一、被催产的“创造”

在中国当代艺术的进程中，已经可以明显分辨出很多“流派”，从乡土绘画、85新潮到玩世、艳俗、70后，不一而足。在最新近的、可以用潮流来描述的当代艺术中，卡通一代也许具有一定的代表性。从1990年代中期以来，关于卡通一代的评论也从来没有间断过。然而，在对卡通一代的评述中，地域性社会背景和时代背景的陈述占据了评论的多数篇幅，它们都旨在寻找卡通一代的地域和时代依据，以使其获得当代艺术的合法性。关于现实语境的陈述诚然不是虚假的，但却有将之回返至中国近现代艺术史庸俗社会学理论中的趋向。这种社会学理论仍然停留在19世纪艺术史学的主要潮流中。卡通一代自然有其真实的社会背景，对于这一点没有人可以抹杀和否定，但是如果过于强调这一点，或者说如果不将它置于中国当代艺术的时空进程中来看待，就只能永远停留在这一步上。因为上述共时性的评述未能指出卡通一代在艺术史上的根源、历时性发展脉络，以及空间上的差异性。

从当代艺术的横向逻辑上看，一方面，卡通一代的是政治波普和艳俗艺术的受益者；另一方面，未能与利希滕斯坦等1960年代的美国波普艺术家拉开差距。美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖是西方波普艺术的典型化身，但或许我们还可以找到些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……这些传统的、典型的中国符号并不是在全球化趋势逼迫下反殖民主义或民族主义的产物，而是中国当代艺术史纵向上的影响，被动地延续了政治波普和艳俗艺术在商业上的成功模式。面对当代艺术的波澜不惊，“新”的艺术被“进步”压力催生出来；在不愿或无法继续光头、波皮之后，无奈中只能抓住无边蔓延的大众文化。孙津在一篇关于卡通一代的评论《欲休还说》中提到，中国当代的艺术中已经没有什么更多的东西可以值得阐释，卡通一代是一个尚且还值得一说的东西。 其前提是已经没有过多值得言说的了，山中无老虎猴子充大王。联接到中国现代艺术史，当代艺术中的卡通一代在图式上看似还有那么一点创新，提出来说说，实属没有其他东西可以探讨了。作为七、八十年代出生的艺术家的标签牌，卡通一代甚至“矫正”了政治波普非时效性，剔除了其中的历史情结，扭转了政治波普、艳俗艺术对美国大众文化的“误读”，与其“正统”血脉合流了。但事实上，这种叙事却是不真实的，未能脱离以西方艺术史为依据和标准的叙事，从逻辑上而言，无非是再补上了利希滕斯坦一课。因此，卡通一代在根本上未能超越波普艺术的范畴，或者再进一步考虑，在后殖民语境和全球化的进程中，卡通一代相对于政治波普而言，反而是艺术史的一种倒退，因为政治波普毕竟在进行一种本土化的努力——尽管这样的实践也因其投机性而受到诸多非议。

但是，在关于卡通一代的诸多评论中，它仍然以一种“新的”、“创造性的”姿态出现。一方面，从社会决定论的角度看来，卡通一代肇始于南方的商业大潮，受惠于经济和文化的全球化。在今天，全球化已经成为一种经济和文化的发展大势，中国当代艺术被同一化到晚期资本主义的生产中亦是一件无法避免的事。卡通一代的创造力便源于这种社会文化的变迁。然而，简单地将卡通一代认同为创造性的恐怕并不那么新颖。在对卡通化绘画的评论中，一种重要的论点便是“生活在卡通的时代”。如果因为生活在这样一个时代，就直接画卡通，那么也就可以认为在革命时代画战争，在文化革命中画“大批判”都是合理的，并且具有完全正面的价值，与此同时，它却不能证明抽象表现主义的合理性，因为1950年代的美国不是一个“抽象表现”的时代。从中国纵向的当代艺术史逻辑上看，究其根本，实际的问题出在自建国以来的艺术创作方法和艺术史理论基础上。社会主义现实主义和反映论的创作方法一直影响到包括卡通一代在内的中国目前的绝大部分艺术——无论前卫艺术还是主流艺术。这些艺术都致力于反映一种社会现实，并将它们直接反映出来的社会新变化视为具有创造性的艺术：伤痕美术反映出文革后中国人受到的伤害，85新潮美术反映出开放和中西碰撞对中国社会的各种影响，政治波普反映了一代人的历史记忆，商业波普反映出中国社会的商业化，玩世现实主义和艳俗艺术反映出中国人新时代的“痞子”心态……无论是对现实持赞赏态度还是批判态度，在一个更高的层面上看，都是被具体的社会现实所左右的，因此诸如“青春残酷”反映了年轻人的伤害、卡通一代反映了卡通生活这样的论述毫不新颖，它们依然在中国建国以来现实主义创作观和艺术史逻辑的被动延续。也正是因为如此，这样的直接现实反映论无法论述表层现实以外的艺术——譬如抽象表现主义。

甚至，我们还可以发现，这种“反映论”都未必是坦诚的。这样的思考可以从如下问题开始：卡通一代的创作究竟是“卡通了，世界就是这样” 的全球化自然结果，还是“经过长期的思考” 的艺术策略？这是相当值得怀疑的。杨小彦在《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》一文中写到“至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。” 文革以来的思想和图像资源被耗尽，但艺术创作观念依然滞留在从前，因此，留给这批艺术家的遗产，只有空白。当他们既无法致力于传统资源的现代化，又无法静下心来对当代问题进行反思，更缺乏对艺术本体和发展逻辑的研究热情时，只有无奈地在社会文化表层中游荡，借由卡通和流行文化表述政治波普和艳俗艺术早已讨论过的艺术问题。

因此，经由卡通一代，回望中国近现代的艺术史。自《点石斋画报》针砭时弊，木刻运动救亡图存，直至社会主义现实主义的全国性强化，再到改革开放后纷繁复杂的现当代艺术，无论褒贬，都无法脱离“社会现实”的阴影——21世纪的中国新艺术同样未能幸免。对于卡通一代而言，其艺术理论的基础既缺乏世界范围内的唯一性，又缺乏立足于本土艺术史逻辑上的创造性，并没有显示出现代艺术在观念上的创新，仅仅只是已被庸俗化的本土艺术史逻辑的被动延续。卡通一代的艺术实践并没有给未来艺术史的书写带来任何可能。“历史的终结”是1990年代以来普通历史学科中的一个焦点问题，所谓历史的终结指的是自由主义在世界范围内的胜利，换言之，既是全球完成了美国一体化的进程，自由主义一统天下，不再存在任何敌对力量，普通历史也就此丧失了逻辑上发展的可能性，因此《历史的终结》一书作者福山将两极世界对峙的消失看作历史终结的标志。对于艺术史而言，面临的问题是极其相似的，无论是丹托的艺术终结论还是贝尔廷等人的艺术史终结论也都建基于类似观念之上。如果东方艺术也继欧洲和日本当代艺术一样完全进入美国的艺术秩序和体制 ，那么，艺术和艺术历史也就不再具有发展的可能。倘若中国的当代艺术已如卡通一代所昭示的那样，成为西方中心主义的附庸，成为再版的里希滕斯坦，或者成为现实主义艺术观念的被动延续，新的艺术史书写就不再有实现的可能。当然，今天的艺术史仍然可以按照编年记事的方式书写卡通一代，但就逻辑上而言，那样的艺术史却早已死亡。时间总在流逝，编年史总需要合适的填塞物，红火的艺术市场也需要一个实物载体。当1990年代中国艺术的几大主潮相继失去了活力以后，总要有“新”的艺术进入人们的视野——卡通一代的出现恰好填补了这样一些空白。因此，它终究却未能创造历史，卡通一代已经从中国当代艺术的发展视野中隐遁了。

二、全球化想象

在整个经济和文化全球化的过程中，卡通一代对大众文化和消费形象的利用有其合理和必然的一面——对于这一点，艺术家和批评家已经谈论得太多，而不是太少。然而，卡通一代们所塑造出来的那种“狂欢”景象是否真的是一种既成事实？是否映证了中国人日常生活的真实状况？或者范围再缩小一点，是否映证了广东人的日常生活？抑或只是对全球化的一种预测或想象？在他们的艺术实践中，我们可以看到诸如“以卡通舞替代现代舞”，“以卡通音乐替代摇滚乐”，“以卡通诗替代现代诗”，“以卡通文学替代现代文学” 等具有代表性的文化理想。通过这样的论述，卡通一代在为美国式大众文化的蔓延、科技的进步、传媒的发达所高歌的同时，也势必获得一种老派的“未来主义”心态——黄一瀚在《卡通一代及未来艺术》所描述的场景正是其恰如其分的佐证 。“美国、日本的卡通文化都比中国发达久远，美日都没出“卡通一代”，中国反而出了。” 这样一种思考是有价值的，其背后的真正原因就在于一种虚妄的全球化和现代化的想象：整个世界都已经高度发达到卡通和虚拟时代，我们的艺术怎能甘为牛后?“以卡通、电玩、动谩、虚拟为标志的艺术浪潮正在国际艺术界兴起……日本、韩国的年轻一代已经是彻底、完全的‘卡通一代’”。 言下之意，中国的卡通一代还远远不够，需要迎头赶上去。尤其是在今天我们所谓的“新卡通一代”的艺术创作中，全球化想象这一点更为明显：为什么新卡通一代会在一个内陆农业大省四川崛起？而四川曾经是乡土绘画的中心，它在很大程度上是地域性而非全球化的。这样一个转折真的是建立在四川城市充分国际化的基础之上吗？

很明显，这样的论述是不真实的。一方面，即便是在今天，在重庆成为直辖市之后，城市化和全球化的程度依然是较弱的；另一方面，由地域性所决定的乡土绘画传统并没有以令人惊讶的速度完全消亡。事实正好相反，地处西南的四川并没有那么发达的传媒和资讯，也没有高度发达的城市和经济基础。如果对作为“乡土艺术”发源地的四川美术学院周围的生存环境作一个小小的考察和对比，便可以发现“城市化”和“全球化”对于那里的艺术家而言或许并没那么真切：四川美院周围的小吃铺、地摊仍然和多年前一样红火，周围地名也都还名副其实地称做“渣滓堆”、“油店”、“小卖部”、“摊子口”，重庆发电厂的两座高烟囱依然吞云吐雾，21世纪的师生同样还将去市中心称作“进城”……旧时“小农社会”的温情脉脉依稀可见，艺术家们的创作环境远没有人们宣称的那样摩登，个人生活也远没有到离开网络、卡通和全球化就必须死亡的地步。由此看来，似乎反而是“新人类”卡通、图像艺术没有生存的根基？

作为对外部世界的一种回应，一种想象的全球化景象进入人们的文化视野。与新卡通一代一道，媒体也在刻意进行着一种文化区分，以便确立自身的文化地位与形象，《渝报》、《新女报》等本地报刊赫然以“小资上海，波普重庆”等标题大势宣传，同时也以相当大的篇幅对所谓新卡通一代的艺术、艺术家，本地动漫社和cosplay（动漫人物模仿秀）等活动进行报道，一方面映证了上述论点，另一方面也实践着媒体对大众和地方文化的必然影响。

卡通一代将自己设定为全球化的受益者，深信大众文化能够对人的生存和未来世界的文化状况具有指导作用。这既是对世界大同、卡通文化替代一切文化的一种浪漫化想象，同时也说明了第三世界发展中城市文化集群在全球化语境中的一种尴尬处境。在这里，亨廷顿所设想的文化冲突完全失效，民族文化未能成为非西方文明在全球化进程中的必然结果，相反，文化克隆和对西方文明的进一步乐观预测和想象占据了主导地位。与政治波普、艳俗艺术和海外兵团的东方主义相对应，作为对经济和文化全球化的回应，卡通一代的浪漫想象成为西方主义的一种典型实践，他们对西方与世界在未来的关系持有一种乐观的态度，艺术创作一致性地导向美国式的后现代主义。似乎克隆一种“欢乐”、“狂欢”的表象就可以将自我身份定义为全球化和世界性的，从而使这一问题简单化。但是，掩盖文化身份、历史记忆和文化认同并不代表“我是谁？”这个问题已经不存在，也不代表业已或即将来临的全球化能够完美地解决这些问题。从中国近现代历史的演进来看，中国的现代化和全球化都是被迫开始的，都在追随着某些策动中心——尽管全球化语境中的国际劳动分工、跨国公司的建立、阶级和民族界限的模糊看起来似乎消除了原有的中心，但它们仍然服务于同一种消费主义的意识形态，这种意识形态明显地来源于晚期资本主义社会——那么，其发展也必然滞后于最“新”的阶段。在这里，文化身份和民族意识以另一种形态显示出来：卡通一代不是采取认同本土文化的做法，而是期望制造出一种基于现有全球化文化的更新文化，来造就自我在文化上的优越性，实现自身在文化上的满足和认同。在这种欲望的驱使下，他们首先对全球化文化进行进步的、创造性的想象，而后将自己作为主体植入其中。克隆美日大众文化的卡通一代除了应验法侬早已阐明的“黑白肤，白面具”事实外，还将卡通文化无比放大，使得全球化成为一个巨大的国际主义的乌托邦梦想，将社会现实中原应产生反思的裂缝掩埋掉——“这是‘卡通一代’吗？或者是我们对它的想象呢？” 并不是没有人看到这一点，卡通一代所描述的现实语境仅仅是商业大潮和全球化的现实表象，而没有触及更深层和具体的现实矛盾，因此，卡通一代的文化克隆和未来主义想象与其说源于现实，毋宁说源于现实无法攀援的高崖。“卡通一代有一个共同的任务，就是揭示95以后中国社会的真实存在。” 可惜，这样的艺术并没有真正发生，卡通一代的创作在整体上失去了对中国第三世界现实生存的切肤体验。 
 
三、后现代还是后殖民？

如上所述，卡通一代也好，新卡通一代也好，它们总被直接描述为全球化时代的文化生存方式。如果将全球化定义为跨国资本主义的一种本质特征——如杰姆逊所看到的那样，那么经济上的全球化就必然与文化上的后现代主义关联在一起。卡通一代的艺术实践似乎正映证了这样一种后现代状况——在批评界，对这一点的看法也早已成为共识。在卡通一代的艺术创作中，后现代主义艺术中惯常的拼接、挪用、复制、折衷手段随处可见。作为一种日常生活审美化的艺术实践，它们力图通过大众文化来重新整合生活与艺术的联系。或许，我们甚至可以从美国化的后现代文化中找到理论根据，那么便有足够的理由认为卡通主义与大行其势的Cos Play、化装整容、身体塑型、转基因种植、高科技审美、矫饰的街道布景等方式一样，应验了世界的全面审美化进程。如卡通一代的艺术家和为之辩护的批评家所言，卡通一代是因为身处这样的时代，因而必然生产出这样的作品的话，那么“日常化”就是其中的一个关键词，但这种日常化究竟是什么样子的却很少有人追问。通过他们的论述，可能的一种理解是，他们生活在一个卡通的时代，因此必然地反映了日常生活中的卡通化。但需要进一步思考的是，日常生活的卡通化是否是真实的、恰如其分的描述，或者如前所述，仅仅是一种第三世界立场的全球化想象？它是何种性质的？这种观看/论述是基于什么角度的？卡通一代的艺术题材几乎绝大多数是以美国和日本的卡通和消费形象为主，其背后隐藏的是一种西方现代生活理想——正如艺术家们自己所言，是吃汉堡、喝可乐长大的一代。在这里，通过对自由和美好生活的许诺，美国式的大众文化压倒了一切。按照杰姆逊的表述，美国社会的经济基础和上层建筑差别正在逐步减弱——好莱坞电影业既是经济基础的一部分，同时也参与构成了上层建筑。这一论述对于美国大众文化的蔓延也同样有效，美国的经济利益和文化理想影响杂和在一起，使得这种生活方式本身成为进出口商品。

在此背景下，卡通一代只能被动地将第三资本主义时代的商业符码被动地转化到艺术生产中，并以新的、后现代的口号自我称义，从而将自身化作中国情景下现代主义进步论的新英雄。卡通一代艺术中的后现代性正是通过这样一种经典的现代性描述，被认为是新的、创造性的。当卡通一代将时代热情和乐观精神合法地纳入到当代艺术的创作中时，艺术史也获得了进步之名，看似在政治波普、艳俗艺术、玩世主义的道路上大大迈进了一步。或许卡通一代并不是完全没有价值，如很多批评家所言，卡通一代的出现，的确有助于消解80年代以来前卫艺术中的政治叙事和意识形态因素，并构成对传统精英文化有力的挑战力量，在这个意义上，卡通一代构成了对此前中国当代艺术的挑战。与此同时，在艺术界民族主义有重新崛起势态的状况下 ，它能够代表与之相对的一种力量。但是，即便是如此，它依然难以承担起中国当代艺术的未来方向，原因非常简单——其中的西方中心主义和消费主义文化意识形态被完全掩盖。我们并没有清楚地意识到卡通一代的后现代表象究竟给我们带来了什么，对本土文化意味着什么？而且，倘若我们将卡通一代等这一类后现代方式的艺术放到后殖民理论框架中加以审视，便会发现它依然变成了一种新的殖民主义文化，其特征表现在对全球化、消费社会和后现代主义的全面认同上。卡通的欢乐形象与理想化的生活方式为资本的扩张敷上了一层糖衣，以使其显得更性感和有魅力，再次验证了消费主义意识形态的全球化后果，以及艺术家与消费者身份的同一性。

于是，不难发现卡通一代的实践深刻地标明了其后殖民“代理结构”的地位。今天，“西方”一词所指涉的，不仅仅是一个地域范围，更是一个经济/文化结构和心理空间。卡通一代通过全球化和后现代主义之名，潜在地假设地域、民族、国家、文化的界限正处于一个不断模糊和消解的过程中，从而使西方中心主义的消费主义意识形态能够直接进驻到世界的每一个角落，同时使得代理结构的实现更为容易。因此，正是由于中国南部更早地进入到经济全球化的进程中，它才成为卡通一代合法的生产地和后殖民文化在中国的代理结构，将这种文化全球化的想象转化为实在的权力，然后通过向内陆和其它地方的推广来证明自身的优越和进步。毫无疑问，这种想象姿态十足地验证了后殖民理论中“内部殖民”的机制。因此，对于卡通一代艺术风潮兴起后其它地方的竞相效仿，就变得不那么难以解释了。

当然，也有学者认为卡通一代所移植的大众文化和后现代表象也许并非是完全单向度的。如陶东风在《全球化、后殖民批评与文化认同》中分析的那样，全球化有着同质化和异质化两方面：“所谓中国文化的麦当劳化是与麦当劳的中国化同步发生的现象。” 的确，如我在第一节中分析的那样，卡通一代的图示的确有“中国性”的元素。但是，在卡通一代的具体语境中，陶东风所期待的双向对话并没有展开，异质化的过程是不在场的，或者说是与政治波普、艳俗艺术的东方主义投机行为一致的。而且，即便是这样的异质化过程能够展开，它也并不能证明对话的可能，因为中国文化的麦当劳化和麦当劳的中国化不具备同等的权力和地位。德里克看到的天安门与麦当劳遥相呼应仍然只能以一种第三世界国家奇特的政治景观被讲述。 

因此，一方面，卡通一代的确映证了西方的后现代主义，但这种后现代性却是虚伪的，在对理想主义、历史情结、伤痕意识进行解构的同时，又以一种未来主义心态造就了大众文化的新中心；同时未能脱离后殖民主义所批判的范畴，寻求西方伪后现代主义认同的西方主义想象并没有与东方主义的媚俗拉开多大的差距，同样会沦为第三世界国家前卫艺术的后殖民化的表征；另一方面，它尽管具有某种程度上的现代性，但却是极其有限的，极其容易滑向与现实情景毫不相关的全球化消费文化的表层，而无法切入到具体的问题现实语境中去 ，这种滑动是卡通一代艺术实践致命的缺憾。倘若我们将中国的后现代主义视为一种现代主义话语，它既不能仅仅是单纯地飘浮在全球化假象的表面，高呼卡通文化、电脑科技、虚拟时代的来临；也不能以另一种二元论的中国性和亚洲性之名来对现代性进行置换。诚然，在对“卡通一代”的早期批评中，随意挪用外来文化符号的理由并不足够充分，并不能因为对“卡通”和大众文化的征调，我们就可以通过阿多诺或格林伯格之名，将其斥为庸俗文化。其中问题的关键在于，这种横向挪用和拼贴的有效性何在？这样的大众文化是否真正验证了中国的现代性（或者后现代性）？如果仅仅是通过第三世界立场的全球化想象来取代了中国本土的现代性话语，那么这样的卡通一代就必定是肤浅和虚妄的。换言之，卡通一代的问题并不在于画还是不画卡通，而是一个如何画的问题。因此，在中国当代的社会文化和艺术中，站在赛义德所提倡的知识分子立场，站在一个老派法兰克福学派的批判立场，提倡一种否定性和质疑性的历史先锋派依然非常必要。