在三个月前与我的一次交谈中，王广义曾明确指出，他的艺术是超审美与超视觉愉悦的，此外，他从来也没把艺术形式方面的实验放在特别重要的位置上，因为他的艺术全部表达的是对世界、历史与现实的看法，而在思想上引起观众的兴趣才是他的重要目标。[1]按我的理解，在艺术创作中，王广义一直关注的是人的现实存在与意识形态之间的关系，区别仅仅在于观念的表达、创作的切入点与图像方式上的不同。所谓意识形态按阿尔都塞的说法是指那种控制我们现实世界的“想象性关系”，它体现为一套由国家机器（宗教、伦理、法、政治、审美等）操控的“幻象信仰系统”。一部世界历史足以证明：形形色色的主流意识形态分别是由不同时空的思想家、宗教领袖与掌权者向大众许诺的“理想国”“大同世界 ”或“乌托邦”，比如“共产主义”就在此之列，它具有凝聚、鼓励大众的重大功能。以致有人甘愿为此奋斗终身，甚至不惜献出宝贵的生命。在本质上，其与另外几者一样，不过是一种完全超越于现实的“彼岸”或“超验的世界”，而且必然会与偶像、神话、宗教或信仰等等有关联。尽管如此，我在写作本文的时候，却没有打算以全部的笔墨去阐释王广义一系列作品中的观念，即无论是自省的观念、社会与政治的观念，还是哲学的观念，而会从观念与图像的关系入手。在这里，我想强调一下，我所说的图像特指在艺术作品中作用于观众的视觉符号，不仅包括以绘画与影像方式呈现的二维平面图像，也包括以雕塑与装置方式呈现的三维立体图像。我一向认为，作品的图像是可以直接看得到的，而所谓观念则常常隐藏于其后，其需要人们结合相应的背景去做理解才行。虽然在艺术创作中，先发的观念十分重要，但其绝对不会自动转换为具体的图像。事实上，图像也好，相关的表现技法也好，不但有着自己发展的历史，还是一个“自主”的独立系统。一个艺术家倘不深入其中，即不掌握它的自身内部或自我完善的规则，就无法进入较高的学术层次，更不会使其反作用于具体的观念。总而言之，图像与观念的关系非常有意义，特别值得我们认真探讨，如果我们的艺术批评不结合作品谈及具体的图像与相关表现手段，一味大谈特谈所谓观念与背景因素，即对作品的形成具有一定影响力的相关著作与学术观点，对艺术批评而言最终就是本末倒置的事。当然，反过来只是片面分析作品的图像、表现手法与形式构成关系，而完全忽视对观念与思想方面的研究同样是不行的。从专业的角度看，借用外在于艺术的学科，如哲学、社会学、心理学等等知识对某些观念艺术作品进行研究分析的确非常有益，但其绝对不应成为主角，而仅仅是侍从而已。这意味着，借用外在于本学科的知识最终还是为了促进我们对具体作品的深入研究与准确把握，决不是为了将某件艺术作品当作一个“引子”去侈谈外在于本学科的观点。其好处在于：首先，我们将可以结合相关资料了解、把握艺术家一系列观念形成的过程与它们之间所形成的上下文关系；其次，我们还可以了解相关图像的逻辑生成关系以及其与特定观念或艺术史之间存在的特殊关系。
一、王广义从1985年至1999年的创作
为了清楚地进行论述，我将会对王广义的创作历程进行一番清理，因为这会有利于我们更好地把握王广义艺术创作的上下文关系。
事实表明，在上个世纪80年代曾经以“理性绘画”闻名的王广义到了80年代末以后，艺术创作发生了极大的变化。倘若单是从题材与风格的角度出发，人们难免会觉得，其变化太过突然，但结合他的创作历程来进行具体的分析，就可以发现，内中其实是有着一定逻辑关系的。具体地说，在早期的创作中，作为一个怀有“乌托邦”蓝图的文化理想主义者，由于希望弘扬所谓健康的“北方文化”，用以拯救衰败的“当下文化”——包括“西方文化”或“东方文化”，王广义创作了《凝固的北方极地》系列。而且，从个人的艺术趣味出发，在具体的表现中，他还适当借鉴了抽象艺术的造型观念与构成观念。为的是突出崇高、伟岸、庄严、静穆的艺术境界。作品以单色画成，并让人感觉富于秩序感或显得冷静与简练。（图1）很明显，这在时兴表现主义的特殊背景下是显得很另类的。当时，他曾这样表明过自己的作画观念：“作为艺术的图像表述，仅仅是一种手段和媒介，一种生命状态的把握方式，它的意义在于它是人类的一种行为。从这种意义上讲，我们的《绝对原则》和《凝固的北方极地》等作品并不是‘艺术’，它仅仅是体现生命原本活力的一种行为”。[2]有意思的是，他的朋友、“北方艺术群体”的成员舒群也发表过极为相似的看法。可在后来，他在谈及这一系列作品时却指出：“《凝固的北方极地》是我青春时期对这个世界的最初困惑，一种探求不可知事物的想法。那时候的困惑不是对具体事情的困惑，而是整体的困惑，是对看不见、摸不着的、感观背后东西的困惑，是我们所不能认识的这世界的边界。后来，我误认为自己在接近那个边界了，但是今天来看是不可能的，我更清楚地知道了人的认知能力和范畴。”[3]说归说，可以肯定，他当时的想法对他创造特定图像却是起到了重要的作用。到了1986年，由于受到英国著名艺术史家贡布里希有关“图式修正”理论的影响，他开始意识到“艺术应当和历史有关。……所谓的创造都是在历史背景之下对已有文化事实的一个修正态度……”[4]他曾经这样解释了自己创作转向的原因：“1987年，……我把目光从玄虚的哲学中收缩回来，瞄准了艺术史，瞄准了艺术史所记载的种种神话。贡布里希的图式理论给以了我一些启示。图式不仅有助于我们去观察世界和表现世界，图式也有助于我们去修正世界。……我把贡氏的图式修正改造成了文化修正，把他的视觉认知理论发行成了精神认知理论。我找到了艺术史中业已存在的精神性，我开始学会借他人说话，借历史说话。”[5]于是，他创作了著名的《后古典》系列。在这个系列里，出于对信仰、神话与艺术史等问题的特别关注，他所做的工作主要是站在今天的立场上重新阐释若干古典名画，然后再以自己的方法进行修正。具体做法是：首先借用古典作品中的若干图像；其次对人物与环境做极为概括化的处理；再其次是在修正性运用西方古典油画技法时，把冷灰的色调提炼得更加纯粹。不难发现，其造型原则、设色方式与《凝固的北方极地》系列仍然具有很大的相似性。（图2）但是到了1987年创作《黑色理性》系列（图3）与《红色理性》系列（图4）时，他除了仍然沿用以上做法外，还在作品上打起了格子。据他本人介绍，那画中的红色格子与黑色格子并不是纯形式的存在，而是他进行理性分析的“框架”。言下之意，画中的图像既代表着与信仰有关的问题或艺术史问题，也是他所分析的对象。在一定程度上，这也标志着他在关注相关问题时又加进了逻辑式的理性分析。而所谓“清理人文热情”的说法就是在随后提出来的。在回答Charles先生的提问时，他曾经说道 ：“在当时的艺术状况里，批评家，包括艺术家，他们对于自己作品的解释方式在我看来远离了我所理解的艺术问题。而且这里赋予了特别多的形而上学的人文内涵，而不是和社会现实相关的问题，在我看来，这是一种危险。我是针对于艺术界当时的这样一个状况，提出清理人文热情这个观点，是想把艺术问题拉到社会现实的轨道上来。”[6]这段话其实也交待了他创作转向的思想基础。接下来，也就是在1988年，他已经给毛泽东的头像上打起格子来了。必须注意，这是王广义艺术创作的又一个重要分界点，因为，从此他所描绘与分析的对象已经由借用古典艺术中的图像转向了借用现代政治中的图像。（图5）在强调为什么要这样做时，他指出，首先毛泽东是他成长中一个重要的经验或一个重要的符号；其次是他想有一手经验与一种有活力的价值。[7]联系他的相关话语我们可以猜测，他大约此时开始是想远离抽象空泛的“人文热情”，进而冷静地面对近现代的中国现实。客观地看，正是由于毛泽东作为中国的政治领袖，曾经与几代人的生活、人生体验发生了十分紧密的联系，所以，他的这一作品不仅在1988年11月召开的“黄山会议”上广为人们关注，还在1989年2月5日开幕的“中国现代艺术展”上大出风头。有一个问题很值得人们注意，即尽管在作品《黑色理性》系列、《红色理性》系列与《毛泽东》系列中，王广义都采用了打格子的观念性处理手法，但借以立足的创作方法论绝对不一样。因为在前二个系列中，他更多是借用古典图像针对与信仰或艺术史有关的问题发言；可在《毛泽东》系列中，他却借用了与“社会主义经验”有关的现代政治图像，切入的也是近现代与信仰有关的问题。显然因作品《毛泽东》系列的大获成功，也因更加注重现实问题，遂使王广义更加热衷于运用与现实相匹配的艺术图像。我注意到，他分别在1989年与1990年创作了第一件装置作品《易燃易爆》（图6）与针对“人口问题”创作的绘画作品《批量生产的圣婴》。（图7）的确，这两件作品的知名度并不是特别高，但从中却可看到美国波普艺术大师沃霍尔对他的巨大影响。在很大程度上，这也表明了他在新的创作转向过程中，更多加进了对现实图像的借用。比如从装置作品《易燃易爆》对现成品的挑选与处理手法中，人们完全可以看出其与沃霍尔作品《布里洛盒子》的内在联系。此外，我们也可以感到他在《后古典》系列中曾经使用过的一些表现元素，比如炸药包似的形状上的条格与字母等等。[8]我还认为，此作品在很大程度上表达了他本人对于80年代末骚动与不安的预感，有一种先知先觉的味道。而从处理婴儿形象的绘画构图中，人们则可看出《批量生产的圣婴》与沃霍尔作品《玛丽莲·梦露》的某种相似性，即对同一图像的不断重复。这两件作品的不足之处在于，图像所表达的意义比较暧昧，以致妨碍了作品的广泛流传。或许是敏感地意识到了问题之所在，王广义后来并没有沿着其思路使作品系列化，而是在不断发现、比较、修正的过程中，转而把创作的思路确定在了创作绘画《大批判》系列上，（图8）就他本人而言，是希望借此探讨在不同主流意识形态的支配下，“红色中国”是如何以政治的方式对人们进行洗脑，彻底消费化的美国又是如何以经济的方式对人们进行洗脑。这大约与他对中国式的不断革命或美国式的经济发展历程理解有关。不过，据我所知，不少观众却从中体会到了中国在文革前后主流价值观的巨大变化，即由闭关锁国、自力更生转向了改革开放、积极引进等等。从现代阐释学的角度看，这也完全正常，因为任何作品只要问世，解释权并不限于艺术家本人。如同上面介绍的两件作品一样，《大批判》系列无疑深受美国波普艺术大师沃霍尔的影响：其一是对流行图像的转换性运用——王广义的偏离在于运用了具有中国特点的政治流行图像，然后又使其与国外著名产品的商标并置起来了。不管艺术家本人曾经作过如何思考，如此而为的确让人很容易联想到已往“革命年代”与“消费时代”的历史联系。正如理论家李杨所说：“王广义在历史与现实、中国与西方之间巧妙地寻找制衡，成功拨动了观众政治无意识的心弦，让人们对革命进行了一次百味陈杂的再诠释和集体缅怀。”[9]而这既是《大批判》系列被命名为“政治波普”的原因，也是让它当时在海外很受关注的原因；其二是对版画式手法的创造性运用——王广义的偏离在于只画不印。具体地说，王广义是直接借用了大批判报头的作画方式，并通过工业用磁性油漆在画布上做大面积的平涂化处理，这一方面使作品具有了强大的视觉冲击力，另一方面也与1988年前他用改造后的古典技法画出的作品拉开了相当大距离；其三是对数码符号的大量运用——王广义的偏离在于使之更密集、更强烈。而用橡皮图章在画上盖出的数字符号则很好强调了数码时代的特征。其让我们可以联想到与身份证有关的数字或不断出现并影响人们生活的各种数据。资料显示，作品《大批判》系列最初出现在1991年3月22日《北京青年报》的第六版上，其中有《大批判——梦丹露增白霜》、《大批判——雀巢咖啡》、《大批判——可口可乐》。1992年，四川美术出版社出版了《当代艺术潮流中的王广义》一书，发表了批评家严善淳、吕澎、祝斌、洪再新、侯翰如等人的文章，由于本书采用了以集团力量推介一位中国当代艺术家的策略，所以对扩大王广义的影响力起到了重要作用。过了不久，作品《大批判——可口可乐》又登载在了意大利著名杂志《FLASH ART》上，著名策展人奥利瓦看了后，将该作品描述为飘荡在中国大地上的共产主义幽灵，随后，就邀请王广义的相关作品参加了由他策划的威尼斯双年展。这使王广义在国际上出了大名后，在国内更加出名。[10] 从此，王广义围绕《大批判》的文化主题，又创作了不少衍生作品。分析起来，艺术市场的爆炒对《大批判》系列名声大振也起到了一定的作用，可这一切是不以王广义本人的意志为转移的。在解释为什么要反复画《大批判》系列时，他说，如果他当时只画了一张或一组作品，《大批判》系列就不可能让这么多的人知道，艺术是一个让别人认识自己的过程。他还说，他的艺术当中其实没有技术可言，只要学几个月的绘画就可以画。艺术重要的是艺术家的想法，艺术家的观念最重要。王广义的确说得很对，但有一点他没说，即在当代艺术的创作中，观念只有找到了合适的表达方式，或者说恰当的图像，并在最合适的背景下推出才会更为生效。在这方面，《大批判》系列显然做得非常好。另外，值得人们注意的是，与此同时，王广义并没有将他的创作完全限制在纯绘画上，而是创作了一系列装置作品，如《VISA》、《东欧风景》、《签证》等等。在这些作品中，他敏感地表达了对国际问题与全球化问题的关注，并在签证这一人们熟视无睹的现象中，发觉了国家审查所存在的“隐性问题”。虽然在好长时间里，这些作品的影响力尚不能与《大批判》系列相比较，但肯定是王广义创作中另一条相当重要的线索，绝对不能忽视。我还认为，在这条线索的发展过程中，他起先是受到了美国艺术家沃霍尔的影响，但到后来就更多受德国艺术家波依斯与前苏联艺术家卡巴科夫的影响了，特别是后者对“完全装置”[11]的表现方式或对“社会主义经验”的自如运用，对他的影响似乎更大些。由此，王广义也为他的艺术创作开创了更加宽广的天地。
二、王广义从2000年至2015年的创作
以上的文字表明，王广义从80年代末起，一直是在绘画与综合媒体创作（含装置与影像）这两条线索上发展。到了新世纪以后，在绘画方面，他主要是在以往的基础上寻求更新的蜕变。这当中很值得一提的就是他对“底片”概念的创造性借用，并由此创造了独特的绘画语言。众所周知，老式照相机面对现实世界首先拍出的是“底片”，然后才会在暗房中将其洗成黑白照片。恰恰是从 “先有图像”对“后来图像”巨大影响与制约的关系中，王广义从隐喻的角度上看到了主流意识形态与现实生活或相关历史的特殊关系。恰如一些思想家所说，任何一种主流意识形态出现后，是很难退出历史舞台的，即使是发生了政治上的巨大变化，其在相当长的时间里也会深深影响人们看待世界的方式。以中国为例，虽然改革开放后的主流意识形态与此前的主流意识形态有着很大的不同，即由“以阶级斗争为纲”转向了“以经济建设为中心”，但以往的主流意识形态一直还是有着很大的影响力，所以总有人动不动就会针对改革开放中出现的一些重大举措谈论姓“资”还是姓“社”的问题，要不是邓小平以他极大的威望来加以制止，必然会引来更多麻烦。由此出发，王广义于2003年创作了《大批判——人民》，（图9）在这一作品中，画面的构图方式与他以往的《大批判》系列大致相同，不同的是改变了作画方式，即一方面将作品的图底处理成了类似底片的黑色，上面既写有“PEOPLE”（人民）的英语字母，还不规则地盖有很多“789”的数码；另一方面又将文革式的大批判报头处理成了类似“底片”的图像效果。即将画中图像的亮部被处理成了暗部；将暗部则处理成了亮部。而借用此手法或文革图像则暗示了过去对现在深刻影响。相同的手法也可见之于《永放光芒》系列等。往后，也就是在2007年创作《导师的一生》系列时，他再也不是将文革大批判报头，而是将相关摄影与绘画的图像处理成了“底片”式的效果。如《导师的一生——信仰与欧米茄》（图10）尽管还是延用了过去处理背景的方法，但却在底片式的黑底上用红线勾出了列宁与公众在一起的图像。这样的处理不仅使他与沃霍尔的图像方式拉开了很大距离，也更有利于他表现新的艺术观念。另一作品《人民战争方法论》（图11）同样也用了底片式的黑底，不过是以白色线条勾出了文革宣传画中告诫人们如何防空的连环画图像，其内容不但与当年冷战的大背景有关，也与社会主义或资本主义两大阵营敌对时中国盛行的“二元对立”教育背景有关。不可否认的是，其至今还在起着重要的作用，这一点人们只要看看少数人动不动喜爱用“阴谋论”的想当然方式指责欧美等国的作法就可发现。
顺着以上思路，艺术家在2011年创作《新宗教》系列时，改而将一些古典油画与摄影作品中的图像转换成了“底片”式的效果，而且，画面图式也完全超出了《大批判》系列。前者有基督、教皇等宗教领袖，后者则有列宁、毛泽东等政治领袖。我认为，此举其实是想探讨这些在历史上有名的主流意识形态的制造者与相关历史之间的特殊关系。作品《新宗教——导师之死》（图12）的画底是纯黑色，轮廓线以浅蓝色勾出，不少地方还有色彩流淌的效果。脸部、躯干等处则上了黄色，进而形成了王广义新绘画的风格特征。相同的表现风格在《新宗教——关怀》、《新宗教——最后的晚餐》等大量作品中都可以见到。需要说明一下，在作品《仪式》系列中，艺术家并没有运用类似底片的新图式去处理画面，而是简化了传统绘画表现室内场景的处理手法。与此同时，他还以超现实的手法将现实生活中举办盛大仪式的器具放在了私人空间里。如《仪式3号》（图13）就在人们认为不太能够入画的马桶前放上了红地毯与剪彩架等等。我记得，阿尔都塞的意识形态理论曾经说过，每一种强有力的意识形态的想象性关系背后除了国家机器的生产实践外，它还必须通过一套完备的仪式场景、图像生产和故事叙述建立一种主客体支配关系。这表明，仪式场景正如图像生产和故事叙述一样其实与控制有关。意即通过一套特殊的程序或手法对人们造成心理上的震慑力量。《仪式3号》的图式处理也许很有些调侃与荒诞的味道，但王广义却用此种奇特方式希望人们去思考与各种仪式相关的问题，以及“物”自身所具有的超验品质。另外，人们或许还可以从中体会到杜尚对他的潜在影响。
下面，让我们再来清理一下王广义在新世纪里的综合媒体创作线索。我感到相比之下，他的这一创作线索已经逐渐替代绘画线索演变成了自己新的创作主线，进而构成了具有个人特点的艺术图景。卡巴科夫曾经预言装置艺术在羽翼丰满之时会显示出巨大的潜力，并将取代几百年来绘画占有过的位置。我并不知道王广义看过卡巴科夫的这个预言没有，但我想他一定是发现了装置艺术在表现上的巨大空间。而且，与绘画线索一样，王广义的综合媒体创作线索在不断探索主流意识形态与现实或历史的关系时，亦十分强调对“社会主义经验”的再运用，[12]甚至做得要更好一些，这也使得他常常能够在全新的表现框架里，通过一些积淀了丰富历史内容的图像符号来表达全新的、个人化的叙述，结果也达到了揭开遮蔽的历史与现实的目的。在很大程度上，这不光彻底偏离或颠覆了原有图像符号自身的含义，也改变了人们对原有图像符号的观看与思考方式。毫无疑问，如此而为显然与他的成长经历有关，因作为一个“50后”，他曾经历了很多政治运动，即从反右到大跃进，从社教到文革，再到改革开放。其做法的特点是可以通过记忆重组去调动几代中国人的视觉记忆，并使他们在有着时间距离的情况下探寻隐藏在现实表面或更贴近本质的一种现实。而放在国际背景中看，此举也更容易突出其作品的文化身份。近一阵子，我仔细观看了王广义在新世纪以来创作的一系列装置作品。深感其方法论就是：或者以制造陌生化的手段去再造历史图像，或者有意强调历史图像与现实图像的对比；摄影、宣传画等与现成品的对比。特别重要的是，他所使用的具体表现元素都与中国1949年后的历史，还有他个人的经历有关。相比起来，后一种手法用得要更多一些。如果说，他的一系列装置作品具有文本性、叙事性、开放性的特点，并极为有力地表达了对历史、艺术、生活等重大命题的哲学式思考，其原因也正在这里。
首先让我们来看看王广义如何运用第一种方法，即以制造陌生化的手段再造历史图像的。比如，在作品《劳动者纪念碑》（图14）中，他就直接挪用了文革前十分流行的劳动者纪念雕像——也可以说他是将《大批判》系列中的二维图像立体化了；然后再将其安置在了玻璃罩里，其既能使人们与十分熟悉的形象产生了一种疏离性的效果，也能重新反思“劳动”与“劳动者”在不同历史阶段的含义。许多过来的人都记得，在改革开放前，主流意识形态一向强调工人阶级是领导阶级，到1968年毛泽东向工人宣传队送芒果时，这一价值观被发挥到了极致。但在如今的消费时代，由于金钱至上的价值观横行，不少人崇尚的是有钱人，以往所谓的“劳动者”现被称为“打工的”，变成了下等人。他们不但在政治上或经济上已经没有任何优势可言，而且还有不少人下了岗，以至连生存的尊严也没有了。可谓风光不再，或者说是此一时、彼一时。相同的情况在《上帝之手》中也可见到，只不过艺术家仅仅以夸张的手法表现了那高举铁榔头的大手。与《劳动者纪念碑》不同，作品《自在之物》（图14）的现成品图像并非来自于曾经流行的出版物，而是来源于艺术家对文革中为备战所建的大型粮库的记忆与体验。其创造性在于，更大规模的呈现在了北京今日美术馆里，并以直冲屋顶的方式完全覆盖了墙壁，视觉冲击力非常之大。实际上，它是一个已逝历史的“纪念碑”，能够勾起人们对于“深挖洞、广积粮、不称霸”这一政治背景的回忆；同时它也是一个具有自在意义的场景，亦能让人们超越当年全民备战的大环境去探测物本身那不可知的“存在之谜”。相同手法还可见之于《圣物》等等。
接着再来让我们看看王广义如何用第二种方法，即以历史图像与现实图像并置，或者以摄影、宣传画等与现成品进行对比而进行创作的。比如，在《唯物主义时代》（图15）中，他就将几代人都有着深刻记忆的“奖状”放在了背景的墙上，在前景上则放有在消费时代人们常见的食品——面包、面条等等。该作品巧妙地强调了精神与物质这两个范畴在不同历史阶段里的关系变量，从而给人留下了巨大的思考空间。不可否认，在那重精神轻物质的时代，很多人奋斗的目标就是一纸“奖状”，而被大家羡慕的人常常是如何努力拥有一墙的“奖状”。但在重物质轻精神的时代，不少人视精神与理想追求如粪土，“奖状”也随之为人们所不齿，所以才有人说没有信仰的中国到了最危险的时候。其实，相同的创作手法也出现在了作品《基础教育》（图16）中，正如大家所见，他是将文革中关于如何预防原子弹的宣传画放在了背景墙上，在前景的地面上则放有一大堆挖地洞用的铁锹与高高的施工脚手架等等。据知，这一作品是根据儿时的记忆创作的。而他是想向人们暗示，虽然世界格局发生了巨大变化，即冷战已经结束了，但人们曾经受到的二元对立式的教育，还在影响着人们看待世界的方式。而9·11以后出现的诸多情况，比如原教旨主义的伊斯兰圣战者对美国价值观的仇视就证明了艺术家的判断。在一定程度上，作品《恐惧下的人群》就像是《基础教育》的姐妹篇。其背景上也放着原子弹爆炸的图像，前景的地面上则有几十个躺在地上防空的“人”。当然，由不同图像并置法创作的作品有很多，如《东风·金龙》和《信仰者的遗物》等等。限于文字，在此就不一一加以评介了。
作为中国当代艺术的重要的代表性艺术家之一，王广义在三十多年的艺术创作中，用绘画与装置这两种的不同艺术方式表达了他对历史、艺术、生命等重大命题的综合性思考，进而诠释了他对人类生存状态与意识形态之间关系的深刻理解。在这样的过程中，他一方面对传统绘画进行了必要的改造，即在使其从审美特征中解放出来时，引入了艺术新对象的因素——观念及具有认知价值的表现；另一方面又结合中国特点与个人经历，对来自西方的装置艺术进行了全新的开拓，从而打上了深刻的个人印记。可以毫不夸张地说，在中国当代艺术的格局中他是唯一的，在国际当代艺术的格局中他也是唯一的。人们只有从一个全景式的视角才能真正全面地理解他的艺术。而在这方面，我们所做的工作远远不够，还须去做更多、更深的研究才行！
2016年8月26日于武汉东湖华侨城
注释：
[1]这次会谈于2016年5月6日下午在王广义北京工作室进行。
[2]见《作为人类的一种行为》，王广义，载《美术思潮》1987年第1期，20-21页。另，《绝对原则》，舒群，1986年创作。原载：《江苏画刊》1990年第10期, 17-18页。
[3]载《王广义：作品与自述1985-2015》7页，湖南美术出版社，2015年。
[4]载《王广义：作品与自述1985-2015》13页，湖南美术出版社，2015年。
[5]转引自《王广义的艺术思想——批评与访谈文集》221页，王俊艺编，中国青年出版社，2015年。
[6] 见《关于社会主义经验——王广义访谈》，载《王广义的艺术思想——批评与访谈文集》230页，王俊艺编，中国青年出版社，2015年。
[7]见《变化中的艺术——王广义访谈》，郭小力、董冰峰，载《当代艺术与投资》2007年10期。
[8]据知，艺术家于1988年曾经在画布上制作了名为《易燃易爆》的作品。
[9]见《怀旧、招魂与现实关照——王广义“政治波普”的多重面向》，李杨，载《社会主义经验与中国当代艺术——第五届深圳美术馆论坛》文集，161页，为内刊。
[10]其实，与奥利瓦相似的看法在西方多得很，这无疑是《大批判》系列在当时特别受欧美关注的原因之一。
[11]即将多幅绘画、影像作品、叙述性文字、生活中的物品以及声音组合在一起，从而使它们成为表达一定思想观念的多角度形式语言。
[12]据我所知，在国际的范围内，已经有一些学者对此进行十分严肃的学术研究，比如2007年8月由中央编译出版社出版的《后社会主义》、2005年5月由江苏人民出版社出版的《新社会主义》，就比较全面地介绍了这方面的学术成果，又如艾尔雅维茨撰写的《图像时代》一书，（ 2003年2月由吉林人民出版社出版）也有专章谈及相关艺术创作问题——其中还谈到了中国艺术家王广义与余友涵的作品。
本文原载于画册《存在与超验》2016年11月，武汉合美术馆出版
