从1990年代开始，当代艺术的日常化变成了全球艺术界讨论的一个热点问题。自2000年以来，就“日常生活审美化”这一话题，美学界展开了延续至今的关于新美学原则旷日持久的争论。尤其是今年，在土耳其首都伊斯坦布尔召开的17届国际美学大会将审美泛化和美学回归定为了大会的主要议题。如果我们足够关心美学界的新倾向，不难发现，中国的新一代美学家都将注意力放到了该主题上。与此同时，相似的是，在今年举办的52届威尼斯双年展上，由候瀚如策划的中国馆主题被定为“日常奇迹”。此间的关联性不言而喻。随着中国本土当代艺术的国际化，日常审美和艺术家个人生活也变成了新一代批评家关注的重点。在广东美术馆日前举办的“首届新青年艺术论坛上”，这也成为两位年轻研究者的演讲主题。

这一论题的活跃并不偶然，日常审美是美国式后现代美学的主要表现之一：立体广告、城市装饰、街道布景、旅游景点、化装整容、身体塑型、转基因种植、高科技审美……它们联结在一起，开始了一个后现代社会的全面审美化进程。这些与消费社会转型相关的理论研究，我们可以为它列出一大批学者名单：鲍德里亚（Jean Baudrillard）、杰姆逊（Frederic Jameson）、布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、费瑟斯通（Mike Featherstone）、韦尔施（Wolfgang Welsch）……对于美学界而言，他们似乎更为重视的是日常生活的审美化，即将消费时代的日常生活纳入到审美的范围内来讨论，因此，这些美学家极力反对现代主义美学，反对康德意义上非功利性的审美。像舒斯特曼（Richard Shusterman）这样的，在近两年尤其受到中国美学界重视的美学家，甚至将日常生活及其中的个体经验单独提炼出来，希望通过个人的身体经验来建立一个“身体美学”的学科。

而与日常生活审美化同步发生的另一现象是审美的日常生活化。有目共睹，当代艺术的日常化日益成为我们今天艺术界的一个热点，它所实践的领域不仅包含了当代艺术的创作，也涵盖了艺术策划、批评和更深层次的理论讨论。美学界和理论界比较少涉及到审美的日常生活化，尽管两个问题秘切相关，并存在重叠关系，但关于后者的绝大多数讨论并未涉及到当代艺术中的这些新现象，部分原因可能是美学界对当代艺术一贯的陌生。然而，这并不代表该问题不存在，恰恰相反，在中国当代艺术的领土中，这样的倾向非常明显，一方面的表现是艺术内容上对消费、日常生活等主题的描绘（在我所接触到的很多出生于1970年代和1980年代艺术家那里，这一点非常具有代表性）；另一方面则表现为艺术介入社会日常生活（我们可以注意到孙振华等批评家、策展人的实践，譬如“深圳人的一天”的策划思路）。这些现象的根源或许对于中国的观众和批评家们并不陌生，部分原因是波普艺术在中国的风靡，以及艺术家和批评家们对社会现实的情有独钟。当然，更深层次的原因是中国在全球化语境下的社会转型。在今天的我们看到的这些艺术中，描述个人生活和私密记忆的断片化作品相当普遍。我们也可以为它们的出现找到一些理由：当社会现代性发展到一个极端的时候，各种制度被深化到社会的每个角落，艺术家对自由的渴求已经无法再由“向外”的探索实现，因此只能转向内心的独白。也正是在这个意义上，罗蒂（Richard Rorty）所说“阅读”和“写作”才能成为高度现代化社会中个人的解放之途。

然而，当代艺术界近年来的另一种声音是关于中国“审美现代性”问题的。匹兹堡大学艺术史教授高名潞博士关于中国“整一的现代性”、“极多主义”等理论是这一主题的主要成果。而浙江大学教授沈语冰也在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔（Charles Baudelaire）、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题。因此，继“后现代主义”和“全球化”之后，现代性和审美现代性成为近两年中国艺术批评界的新热门话题。这样的逻辑在一个最重要的有几千年历史的发展中国家丝毫不奇怪。关于中国现代性建构的问题一直是一项未尽之业，从85新潮——甚至可以追溯到民国时期——一直延续到今天。这如同一根隐性的意图线索，伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。从李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声，一直到目前高名潞提出的“审美现代性”缺席问题，形成了一个连贯的脉络。而在当代艺术的实践领域，我们可以发现近几年抽象艺术创作以及相关的展览的活跃。这一点，或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象，眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到，在其文集《学院的黄昏》一书中，他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得，而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许，正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术，符合了建立中国审美现代性的想象。当然，批评家们甚至也希望从中寻找出某种独属于“中国”，符合中国当代语境的东西，高名潞将它们称之为“极多主义”（Maximalism），他们还希望这些具有抽象形态的新艺术最终能获得“贫穷艺术”（Arte Povera）、“物派”（Monoha）那样的全球性声誉。

对于越来越日常化的当代艺术而言，套用一句时髦的话：“一切坚固的东西都烟消云散了”；而对于“审美现代性”而言，则希望建立一种具有中国独特性的现代主义精英艺术。我们不难发现这两种不同艺术倾向及其支撑理论之间的巨大冲突。在这种冲突背后，隐藏的是后现代与现代、全球性与本土性等传统争论。或者我们可以通过传统的“百家争鸣、百花齐放”的主流方针理所当然地认为这些艺术可以并行不悖，我们也可以通过“新学”、“后学”来放弃非此即彼和二元论的观念，认为这些艺术可以兼容并蓄。然而，现实总是需要面对的，一旦我们的批评家在面对艺术事实自身的时候，这些东西统统不存在了。批评家们总是希望找到一种话语，这种话语可以从整体上描述中国当代艺术的状态，那么，在这样的语境之下，面临的一个重要问题就是如何整合不同，甚至相悖的艺术现象和评论。对于西方艺术而言，从美学上的陌生化到日常化，从现代到后现代，是一个前后延续的历时性过程，但在中国的当代艺术中，却被化为一个共时性平行交错的现实。然而，该问题或许还具有更为久远的本土根源。一方面，从《延安文艺座谈会上的讲话》确立的艺术大众化方针、文革宣传艺术和主流艺术的平民化、改革开放以后波普艺术的风靡、到今天的日常化艺术，形成了一个链条。尽管这里存在一个政治意识形态到消费主义意识形态的变迁，但艺术的基本理念和表现形态却没有大的变动。与此同时，日常化、全球化、消费主义文化也部分地构成了中国当代的社会基础，参与进了中国文化“新传统”的构建。那么，对于“审美现代性”的倡导者而言，就不能忽略这些已经在我们的社会进程中逐步发挥出作用的因素。另一方面，象牙塔内的精英声音虽然一直处于被压抑的边缘中，但他们却也时常作为一种警报被被提出，甚至我们还可以说，只有当他们处于这样一种抵抗者的地位时，其必要性和价值才可能凸现。对于两种不同倾向的当代艺术而言，它们也有相当程度上的重叠，譬如对“体验”，对“过程”的强调。如果我们从一个本土与全球相交叠的视野中考虑，它们甚至具有很强的共通性，因此，期待一种将传统经验置换到当代语境中的新形态艺术并非遥不可及。

[2007首届今日文献展研讨会发言纲要]