞰的因素，电脑板（CPU）因素等也带了进去。这些因素的带入和使用其实是陆峥对新绘画方式的大胆尝试，极富创意。而她使用的语言单位之一是机械制图和城市规划设计图中常用的虚线。正是借助于这些彩色虚线，她使画面形成了一种具有机械化、设计化特点的复杂结构。与此同时，她还将传统民间门神和戏曲人物作为基本图案加以创造性使用。而这种方式既冲破了原来图案的轮廓外形与属性，也使其相当新颖。过去，作者一直认为，中国的抽象艺术或半抽象艺术难以与中国当代文化挂钩，因为它不仅在本质上属于现代主义的范畴，而且还很西方化。但陆琤的作品完全改变了作者的看法，原因在于：其并不是与历史、现实无关的纯抽象的、乌托邦式的表达，而是以一种抽象的语言去重新评说我们熟悉的历史与现实。这也使作者对中国的当代抽象艺术的发展抱有了很大的希望。
当然，中国的抽象或半抽象艺术也存在一些需要解决的问题：第一，如何有效突出人文精神的指向，并使其具有当代性，仍然还是一个很大的问题。艺术家顾黎明曾指出：“抽象艺术是非具体形象的艺术，对现实问题又是一个非常实际的问题，如何把这两种比较矛盾的问题放置在同一个空间中，需解决的办法只有通过现实材料的触觉产生。”[3]这无疑是一种好的方式，但肯定还有更多的方式，值得艺术家们去探索；第二，一些艺术家并没有自己的明确想法或视觉逻辑，每当在学术与市场上有什么样的作品受欢迎，他们就会去学什么。东一下，西一下，既没有自己个性，也不成为有效的系统。对于他们来说，创作相关作品究竟跟自己的生命感受有什么特殊关系，其出发点又是什么必须考虑清楚。在这里，真诚的对待艺术创作特别重要；第三，还有一些批评家一谈到抽象或半抽象艺术总是喜欢将作品的形式说成无限复杂的思想，比如涉及到某艺术家的作品，不是宇宙洪荒，就是存在之道，根本不涉及画面的构成形式问题。好像抽象艺术或半抽象艺术就是哲学与宗教的图解，可那些抽象或半抽象的图像是很难承载得了那么复杂思想的，这也导致一些艺术家常常不在创作上用功，而在如何解释作品上用功。十多年前，我曾经买了一本霍金写的《时间简史》，当时就发现与国内一位抽象艺术家写的文章或画面标题竟与其完全一样，于是我打电话去问这位艺术家，到底是他抄了霍金，还是霍金抄了他？此后，他的文章与画面标题就再也没有用霍金的文字了。这个例子说明了什么呢？说明少数做抽象或半抽象艺术家的说法不过是强加的，是事后的理性化。要是完全以他们的话语作为依据去写文章，难免会影响观众对相关作品的欣赏。我这样说并不是强调抽象或半抽象的艺术作品就没有意义，而是觉得应该从艺术史的上下文关系或专业的角度去谈。倘若简单化的给这类艺术作品妄加一些深奥的“意义”，只会离艺术本身越来越远。很久前我看过一本书，是德国包豪斯学院的约翰•伊顿教授写的，名为《造型与形式构成》。[4]在书中，他常常会从完形心理学、平面构成原则、情绪与音乐的角度讲解抽象的具体表达问题，非常好懂，但到了我们这里以后，却变得玄而又玄，连专业人士都被搞晕了，一般观众就可想而知了。看来，相关问题的解决需要相关评论家下些功夫。他们应少讲些言不由衷或不专业的话，否则总会让人有隔靴搔痒的感觉。作为批评家，面对抽象或半抽象作品，是不是真理解、真懂很重要，搞不清楚还不如保持沉默；第四，现在还有人认为不画具体形象就是抽象，而这本身不但是个巨大的误会，还会使一些希望快速成功的人往往以抽象艺术的名义瞎混，结果便对相关艺术造成了很大的伤害。值得注意 ！
按：此文是我正在撰写的《中国当代艺术史：2000-2015》第四章第一节中的第二小节。因受文字限止，就去掉了一些对相关艺术群体、展览、作品与个人予以介绍的文字，敬请读者理解。
注释：
[1]见高名璐：《中国极多主义》，重庆出版社，2003年。
[2]栗宪庭：《治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义——“念珠和笔触”策展手记》，来源: 艺术档案网 ，www.artda.cn
[3]顾黎明：《再谈抽象》，载《油画家工作室报告——解读抽象•顾黎明》，上海书画出版社，2007年。
[4]约翰•伊顿：《造型与形式构成》，天津人民美术出版社，1990年6月版。
本文发于《画刊》2018年3期。
