第三，董希文的艺术思想和油画民族化的理论主张成为中国油画发展的一个重要思想资源。董希文在自己长期勤奋的艺术实践的基础上，经过深入的理论思考，形成了自己内涵丰富的艺术思想。油画民族化的理论主张是董希文艺术思想的高度凝练与总结。在这个理论主张中，他指出了中国油画家追求的最高目标，油画与民族形式的关系，形成民族化的方法与途径，高度概括了中国艺术传统的诸多优秀表现方法等多方面的问题。董希文的艺术思想与理论主张是自己的艺术实践与理论思考的结果，但又引发了对此问题诸多积极的社会回应与讨论，这就使他的思想同时代的艺术影响紧紧联系在一起，并成为中心的艺术思想课题。油画民族化的理论主张虽然反映了董希文对中国油画发展的自我意识的觉醒，并主动追寻自身的独特性和价值性，但实际上代表了那个时代中国油画对自身问题认识的深入程度，从而成为当时最具有思想活力的关于油画发展的理论主张。特别是在原苏联模式的片面发展的思维模式中，更显示出其思想上超越局限的智慧与光芒。正是由于这一点，董希文的艺术思想成为当时中国油画发展的一个重要的思想资源，对当时的油画教学和油画发展产生了积极的影响，从而引发了之后更多的关于中国油画发展的问题的讨论和更大范围的油画民族化的艺术实践。而且在今天来说，这个思想资源更加显得弥足珍贵，仍然具有学习上的启示性意义。这是董希文的艺术思想与理论主张对于时代的重要贡献。
第四，董希文的教学思想是对于单一模式的挣脱，使“百花齐放”的教学局面得以生发。董希文的教学思想遵循“百花齐放”的指导方针，提出了许多大胆而明确的教学主张。如提倡基本功与表现方法的百花齐放；鼓励个性；对外来艺术兼收并蓄；继承和发扬优秀的传统艺术等等。这是对当时单一的原苏联教学模式的挣脱，特别是他提倡的“兼收并蓄”、“艺术个性”等都具有极强的针对性和相应的原则精神，成为在当时的艺术教育上一个难得而可贵的特色，说明了董希文对待艺术问题所具有的胆识和勇气，也体现了他对待艺术事业的责任心。由此，“百花齐放”的教学局面得以延续开来，使得中央美术学院的艺术教学没有完全陷入到单一、片面的境地中去，并显现出极具艺术活力的独特价值。由此，董希文的教学主张究竟给学生们带来了什么呢？他的学生对此有明确的回答：油画这一外来画种与中国民族艺术的距离被拉近了。油画一旦从表面描摹中摆脱出来后，可以运用线，主动地控制色彩和处理造型，也可以用散点透视处理空间⋯⋯中国传统绘画、民间艺术中有些惯常的手法可以较自由地运用在油画表现上。这在那时是极大的突破。此外还有一个较远的影响，虽然那时的所想所做仅仅在手段、手法运用上，没有触及观念上的更大变化，我们也没有变成现代派，但是我们能够在一个新的角度理解艺术和更多地思考艺术。 正如董希文所指出的：“在艺术上思考得很多，在技术上不被束缚，在以后更宽的艺术路子上就会自由。”这样学习的意义不仅在当时就是在今天当然是不言而喻的。正如闻立鹏所说：“在当时单一模式一统天下的情况下，其历史意义之巨大，胆识之可贵，可叹可佩。现在证明，董先生的教学确实是成功的，当今许多著名画家都是出自他的门下。董希文用自己的双肩扛起沉重的闸门，呵护着青年前进，其历史功绩可圈可点。” 这就是董希文的教学思想对于时代的贡献。
董希文虽然对时代做出了重要的艺术贡献，然而由于时代的诸多问题的影响，他的抱负施展受到了抑制。例如，董希文非常着力的《红军过草地》在完成之后，被认为是宣扬了革命的悲观主义而被打入冷宫，这个结果是他始料未及的，因而使他的创作积极性受到了很大的挫折。1957年，他因为直抒己见，结果差点被划为“右派”，最后受到“留党察看两年”的处分，这个处分给他的身心造成了极大的痛苦。 为准备人民大会堂西藏厅的壁画，董希文创作了《喜马拉雅山颂》和《雅鲁藏布江之歌》的色彩小稿，因为领导意志，创作小稿没有获得通过，西藏厅的壁画最终未能如愿，这也使他感到再度受挫。特别是对于教学的无理干预，使董希文感受到了巨大的压力。董希文工作室即第三工作室，被认为走的是“白专”道路，是走向西方资产阶级穷途末路，是为西方现代主流派敲撞丧钟的回声。甚至把挂在走廊上的学业成绩纷纷取下，把个别毕业生的毕业创作定为“黑画”，把学生课余理论学习小组定为“小沙龙”而受到无理处分等等。对第三工作室的一系列的非议和歧视，使工作室的全体师生如同步入充满荆棘的荒山，寸步难行。 甚至提出第三工作室是“白专”工作室；共产党员不要进第三工作室。袁运生的毕业创作《水乡回忆》被指责为“攻击社会主义的毒草”（画面上有个卖小葱的，小葱下面垫了一张报纸），董希文却给了5分。工作室学生组织过“小沙龙”，也成了“自由化”的例证。董希文对此毫无防备，有口难辨。 总之，第三工作室的教学思想与教学体系是与当时以苏联为主的教学体系与教学方法格格不入的，受到校内外强大的压力。这个压制所造成的结果之一，是“关于素描基本练习，董希文主张从一年级开始分工作室，进行素描教学，这样延伸到高年级，自会形成一个体系的训练。但这个设想始终没有被接受” 。还需要特别提及的是，由于时代的原因，极大地影响了董希文关于发展中国壁画艺术的美好设想。董希文对于壁画有过深入的研究，他在一次给壁画工作室的学生讲课 时，就非常充分细致地讲解了中西壁画的形式特点及多种绘制方法，包括制作壁画底子的各种技术方法，尤其是关于敦煌壁画的艺术特点与制作方法，证明了董希文对于壁画艺术所拥有的丰富知识与素养。董希文认为，壁画作为纪念碑性的艺术，是永久性的，而且还有广泛接触群众的特点，现代壁画随着建设的发展一定要大大地发展。在当时所谓壁画化的普及运动中，董希文的教学内容不是简单地结合任务，配合形势，而是想竭力建成一个真正的壁画课堂。他让学生去感受农民壁画的质朴、大胆、强烈、幻想的表现力；让学生学习自己临摹的敦煌壁画手稿；让学生看到社会发展的前景，认识到壁画将是社会主义公共建筑中很重要的艺术形式……然而，即便是在这样一个在开门办学中形成的壁画工作室，也很快地随着社会的影响而不得不消散了。董希文关于大力发展壁画艺术的宏大蓝图，也就此搁浅而无法付诸实践。当然，这也无法抹去他对中国现代壁画发展的深远影响。董希文去世之前，家中墙上始终悬挂着《喜马拉雅山颂》的壁画色彩稿，足见他对壁画的钟爱以及由此造成的心理上的伤痛。这不能不说是一个巨大的遗憾和损失。
从前文的论述中可以得到这样一个认识：董希文从创作实践到艺术思想到理论主张到艺术教学，实际上已经形成了一个相对完整的体系，并且具有十分鲜明的艺术特点。然而时代并没有让他把自己的艺术体系更加完善，没有使他的艺术才能得到尽情的发挥，甚至压制了他的才能，致使他过早地离开了人世，从而无法使他做出更大的艺术创造和艺术贡献，而且也影响了董希文自己本可能达到的更高的艺术高度。或许正如李松所言：“很可能，它意味着的是我们失去了一位文化巨人。” 这本是时代的局限，是时代的悲剧，但最终却演变成为他的局限，他的悲剧。既便如此，董希文以及他的艺术所产生的意义是无可置疑的深远和巨大，尤其是在新世纪艺术视野开阔的今天，我们更能清楚地看到这一点。董希文之所以能够产生如此的意义，首先正是基于一个特定的、具体的历史环境的前提，那就是50年代中期，原苏联油画家马克西莫夫在中央美术学院油画训练班授课，苏派油画在全中国影响鼎盛，全盘苏化出现了高峰，以及其后的极“左”思潮的盛行与泛滥。只有回到这个特定的历史环境之中，我们才能更深切地理解由于董希文的坚守与信念使他为时代做出贡献的可贵，我们也才能更深刻地看到由此产生之意义的光辉。
毫无疑问，正是在一个狭窄的历史空间里，董希文做出了艰苦的努力和探索，由此产生的硕果，成为当时以至现在中国油画发展的一个新的创作方向、思想资源和坚实的基石，同时开创了新的广阔的发展道路。这条道路从世界油画艺术的发展来说，是最有意义的一条路，因为它着眼于一个民族的新的创造，证明了中国油画的独特性，以及它对世界油画艺术所展现出的文化价值和文化贡献。
作者：宛少军
注释：
1.费正:《深沉的悲歌》，载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念—纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司1994年版。
2.闻立鹏:《纪念“5.23”缅怀两位艺术启蒙导师—王式廓、董希文》，载《美术家》2003年第5期。
3.侯一民:《忆董希文》，载《泡沫集》，辽宁美术出版社2006年版。
4.许幸之:《董希文的艺术思想》，载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念—纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司1994年版。
5.侯一民:《忆董希文》，载《泡沫集》，辽宁美术出版社2006年版。
6.许幸之:《董希文的艺术思想》，载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念—纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司1994年版。
7.李化吉：《关于壁画的形式和制作方法》，载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念—纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司1994年版。
8.李松:《松散的剪影》，载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念—纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司1994年版。
