去年冬天我在厦门鼓浪屿的厦门工艺美术学院开会，使我意外的是这所景色优美的校园里到处安置着不同风格的雕塑作品，并且这所学院还有着实力不凡的雕塑系。傍晚时分在海滩散步，涛声中想到了一位老人，80多年前从这里走出国门，从此为20世纪中国雕塑艺术的发展贡献了一生。

这位健在的世纪老人就是我们敬爱的曾竹韶先生，1908年7月7日他生于厦门市同安杏林区，在鼓浪屿这座充满艺术与音乐的美丽小岛上度过了童年时期。

《为雕刻艺术奋斗一生》，这是曾竹韶先生1990年为悼念在巴黎共同学习雕塑的著名美术史家王子云先生所写的文章的题目，这个题目其实也可以看作曾竹韶先生百年人生的写照。

曾竹韶先生的百年人生，与雕塑和音乐融为一体，也与20世纪中华民族艰难多舛的命运血肉相联。与世纪初的那些“五四”人文知识分子一样，他怀抱着艺术报国的理想，不远万里到欧洲学习，又在抗日战争的炮火中回到中国，献身艺术教育。新中国成立以后，为复兴民族雕刻艺术，殚精竭虑，在雕塑创作、雕塑教育、古代雕塑研究、城市雕塑等多个方面，为新中国雕塑艺术的发展，做出了巨大贡献，成为一代宗师。而先生又是那样的谦恭低调，从不张扬，淡泊名利，神清气朗。

黑格尔曾经将艺术视为了解一个民族精神状态的重要途径。每个民族、每个时代的精神价值都反映在这个时代的艺术之中，那些杰出的艺术家，更是凝聚了一个民族的文化理想，研究这些杰出艺术家的创作和艺术思想，有助于我们了解中国艺术与文化的历史走向。20世纪承继了19世纪的变革趋势，千年中国在动荡中走向新生，国家在社会精神教育上扮演着重要的角色，以艺术的功能来宣扬教化，而艺术家在国家的支持下，以美育来完成对国民的启蒙，以艺术来启发人性、培养情操。曾竹韶先生的艺术与他的时代互相呼应，体现了时代的要求，他忠实于他所热爱的雕塑艺术，注重艺术教育的传递。更重要的是他以敏锐细腻的艺术感受，关注人生，以充满慈悲的博爱，将他对于人性的思考，对人类的爱以完美的艺术形象表现出来，不仅赋予人物形象以全新的结构，更赋予饱满的思想与情感，从而在20世纪中国雕塑从传统走向现代的历史进程中，成为具有奠基意义的雕刻大师。

本文不是对曾竹韶先生艺术人生的全面研究，而是对曾先生的雕塑艺术实践及艺术思想的若干重要方面，做一些初步的研究与解读。

20世纪中国肖像雕塑的大师

在曾竹韶先生的艺术生涯中，纪念性雕刻与肖像雕塑创作占有最为重要的地位。这与曾竹韶先生的早年留学生涯有关，也与他所处的时代的要求有关。

1929年9月，曾先生留学法国，1932年考入巴黎高等美术学校雕塑系，师从布夏先生，1935年毕业后在罗丹的学生马约尔的工作室继续学习，他所处的历史时段，正是欧洲艺术从19世纪的写实主义向现代艺术的转型时期。在法国，一代雕塑大师罗丹在1919年刚刚去世，他的雕塑成为古典雕塑向现代雕塑转换的分水岭。30年代曾竹韶游学巴黎，有机缘在卢森堡博物馆观摩学习罗丹的《青铜时代》和《施洗者约翰》这两座巨制的原作。面对着这些壮丽沉雄、栩栩如生的形象，曾竹韶流连忘返，为罗丹艺术中的造型真实，主题深刻，性格突出，充满运动的生气蓬勃而深深感动。1939年，在罗丹逝世20年后的时刻，也是曾竹韶学成即将回国的前夕，在社会舆论的影响下，法兰西政府把曾经遭到拒绝的《巴尔扎克像》安放在巴黎赫斯巴街道和蒙巴那斯街道的交叉口。青年曾竹韶在巴黎，亲眼目睹了这一动人的景象，可以说，充满人文主义激情，源自文艺复兴米开朗基罗的雕塑传统的罗丹，给予曾竹韶的影响是深远的。以至于40年后的1979年，曾竹韶还在《美术研究》第4期上发表了热情洋溢的长文《罗丹：伟大的探索者和革新者》，将罗丹称之为19世纪文艺革命的一员闯将，称“罗丹的雕刻对于19世纪后半世纪的欧洲艺术界的确是一道划破万里长空的闪电，是一声发聩震聋的惊雷。”

由此，我们不难理解，曾竹韶先生的雕刻艺术，继承的正是法国雕塑中最有激情的人文主义传统，在这一传统中，人的形象，人的尊严，在艺术家的创造性劳动中，获得了源于生活而又超越生活的真实表达。另一方面，曾竹韶所生活的20世纪，无论对于欧洲和中国来说，都是一个天翻地覆的时代，无数的民族英雄和人民革命，创造了人类历史上没有过的丰功伟绩，在这样的时代，国家和民族非常需要雕刻艺术家，塑造最能代表一个民族精神气质的英雄和伟人，而曾竹韶这一代雕刻家，就自然肩负着这样的历史使命，时代的需要与雕刻家的艺术才能和高超技艺相结合，创造了新中国雕塑的一个高峰，为我们留下了珍贵的艺术财富。

在20世纪中国雕塑发展史上，曾竹韶先生最为突出的贡献应该说是纪念性雕刻，特别是纪念性的肖像雕塑，包括一些亲人和平凡人物的肖像（如《曾润像》、《老边头像》等），他为我们留下了许多难忘的人物肖像雕刻的杰作。其中，最有代表性的，应该是《蔡元培先生像》与《孙中山先生像》。具有历史巧合的是，曾竹韶先生1928年考入杭州国立艺术专科学校雕塑系，他的老师，20世纪第一代留学回国的雕塑家和诗人李金发，1925年从法国回国后作的第一件胸像就是《蔡元培》，同年李金发担任了南京中山陵的建筑设计评委，并于次年开始孙中山像的设计，只是因为种种原因，设计未被采用（国民政府最后邀请并采用了法兰西研究院院士、著名雕塑家保罗·隆德夫斯基的创作设计）。而在曾竹韶的手中，完成了李金发希望由中国雕塑家来做中国人的形象的愿望。

1981年秋，曾竹韶先生接受北京大学的委托，为蔡元培先生塑像。虽然在国立杭州艺专的时候，曾竹韶先生见过蔡元培先生，但为了塑造这样一位近代史上的民主革命前驱，一位有卓越贡献的科学家、教育家和美学家的形象，曾竹韶先生还是不辞劳苦，对20世纪上半叶的社会背景和蔡元培先生的思想进行了深入的理解。他为此跑到天津，向一位正在整理蔡先生全集的学者高平叔请教。高指出蔡元培先生任北京大学校长十年，实际在校五年，把一个腐败不堪的旧北大，改造成为中国新文化运动的摇篮，并非偶然。［1］

从天津回北京以后，曾竹韶先生就放弃了原来制作的塑像草稿，重新构思。曾先生认为，纪念碑肖像雕塑，就其本质来说是传记性的，既要求形似，尤其重在神似，要通过形象来表现其内在的精神风骨，艺术家在再现历史人物时，应该比现实的历史人物更高大、更完美。

为了刻画出蔡元培先生“寓威严于和蔼之中”的形象，突出表现蔡元培先生的性格特征，曾竹韶先生在刻画蔡先生的额头和天庭时，力求显示出他那松柏挺拔严峻的性格；在刻画他的眉宇、双眼时，着重表现了他内心至诚、和蔼、对青年谆谆善诱的美德。

从《蔡元培先生铜像》的创作，我们可以看出，曾竹韶先生对待纪念性肖像雕塑的基本创作思想，那就是一定要充分占有资料，多方了解社会和历史背景，把握要雕塑的人物的思想、性格与形象特征，要认真听取多方面的意见，特别是雕塑对象的亲属和朋友的看法，选取最能表现主体人物性格的动态与形象特征，突出传达人物的内心精神。概言之，曾竹韶的肖像雕刻，运用的是写实的方法，但追求的却是写意的精神。“以形写神”，这一切其实也是来自中国传统艺术“传神写意”的审美理想，正如吴冠中所说，中西艺术在最高的层面上是相通的。

同样的创作思想与创作方法，也表现在孙中山铜像的构思与塑造上，为了表现孙中山先生“天下为公，和平、博爱”的伟大胸怀。关注“民族、民权、民生”的博爱思想。根据孙中山铜像筹建委员会对塑造铜像的指导思想和“全身立像，着中山装”这两个具体要求，曾竹韶先生经过反复思考，选取孙中山先生提出“联俄、联共、扶助农工”三大政策，继而改组国民党、实现国共合作这一历史阶段的形象，确立了孙中山先生铜像的总体形态，是表现他站立在讲台上宣传革命道理时的雄姿，塑像的面部表情庄严肃穆，忧国忧民，但同时充满革命必胜的信心。通过动态、表情的塑造，曾竹韶先生力求使人物内在精神力量从作品之中体现出来。当人们面对伟大革命先驱的铜像时，仿佛能听见他还在呼唤：“革命尚未成功，同志仍须努力！”

在塑造孙中山先生像的过程中，筹委会随时关注塑像的进程，组织观看有关的影片资料，并在塑像接近完成之际，邀请有关领导、学者、与孙中山先生相识的老革命家等到曾竹韶的工作室提意见，这对于提高塑像质量起了重要的作用。曾竹韶先生认为，这是—条非常宝贵的经验，在以后建立纪念碑或名人雕塑时应该推广此法。［2］

共和国纪念性雕刻的奠基者

在曾竹韶先生的雕刻生涯中，参与人民英雄纪念碑的雕塑创作是曾竹韶一生中最重要、最富激情，也是体验最深、受益最大的一段经历，是他艺术创作的一个高峰期。从1953年到1957年，在45岁至49岁的壮年时期，曾竹韶将主要的精力都投入了这个人民共和国历史上最重要的纪念性雕刻工程，这一工程使他在重大历史题材的雕塑创作方面，取得了前所未有的进步。有关曾竹韶在人民英雄纪念碑时期的创作状况，曾先生写有《人民的丰碑》一文，回忆了《虎门销烟》的创作历程，本文在这里不再赘述。

我在这里讨论的是，曾竹韶通过人民英雄纪念碑的创作，对纪念性雕刻的艺术规律获得了最为深刻的体会，并且从中总结了许多重要的经验，对于新中国尚不成熟的纪念性雕刻艺术的发展，做出了理论上的贡献。首先是，艺术家如何在这类重大历史题材的纪念性雕塑创作之中，正确体现创作主体的历史内涵，并且通过雕塑艺术充分表达出来，做到来源于历史又高于实际。

其次，曾竹韶认为，“用什么样的历史观指导创作是完成纪念碑浮雕设计的核心问题。艺术创作的构图设计是体现作品主题思想的基础，属于对主体反复深入研究的范畴，而绝不是单纯的雕塑技术问题。如果对于作品的主题思想缺乏深刻明确地认识和理解，构图的设计就缺乏构思的依据，就会觉得无从下手。特别是对于表现重大历史题材的重要纪念性雕塑，要求雕塑工作者必须努力学习相关的历史和理论知识，具备相应的时代视角和将这些认识融入作品构图的能力。而且这一过程绝非一蹴而就，一定是随着对主体的不断深化理解，经过反复推敲才可能达到比较理想的境界。”［3］在人民英雄纪念碑浮雕创作过程中，辩证唯物历史观的学习贯彻始终，艺术家们逐渐树立了“只有人民才是推动历史前进的动力”的观点。确立“人民是真正的英雄”这一主要原则。与国外的纪念碑相比，中国的人民英雄纪念碑浮雕的鲜明特点是没有采用常见的用历史人物表现历史事件的手法，而是针对纪念碑的主题，以重大历史事件为题材，完全用群众的英雄形象来表达重大历史事件，树立人民的丰碑。曾竹韶先生总结的这一理论，对于我们现在正在进行的国家重大历史题材创作工程，如何突出人民对于创造历史的重要性，仍然具有十分重要的现实意义。

正是在人民英雄纪念碑的创作基础上，曾竹韶先生总结了纪念性雕塑建设的经验。它包括：

一、雕塑是造型艺术，它不同于绘画，它是立体的，是硬质的，是永久性的。由于它有上述特点，因此，在规划一个纪念碑性的雕刻时，要求有周密的计划，只许成功，不能失败。要精益求精，不作权宜之计，如果创作条件不具备，计划不够成熟，地点不够理想，宁愿推迟，而不要匆促上马。

二、一个纪念碑性的雕刻要付诸实施。领导要把好质量关，审查稿件应从严；雕刻家对完成计划要认真负责，要有充分的信心，因为这是千秋万代的事业，不容许有任何疏忽。

三、在一个纪念碑性雕刻计划批准之前，要有充分的准备阶段，它包括：决定题材，搜集有关资料，充分掌握资料和研究分析资料，是创作成功的关键。从画草图，塑小稿、中稿（一米高）到像放大，要有步骤，有计划的进行。竖立的地形的勘察，碑座的设计，都要同时做出计划。［4］

曾先生的这些思想，对于我们今天从事重要纪念性雕刻工程，提高城市雕塑的质量具有非常重要的指导意义。
与此同时，曾竹韶通过在人民英雄纪念碑建设过程中与建筑师的合作，了解了纪念碑在天安门广场的建设中与周边环境的比例、尺度的关系，注意到纪念性雕刻如何配合建筑，是一个复杂、艰巨的问题，对雕塑与建筑及环境景观的关系，有了新的认识。他后来将这一经验运用到70年代后期毛主席纪念堂室外雕塑的创作过程中。在一篇总结性的文章中，曾竹韶先生指出：“纪念碑性的雕刻既不同于宣传鼓动性雕刻，也不同于室内架上雕刻，更与装饰雕刻有别。毛主席纪念堂的雕刻和一般纪念碑性的雕刻也不完全一样，有它的特殊性，设计方案时，要考虑它的特殊性。纪念堂雕刻不是一般的陵墓雕刻，也不是单一的纪念碑，而是必须结合已经建成的纪念堂这个建筑物。”［5］

曾竹韶先生进一步研究了雕塑与建筑和环境的密不可分的关系，他认为，雕刻家需要通过形象表现思想内容，要考虑到和利用周围建筑物所包含的形象。必须考虑和在构图时尽力克服周围建筑物可能对雕刻形象受到损伤的各种障碍。他提出的“建筑形象的造型也是纪念碑雕刻艺术的构成部分”，在中国现代雕塑史上最为明确地提出了雕塑与建筑的共生共存及相互转换的重要思想，提示未来的雕塑家必须学习研究建筑与环境，具备建筑与环境的设计敏感，某些纪念性建筑如林缨的越战纪念碑，本身就可以视为公共艺术意义上的现代雕塑。

80年代后期，在为中央美院雕塑系研究生举办的有关纪念性雕刻的讲座中，曾竹韶先生指出，“要较好地完成一座纪念碑雕像，应该在雕刻家的主导作用下，解决下列任务：

一、包括主像、碑座，影像和浮雕的整个构图的处理；

二、纪念像与周围建筑环境和场地联系的处理；

三、纪念像的装置工作，应因城市设计所规定的基本人流的方向而决定。

四、雕像与碑座的联系问题，对整个纪念像构图的处理有着巨大的作用。碑座垂直线的高度，照例当与雕像的高度相适应，这个正确比例将会给整个纪念像增加庄严的纪念性和美观。

利用碑座上刻画英雄或名家的生平事迹，能使纪念像与生活着的人民与观众取得直接联系，雕刻家应当把整个纪念像当成一个统一体，完整的形象来处理。”［6］

曾竹韶先生有关纪念性雕塑的一系列思想，是新中国雕塑发展史上的重要经验，值得我们深入研究。

著名的雕塑教育家

有关曾竹韶先生在新中国雕塑教育史上的重要贡献，不是本文的研究重点。因为曾竹韶先生的一生，培养了许多优秀的雕塑家，他们在与曾先生耳提面命、共同生活的学习生活中，感受到先生如春风化雨一般的艺术薰陶和无私的知识传递，会有很多人总结曾竹韶先生的雕塑教育思想。我这里只是提请大家注意一点，曾竹韶先生在人民英雄纪念碑创作过程中积累的浮雕创作经验，非常深刻，值得研究，例如曾先生指出：

一、在创作含背景的低浮雕方面，应加强背景与浮雕人物之间的联系，从而形成一个统一体。浮雕中形体的外轮廓侧面是垂直于底面，而形体边缘的轮廓线是圆向底面的。如此形体处理造成的视觉效果就如同物象从背景生长出来一般。一件成功的浮雕作品其塑造特点是从高点向低点逐渐过渡，从而使观赏者对浮雕的长、宽、厚度有明显的感受。

二、浮雕形体要能够在平面基础上立体起来而不是平铺在平面上。越靠近底面越要向深度过渡，此类塑造技法需要运用透视缩短原理来表现。浮雕平均高度要统一在一定水平面范围内，低浮雕比高浮雕更加要遵守这一原则。浮雕作品的艺术效果要达到画面整体，层次有序，均匀合理。组织安排凸出形体在不同水平面上的合理位置至关重要。［7］

曾先生的经验提醒我们，当代雕塑教育必须与重要的社会实践创作结合，如果没有在创作第一线探索和积累的重要经验，就不能很好地在学院教育中将艺术家在前沿艺术创作过程中的经验及时传递给学生，启发学生进行创造性的学习。

需要指出的是，曾竹韶先生在80年代开始提出“创建民族雕刻体系”的重要思想，并且将这一思想贯彻到中央美院的雕塑教育中，1986年，他首次在中央美术学院雕塑系开始招收“古代雕刻”专业的研究生，为在雕塑系建立“民族雕刻体系”准备师资。他同时在重要的全国性会议上呼吁，希望全国的美术学院雕塑系，也着手招收“古代雕刻专业”的研究生，在各省美术学院雕塑系，建立“民族雕塑教育体系”，从而形成中国雕塑创作中的民族雕刻风格，应该说，从教育出发，探讨中国雕塑创作的艺术体系，曾竹韶先生抓住了中国雕塑发展的根本，教育体制与艺术思想的滞后，必然对中国现代雕塑的发展造成深远的影响。1986年，在一封给雕塑系时任领导盛扬先生的信中，曾竹韶先生提出，为了指导“古代雕刻专业”的研究生，为将来建立“中国古代雕刻博物馆”做准备，建议在雕塑系设一“中国古代雕刻研究室”。首先着手将雕塑系历年收藏的古代雕刻作初步整理。希望学校能拨给一间房子，可以将雕刻陈列出来。［8］曾先生的这一建议，后来得到了实施，即使在望京万红西街中转办学的艰难时期，雕塑系也设立了一个中国古代雕刻陈列室，陈列了雕塑系师生历年来考察、收集、复制的中国古代雕塑艺术品，为学生建立了一个最为直观的艺术教学环境。在曾竹韶先生的文集中，有一份并不起眼的“中国古代雕刻专业研究培养计划”，我以为，这是一份具有前瞻性意义的教学计划，它将古代美术史论、画论、文论学习与田野考古、艺术遗产普查结合起来，将临摹古代雕刻、研究传统技法与创作现代题材雕塑结合起来，其实已经鲜明地建立起了中国雕塑专业研究生教育的基本框架。曾先生甚至预见到，毕业的研究生，以后可以继续攻读博士，成为具有实践经验和学术素养的专家。中央美院在近年已开始探索实践类博士的招生与教学，我认为，曾先生的教学计划，对于未来培养高端的综合研究性艺术人才是具有重要参考价值的。

新中国城市雕塑的开拓者

在某种意义上讲，曾竹韶先生50年代参与的人民英雄纪念碑雕塑与北京“十大建筑”的建设，都是属于城市雕塑的范畴。在这些项目的设计创作中，曾竹韶先生积累了丰富的城市雕塑与公共艺术的经验。虽然在30年代，李金发、刘开渠也做过一些城市的纪念雕刻与建筑浮雕，但真正意义上的城市雕塑建设是新中国成立之后，在这一意义上来说，曾竹韶先生作为新中国城市雕塑的开拓者之一，是名至实归的。

我们这里讨论的，主要是1980年代以来，中国城市雕塑的发展的新一轮高潮。1982年2月，以刘开渠先生为首的中国著名雕塑家，上书中央领导，希望抓住历史机遇，发展城市雕塑，成立全国城市雕塑规划领导小组，10天后，这一建议就得到了中央的批准回复，由城乡建设环境保护部、文化部、中国美术家协会共同组织成立了全国城市雕塑规划组。［9］曾竹韶先生被聘为规划组艺术委员会的副主任，面对中国雕塑界这一历史性的发展机遇，曾先生发挥了他的广泛影响，为中国的城市雕塑发展再上一个新的台阶做出了突出贡献。追根溯源，这是因为曾竹韶先生早年留学法国10年，对欧洲的十余个国家的城市雕刻进行了广泛的考察，对世界城市雕刻的重要性有着深刻的认识，他的内心深处，希望我们的祖国，不仅经济繁荣，国力强大，更希望中国在精神文化的建设上，能够为世界文化做出应有的贡献，而城市雕塑则是一个国家、民族和城市的文化形象的最主要的塑造者，雕刻家有责任为民族和城市建设高质量的艺术作品，传之后代。曾竹韶先生指出，“在欧洲先进国家，都以雕刻都市，点缀环境，凡行政中心、交通街道，商埠、车站、广场、公园、学校、医院、科学艺术的院落，会堂戏院的门前以及游泳池、体育场等，处处以雕刻点缀。歌颂群众爱戴的人瑞，表扬为人民解决困难，献出自己的力量乃至付出自己的生命的英雄豪杰，塑造他们的精神面貌，为之立像纪念，作为后人楷模。 

雕刻将一切值得歌颂的人物与事迹去美饰城市，也就是对一个国家的政治社会生活作形象历史记录。故参观一个国家，必先观光其主要城市，也就是建筑与雕塑先入来宾之眼。来宾将凭此认识和估计这个国家的政治经济生活的实况，艺术文化的水平。政府有关部门开始对之重视，是国事日趋整规的征象。”［10］

在城市雕塑的发展中，曾竹韶先生不仅大力呼吁，而且进行了深入的理论研究，提出了一系列具有重要意义的理论问题，并且进行了深入的思考。

首先，曾竹韶先生强调城市雕塑要注意统一规划与环境配合。他认为“我国幅员广大，历史悠入，美化现代城市的任务比较大，如何统一安排，如何划分先后缓急，如何有计划，有重点地使用现有雕塑队伍的力量诸问题，都需要提到议事日程上。

要进行统一规划，首先要对现有的城市雕刻建设，进行调查：要对全国雕刻队伍力量进行调查，在调查的基础上，进行周密的研究，然后订出统一规划。调查研究包括两个方面：一是基本情况、取得的成绩和存在的问题；二是对今后城市雕刻建设的设想。认真做好调查研究工作，特别是对雕塑队伍的摸底工作，对制订和实施统一规划是非常重要的。

曾竹韶先生强调了城市雕塑的公共性并且对城市雕塑进行了分类。他指出城市雕刻是建立在大庭广众面前的艺术创作，它用伟大历史事件和纪念历史人物，反映时代精神来教育群众，鼓舞群众。因此，它既具有历史意义，也具有现实意义。城市雕刻要与城市环境、建筑物、园林、密切结合，使它们各得其所，各抒所长，相得益彰。［11］

曾竹韶先生特别强调了城雕艺术创作的独创性以及与所处城市环境相协调的独创性，强调突出社会主义现代雕塑艺术创作的鲜明个性，应反对简单的模仿和雷同。对于不同类型、不同规模、不同地位的城市，其城雕创作的内容、题材、表现方法、甚至风格等等也应有所区别，在城雕建设和管理工作中的重要性和具体要求也应有所不同侧重。如北京作为历史名城，又是抗日战争爆发地以及历次革命运动发生地，特别是作为社会主义中国的首都，全国政治、文化中心，无疑必然要有足够的大型历史性的，有象征性的纪念性城雕建设才能相称。纪念我国人民在二次世界大战中战胜日本帝国主义，具有国际意义的抗战胜利应有的大型纪念性雕塑，以及一些近现代为开创新时代的大批民族英雄、革命者的纪念像，纪念历史事件的雕塑等，必定要占北京城雕建设的相当大的比重。

城市雕塑与建筑是环境和空间艺术，都具有艺术和城市建设的双重性，是城市规划的重要组成部分，某些雕塑或建筑还往往成为一个城市的象征，它反映着一个民族的精神和灵魂。由于这一特殊性，在规划和建设上又是不允许失败的艺术。每个城市的建设都有其特有的历史、区位和发展特征，作为来自社会生活实践的城雕艺术品，必然要与其所在的城市历史、发展和环境相协调，与所在城市的特点和环境密切相关。因此，兼有双重性的城雕创作必须能够反映所在城市的个性，也就是说应该具有独创性：包括与城市相称的区域特性，强烈的时代特征(历史的和当前的，以至未来的)，鲜明的民族色彩，要与当地的建筑风格、地理环境相协调。

现在看来，中国不同城市发展自己的城市雕塑，如何寻找鲜明的个性化形式，根据不同城市的历史与地域文化，发展属于自己的城市雕塑风格，形成独特的城市文化风貌，是曾竹韶先生早已注意到的问题。目前许多城市盲目建设质量低下的抽象的不锈钢雕塑，已经成为严重的视觉公害，这些城市雕塑垃圾不仅浪费了纳税人的钱，也污染了城市的视觉环境，曾竹韶先生在城市雕塑方面的前瞻性提示，使我们进一步认识到城市雕塑的理论研究已经是一个迫在眉睫的现实任务。

曾竹韶先生对城市雕塑的研究，还注意到城市雕塑的体制问题。应该说，他是国内较早注意到城市雕塑制度研究的雕塑家。

曾竹韶先生强调城雕规划和计划需要与城建规划和计划同步，这是中国城市雕塑发展过程中一直难以解决的一个重大问题。他指出：“城雕建设是城市建设的重要组成部分。特别是大型的纪念性城雕是永久性的造型艺术，除了其艺术性和题材选择必须充分论证和精心设计之外，目前特别需要解决的是，这些城雕建设项目在建设进度上应该与相应的城市建筑同步设计和进行建设。由于我国的国情，城雕工作的重要性和城雕建设的特点往往被有关主管领导忽视，因此，当前城雕建设速度落后于相应的城市建筑是非常普遍的。特别是小平同志关于加快改革开放步伐的谈话后，各地的建设步伐明显加快，城市面貌日新月异，而相应的城雕建设项目如果不能及时落实，跟上改革的步伐，那么无论原来规划得再好，有时也难以再建。从重要的大型城雕建设的艺术特征出发，建议有关部门在规划、计划城市建设项目时，对有关的城雕建设项目要同时立项，力争同步开始兴建，鉴于大型城雕建设的设计需要较长的时间，不一定同时竣工，但应同时开始建设，从而保证城雕规划的实施。”［12］

曾竹韶先生强调问题的关键在于，建筑家与雕刻家就应该从速联合起来，肩负起建设现代化城市的重任。“已经有相当长的时期，建筑家和雕刻家缺乏联系，往往是建筑物已经建成了，然后再考虑要增添雕刻，例如建国十周年的北京市十大建筑，军博馆前的“陆海空”雕刻；民族宫内部的浮雕，雕刻本身是相当完美，可是安装在建筑物上，结合效果很不理想，原因是雕刻计划不是与建筑计划同时配合制定，因而空间、光线都与建筑物不够协调；农展馆前两座群雕，安排的空间位置与建筑物也不协调；毛主席纪念堂的四座群雕，因为赶任务，无论内容与形式都和建筑物不和谐，后来又组织一个工作组来重新修改，但发动全国的雕刻力量，至今尚未能提出较理想的方案，以上几个例子，都说明建筑与雕刻需要综合处理，才能收到良好的艺术效果。”［13］

为了美化首都的城市建设，曾竹韶先生建议在北京市规划局下设一“建筑雕刻小组”，由少数有经验的建筑家和雕刻家组成，集中力量，以较快的进度，统筹首都的城市建设和城市雕刻。在研究吸收我国古代建筑与雕刻综合艺术的优良传统的同时，借鉴西洋建筑与雕刻综合艺术的优点，提出首都城市建设城市雕刻的初步方案，在国家经济高潮到来时，付诸实施。［14］可以说，北京市规划委员会目前已经成立的北京城市雕塑与环境艺术委员会，北京市美协成立的北京公共艺术委员会，与曾先生所提的“建筑雕刻小组”相似，正是城市未来公共艺术管理的组织雏形。

就北京市的城市雕塑发展，曾竹韶先生多次在各种重要会议上进行呼吁，并且与叶如璋委员在1986年的北京市政协会议上共同发表关于“七五”北京城市雕塑发展的建议。

独具特色的雕塑史论研究

曾竹韶先生那一代的雕塑家，青年时期就负笈远游，具有广阔的世界艺术的视野，回国后又主要从事雕塑教育，这就铸就了他们这一代雕塑家的学者气质。数十年来，曾竹韶对于雕塑历史理论和遗址的美术考古，从未间断，撰写了大量有关中西雕塑的论著，他在新中国雕塑发展史上的重要地位，是与他全面的雕塑史论研究相联系的。曾竹韶先生青年时代在法国留学期间，几乎跑遍了欧洲国家，参观博物馆、考察古代雕塑遗作，中年以后，他又在中国国内考察中国古代雕塑，获得了从中国雕塑传统出发，发展中国现代雕塑的坚定信心。在20世纪中国雕塑教育史上，旗帜鲜明地提出要研究中国传统雕塑，使之进入中国雕塑教育体系，成为发展现代中国雕塑的基本资源，当属曾竹韶先生。我这里主要就曾竹韶先生对中国传统雕塑的研究成就做些探讨。

曾竹韶对于中国古代雕塑的热爱，源自于他在欧洲的一次难忘的经历。

20世纪二、三十年代曾竹韶在法国学习雕塑时，曾到过欧洲各国的主要博物馆和重要的教堂，对希腊和欧洲文艺复兴时期的大师推崇倍至。当时他对祖国的雕塑艺术并不熟悉。但有一件事给他留下了终生难忘的印象，也使他立志研究和弘扬中国的雕塑艺术，使之真正成为全人类共有的精神财富。1936年，中国政府派人携带近百件古代雕刻艺术品到伦敦会同伦敦博物馆收藏的中国雕刻(多数是英法联军、八国联军掠夺的，也有中国奸商盗卖的)举办展览会。数百件展品立即轰动了整个欧洲。青年曾竹韶从巴黎去伦敦参观后，非常激动，立即回巴黎与王子云一起，组织巴黎中国留法艺术学会的同学前往参观。这次参观，使曾竹韶认识到，中国雕刻艺术无论质量还是数量都可与西方国家并驾齐驱，在许多方面有过之而无不及。但由于种种原因分散在四面八方，又缺乏整理和研究，没有充分得到研究、学习和发扬。［15］1937年，曾竹韶就立下决心回国学习祖国的雕刻遗产。但卢沟桥事变发生，抗日战争的烽火使曾竹韶学习祖国雕刻遗产的愿望成了泡影。直到新中国解放，才为曾竹韶创造了学习传统雕塑的条件。1953年，在人民英雄纪念碑的建设过程中，为了更好地借鉴中国传统雕塑，使纪念碑的浮雕创作具有更为鲜明的民族特色，刘开渠组织了纪念碑美工组的主要雕塑家到全国各地参观考察，10月20日至12月10日，刘开渠同曾竹韶等9位雕塑工作者到大同、云冈、太原晋祠、天龙山、平遥、南北响堂山、西安、顺陵、霍去病墓、麦积山、洛阳、龙门、巩县、开封、济南、长清灵严寺等地，参观了古代雕塑。作品从汉至明清，从一般浏览到重点欣赏，共看了约数万件，并且组织翻制了若干古代雕塑的复制品，回来后来还出版了《中国古代雕塑集》。［16］

曾竹韶后来回忆他面对中国古代雕塑杰作时的激动心情，“当我第一次站在云冈石窟的面前，我的喜悦是难以言语形容的。我如饥似渴地从一个洞窟观摩到另一个洞窟。真是鬼斧神工，既庄严又壮丽。佛教世界的人物众多，每一尊佛像，每一尊菩萨、观音、阿难、迦叶、供养人都是一个精美的雕像。我对着他们，丝毫没有宗教意识，我对着的都是活生生人类社会的典型人物性格。他们完全可以和我在希腊列岛，我在意大利佛伦萨斯所见到的雕刻比美。这些壮伟的雕像，都是中国古代雕刻匠师胼手胝足，呕心沥血创作出来的杰作，他们高超的艺术技巧，使我惊奇，使我神往。”［17］

中国古代雕刻艺术，其年代之久远，藏量之丰富，技巧水平之高超，可以说是世界上首屈一指的。有感于此，曾竹韶撰写了许多有关中国古代雕塑的高水平的论文，如他在山东长清灵岩寺考察后，写作了《灵岩寺宋齐古<施五百罗汉记>考》一文，还有《麦积山石窟造像风格浅析》、《大足宝顶山石窟艺术的创作特点初探》等重要论文。他还撰写《中国古代雕刻风格演变》一书，与夫人黄墨谷合写了《中国古代雕刻发展史》，已经完成的上半部就有近2万字，可惜下半部不幸遗失。

对于自己数十年如一日，对中国传统雕塑的考察、研究与撰述，曾竹韶先生是这样认识的：“‘蓄三年之艾，以治七年之病’，我现在从事的正是这种披荆斩棘、铢累寸积的工作，摆在面前是有许多困难，例如有许多重要文物都是在荒远的穷乡僻壤，缺乏交通工具；有许多名胜古迹、寺庙石窟和陵墓，不许拍照临摹，还有许多珍贵的雕像，位置在光线不充足的洞窟里，我们的照相器材不够精密和先进，因此，要得到合用的研究资料是还需要我们克服种种障碍。要敲开中国古代雕刻艺术之宫的大门、让那些埋藏在深山野林的瑰宝，焕发出光彩，为世可用，需要有‘愚公移山’的精神。”［18］

在中国古代雕塑的研究过程中，曾竹韶先生采用了实地考察和比较研究的美术史研究方法，获得了许多很有价值的学术成果。例如，有关四川大足宝顶山石窟的研究，就是一个很有代表性的个案。曾竹韶先生将宝顶山石窟与敦煌、云岗、龙门诸石窟，既置放于中国雕塑发展的历史长河中看到其延续性，又注意到其因为时代和地域的不同，而形成的艺术风格的差异。

他指出宝顶山石窟是利用溪源夹岸，南北两岩的石壁造成的，但前后相互衔接，绵长200多公尺，是一幅大壁画。全部石刻都是经过精心设计，作为一个整体，有计划、有步骤地在差不多一世纪之间先后完成的。石窟成为一个整体，在中国石窟史上是少有的，它体现了宋代雕刻匠师非凡的艺术才能。

敦煌、云岗、龙门诸石窟的特点是以个别龛洞为主体，或集合无数小龛为一大窟，结构是分散的，同时又由于时代漫长，开凿者往往随心所欲，任意在原来的龛洞附近增建新洞。因而，出现重复雷同，甚至破坏当代艺术品的不良现象。宝顶石窟完全是另一种气象，它全窟的组织结构极严整，主题思想很明确。

敦煌、云岗石窟着重于概括佛教的典型。而宝顶山石窟则着重现身说法。它完全突破传统石窟一铺数像的格局和高度集中概括的表现方法，普遍采用“说话人“叙述故事的方式。以连环画式的浮雕为主，以文字说明为辅助。［19］

据此，曾竹韶认为宝顶山雕刻是中国古代雕刻史的分水岭，它既继承了汉画像石和汉俑的手法，南北朝、隋唐的传统技法，在创作上开了同一组雕刻中运用多样创作方法的先例，达到了一定的成就，另一方面受了时代学术思想和其它文艺影响，在内容和形式上都有了不同的发展。

作为一个雕塑家，曾竹韶并未停留在对古代雕塑的一般性考察与描述，而是敏锐地与当代写实雕塑的发展联系起来，他认为，我们在研究古代石窟雕刻，特别是研究宝顶山的石窟，应该充分注意，写实创作方法有赖于细致的艺术加工，只有在深化题材的基础上才能产生较高的艺术效果，不然就会流于平庸，或显得缺乏艺术魅力。宝顶山的石刻有一部分确实存在这种缺点，元、明、清的雕刻也同样存在这种缺点。由此，我们可以看到，作为雕塑家的曾竹韶，在中国传统雕塑研究方面独特的方法论与思考角度。

曾竹韶先生对中国古代雕塑研究的贡献还在于他对于隋代彩塑的重新评价。

过去人们论述古代雕塑艺术，往往将隋代作为一个过渡时期，认为它是北朝到唐代的过渡，没有形成自己的风格。而曾竹韶观摩了敦煌石窟的隋代彩塑以后，感到过去对这个时期的雕塑认识很模糊，忽略了它的特点。隋代能突破已经具有比较固定风格的发展了百余年的北朝石窟艺术，创造性地形成了新的流派，而且达到了一定的高度，大大地丰富了雕塑艺术，是值得雕塑史大书特书的。

曾竹韶认为隋代彩塑是中国古代雕塑艺术浪漫主义流派的光辉典范，它对研究中国古代雕塑艺术发展规律具有极其重要的意义。隋代虽然国祚短暂，只有三十八年，但石窟艺术却仍然集中在短期间大量发展，单单在敦煌一处，就有140窟，现存塑像达350躯之多，仅次于建国数百年文学艺术高度发展的唐代，应该给隋代以适当的雕塑史的地位。

此外，曾竹韶还根据自己的考察，尤其强调了中国彩塑的独立性，讨论了彩塑与绘画的关系。

常书鸿先生在《敦煌彩塑》一文中指出：“绘画技巧水平的高低，将是影响彩塑的成功与失败的重要关键”；“彩塑是雕刻与绘画的综合艺术”。而曾竹韶先生认为这些论点是值得商榷的。根据他的实地参观，同时结合麦积山的泥塑进行分析，曾竹韶认为唐代的彩塑是以塑为主，色彩是附加的。从文献所记载的杨惠之的塑造方法，也证明这一点。明王世贞《王氏画苑》记：“惠之常于京兆府塑倡优人留盃亭，像成之日，惠之亦手装染之。……”。可见杨惠之是先塑成像，然后加以装染。从敦煌石窟和麦积山现存的泥塑来考察，有些塑像颜色虽然褪尽，但作为泥塑仍然有很高的艺术价值。［20］

中国古代早期的雕塑艺术是以石刻为主的，先秦、两汉、魏晋南北朝时期虽然都有泥塑，但就其塑造方法和所达到的艺术效果而言，它们属于石刻的体系。从那些出土的陶俑，可以说明这一点。隋唐以后，彩塑才形成独特的风格，产生了和石刻不同的塑造方法。

敦煌彩塑独特风格的形成，给我国雕塑艺术开阔了新的途径，在中唐以后，彩塑艺术的发展远远超过石刻艺术，甚至连天龙山、炳灵寺以及其他地区的石刻都带着浓厚的彩塑趣味，使石刻艺术变得更丰富多彩。［21］

曾竹韶对中国古代彩塑的研究，大大拓宽了我们对中国传统雕塑中彩色运用的理解，使我们看到了从秦始皇兵马俑，到汉代木俑、隋代彩塑、唐代彩陶俑乃至宋、元、明、清的彩色泥塑等一脉相传的中国雕塑的色彩系统，对于我们发展中国当代雕塑具有很大的启迪价值。正是由于曾竹韶先生对中国传统彩塑的重视，中央美院雕塑系的师生每年都坚持对中国各地的古代雕塑进行了考察和研究，山西平遥双林寺彩塑的发现与保护，就是与美院雕塑系师生的努力分不开的。

最后，我要说的是，曾竹韶先生一生对于中国古代雕塑的研究，对于中国古代雕塑专业研究生的培养，对于现代雕塑发展要研究借鉴传统雕塑的呼吁，都落脚于他一生都在为之奋斗、奔走呼号建立“中国古代雕刻博物馆”的努力，有关这一问题，限于篇幅，笔者拟在将来专文加以研究。可以肯定的是，曾竹韶先生一直期待中国有一座像卢浮宫那样的国家古代艺术史博物馆。早在1943年初，他就在成都担任华西大学的四川石刻博物馆的顾问，对馆藏的石刻进行整理和研究，可以说，曾竹韶先生也是中国艺术博物馆领域的开拓者，虽然中国古代雕刻博物馆至今尚未实现，但他经呼吁建设的抗日战争纪念馆、国家歌剧院都已建成，曾竹韶先生希望中华民族应该有自己的雕塑艺术博物馆的愿望是一定能够实现的。

回顾20世纪的中国雕塑发展史，曾竹韶这一代雕塑家筚路蓝缕，引入西方雕塑，潜心创作，无私育人，从无到有，开创了中国现代雕塑的新时代，使我们这个传统雕塑的大国重新在世界艺术之林获得了应有的尊重。曾竹韶先生的百年人生，给我们积累了宝贵的艺术财富，值得我们持续深入地研究和继承。无论我们今天从事何种雕塑艺术创作，都应该饮水思源，尊重并研究我们得之不易的中国近现代雕塑传统，薪火相传，以更大的勇气和毅力进行创造性的劳动，为中国雕塑在世界当代艺坛创造更加辉煌的历史，由此，我们才能无愧于曾竹韶先生这一代前辈雕塑家对我们的殷切期望。

（在曾竹韶先生百年华诞之际，作为一个中国现代当代雕塑史论研究者，我谨以此文向敬爱的曾竹韶先生表达崇高的敬意，恭祝曾竹韶先生健康长寿！）
    
注：
［1］曾竹韶：《高山仰止——塑造蔡元培先生铜像感想》，1983年4月14日。
［2］曾竹韶：《塑造孙中山先生铜像的感想》，1988年。
［3］曾竹韶：《人民的丰碑——记〈虎门销烟〉的创作历程》，2002年7月。
［4］曾竹韶：《对城市雕刻的几点意见》，1982年8月。
［5］曾竹韶：《关于纪念堂雕刻创作》，1978年。
［6］曾竹韶：《纪念性雕刻艺术》，1986-1989年（？）。
［7］曾竹韶：《浮雕创作教学随笔》
［8］曾竹韶：《致盛扬同志信》，1986年.
［9］程丽娜：《人生是可以雕塑的——回忆刘开渠》，百花文艺出版社，2004年8月第1版，第135页。
［10］曾竹韶：《城市雕塑的意义》
［11］［12］［13］曾竹韶：《在全国城雕工作会议上的讲话》，1992年。
［14］曾竹韶：《论建筑雕刻综合艺术》，《建筑学报》，1984年6月。
［15］曾竹韶：《政协北京第七届五次会议上的发言》，1992年4月
［16］殷双喜：《永恒的象征：人民英雄纪念碑研究》，河北美术出版社，2006年6月第1版，第163页。
［17］［18］曾竹韶：《中国古代雕刻风格演变·序》。
［19］曾竹韶：《大足宝顶山石窟艺术的创作特点初探》
［20］［21］曾竹韶：《敦煌石窟艺术参观汇报》，1962年4月。