大型的国际当代艺术节或双年展通常被分为两种类型：一种以2002年的文献展为代表，这种展览保证政治上正确,但是作品枯燥乏味、以说教为主，缺少美学意义;另一种以2001年以来的威尼斯双年展为代表，数量庞大,充满了吸引人眼球的作品，但是观看起来特别费时、费力，可怜的观众不得不把大多数时间花在小黑屋里，去看那些不知道会占掉多长时间的录相带。悉尼双年展通常不象前两者那么有影响、有规模。不过，这次却有些不同。2006年的悉尼双年展被认为是澳大利亚近些年来规模最大、政治上最正确的一次。前不久才从美国著名的盖提(Getty)艺术基金会回到澳大利亚的策展人查尔斯•梅若威瑟(Charles Merewether)雄心勃勃，以《接触的地带》（Zones of Contact）为主题，对准当今世界的焦点：地域冲突和宗教矛盾，从地域性、种族和性别问题入手，试图通过人与人之间的交流，以及人与城市、土地、家园，日常生活空间的接触等问题，在美学上勾画出一个跨国界、跨民族、跨文化的乌托邦。

接触的地带与关系的美学

《接触的地带》这个题目很大程度上借用了美国人类学者普拉特（Mary Louise Pratt）关于“接触地带”（Contact Zone）的概念，普拉特认为，“接触地带”是“殖民遭遇的空间， 在这个空间里，以往因地缘、历史被分开的人开始相互接触，建立起持续的关系，这种关系通常包涵着胁迫、极度的不平等和难以调和的矛盾。”根据普拉特的理论，“接触地带”实际上是一个跨文化的空间，非主流的、处于边缘的群体有选择地运用主导性的、或者说中心的文化创造新的形式。“接触地带”同时也是自生人种学(autoethnography)的空间，在这里弱势族群的生存需要策略，他们会不由自主地以主导性人种所指定的方式来呈现自己。在适者生存的人类发展中，没有人在意准确的、原创的声音，无论是弱者还是强者都会自觉或不自觉地满足主导文化对边缘、他者、原始的或者异域情调的形象需求。

尽管涉及社会学和殖民主义的理论中压迫与被压迫的关系，“接触地带”的理论并不以分离的方式看待殖民者和被殖民者、压迫者和被压迫者的关系，而是强调“他们之间如何建立起主从关系”；而这种关系又 “通常是建立在极端不平等的权利关系之上的共存关系”；“他们之间的相互影响、相互理解和共同实践。” 在“接触地带”，没有人被排除在外、也没有人是安全的。这个地带标志着思想的碰撞、甚至威胁、痛苦和不理解、不舒服、焦虑和混淆是相互接触、相互学习中的必经过程。但同时，“接触地带”也能够给人带来奇迹和发现，增进相互之间的理解,激发新的智慧。“接触地带”孕育着心灵和文化的潜在变化，统治者和被统治者在这里享有共同的规则，相互影响、相互促进。

“接触地带”理论在教育文化领域得到广泛的运用。文化学的研究发现：无论不同地区和民族的文化知识在教育分配上如何平均，由于权利的不平等，知识的传播依然是不平等的。普拉特的概念还被文化人类学者克利弗德（James Clifford ）发展到博物馆学领域中，克利弗德呼吁博物馆应该成为一个真正的不同种族、文化间的接触地带，使其中的藏品成为文化之间“正在进行的历史、政治和道德关系的一部分”，能够吸引社会中不同文化的成员。

在许多方面，普拉特和克利弗德的“接触地带”理论与法国理论家波瑞奥德（Nicholas Bourriaud）的“关系的美学（Relational Aesthetis）” 非常接近, 他认为艺术活动应该与周围的世界产生关系,而不仅仅是再现它，艺术作品的功能应该反映真实存在的生活方式和行为模式。  “关系的美学”与“接触地带”理论相互映证，都强调当代艺术的相互作用、即兴创作、开放性和异质混合的重要意义。

在“接触的地带”的主题涵盖下,这次悉尼双年展格外注重艺术与社会政治之间的关系。澳大利亚艺术家汤姆•尼可尔森（Tom Nicholson） 的作品是“接触地带”和“关系的美学”理论共生空间中的一个极好例证。尼可尔森(Tom Nicholson)的作品《图书馆补救行动》(After Action for Another Library)由放大的图书封面拍成的照片构成。1999年，东帝汶遭到印度尼西占领军的洗劫, 当地所有图书馆、学校等教育机构都被烧毁。在澳大利亚政府武装干涉下，东帝汶获得了独立。在重建家园的过程中，他们所做的第一件事就是在首都迪里重建图书馆，而这件具有重要历史意义和文化意义的事，又是在墨尔本东帝汶社区的帮助下完成的。从表面上看，尼可尔森的作品可以解读为一件政治上十分正确的作品，它正面宣扬了澳大利亚政府在国际救援行动中所体现的人道主义精神，为澳大利亚近年来对东帝汶政治的介入找到了文化和历史意义。但是仔细想来，其中又有许多令人回味的反讽性。其一，印尼1975年入侵东帝汶的行动是在美国授意下，与澳洲政府私下合谋完成的，今天澳大利亚政府对东帝汶独立的援助何尝不是一种补救行动呢？其二，从尼可尔森所收集的上千本图书的封面上看，图书馆中的书籍多为英文读物，又多出版于美国，知识的权利分配自然而然地反映出世界权力的不平等，令人联想到援助行动背后隐藏的复杂的再殖民性。在看似千篇一律的封面中，隐藏着许多令人意想不到的有趣细节：一本名为《你好,美国》（Hello America）的书籍封面上盖有一个“取消” （cancel） 字样的邮戳。也许，整个作品都可以看作是艺术家个人在政府行为之后所做的精神补救行动。

以波瑞奥德的关系美学的观点看, 尼可尔森的作品不仅陈述了图书馆补救行动本身,而且涉及围绕这种行动的各种关系：补救的与失去的、援助者与援助品、援助者和被援助者、国家与个人、艺术家与观众、观众与东帝汶人民、观众的阅读习惯和他们的思维方式、知识的权利与政治的权利……关于这种种关系的联想可以无限地延伸下去。尼可尔森的行动制造了一个接触地带:观众能够进入其中，成为文化的参与者。尽管这里存在无法避免的不平等关系，但是也包涵着理解、同情，孕育着新的希望、新的智慧。

展览中最大型作品—英国艺术家安东尼•戈莫里（Antony Gormley ）的《亚洲之域2003》（Asian Field 2003），引喻了地域性与全球化的关系问题。这件长达140米的装置，由21万个陶土手掌大小的泥人组成。它们造型粗糙，有眼无口，但是它们大面积的集体呈现方式和目光的凝视力量构成强大的震撼力。所有这些小泥人都由中国广东省香山县普通农民用黏土烧制而成。艺术把所有制作者的头像照片放大并悬挂在整个展厅内，集合起另一种凝视的力量，让人感到他们的个体存在不容忽视。艺术家声称,这件定价为两百万澳元的作品如果能够卖出,他愿意把其中的一半收入捐给作品的出产地，广东省香山县，帮助那里建一所小学。戈莫里曾经以类似的作品《英伦岛之域》（Field for the British Isles）赢得过1994年的特纳奖。《亚洲之域》延续了艺术家长年进行的「地域」(Field)系列主题，探索特定地域内人民的生存方式与国际政治、经济之间的互动关系。 这件“中国制造”的作品更令人联想到全球化经济生产模式和以中国为代表的亚洲巨大的劳动力市场和难以估量的发展潜力。

从跨文化到接触地带

与“关系的美学”不同的是, “接触地带”理论从后殖民主义理论发展而来，属于90年代后期兴起的跨文化研究中的一部分，不仅注重跨边界、跨领域的交流，更关注在权利斗争中处于的弱势的群体。跨文化研究融合了70年代的中心(centre)/边缘论(periphery)、80年代“杂种(hybridity)/身份（Identity）论、90年代全球化过程中的“文化流动（cultural flows）”理论 ，传承并超越了殖民主义、后殖民主义学说。如伊戈尔顿（Terry Eagleton） 在《理论之后》（After Theory）中的著名论述，“文化理论…不能再坚持重复关于阶级、种族和性别的同一种叙述方式。它需要加强装备,  打破正统的扼制，探索新的题目。” 在后现代主义衰落之后兴起的跨文化研究，超越了东西两极的政治文化关系，反映的是9/11 之后更为复杂的国际政治局势。

从跨文化研究的角度，策展人查尔斯•梅若威瑟把目光投向当代文化中心以外的地区和民族，以政治解读(political reading)的方式介入地域文化的评判，改变了悉尼双年展紧随欧美的国际化路线，将注意力转向在国际大展中易于被忽略的方面，比如在85位当代艺术家中，有49%的女性。在选择艺术家的方式上也不同于威尼斯展双年展那样严格地以国家划分，而是从城市与地区入手，突出在国家政治关系以外的人与人之间的情感交流，除了扩展处于危机地带的中东地区艺术家的比例外，还增加了一向是布里斯本三年展所关注的亚太地区的艺术家，在欧洲部分突出了东欧和巴尔干半岛。

象当今国际上的所有当代艺术展一样，中东和穆斯林背景的艺术家明显占据了展览的中心地位。但是他们的文化身份不再以地域划分，就象印度评论家斯比瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak) 所指出的,西方、非西方和“第三世界”的整体性被打破，取而代之的是 “世界性艺术” (worlding of art) ”。 梅若威瑟有意打破了西方作为一个整体与其它文化之间二元对立的关系，在他选择的欧洲艺术家中，有来自哈萨克斯坦的韩裔艺术家 ，也有来自德国的巴基斯坦艺术家，观众不再能通过地理位置来确认艺术家的政治文化身份。如美国社会经济学者撒森(Saskia Sassen)的“反—地理学”(counter-geographies)学说所形容的： “全球化以外的替代性网络... 深嵌于某些主要的全球化动态结构中，但却不属于正式机制的 (formal apparatus)的一部分”。

“反-地理学”的社会现象主要表现在文化和政治的背景迁移的人群中。萨勒姆（Jayce Salloum） 的录像装置作品《所有的和没有的》（everything and nothing ）表现的是艺术家在1999年9/11之前对政治活动者巴查拉（Soha Bechara ）的采访。巴查拉在以色列占领时期,曾经是抵抗力量的坚定成员, 因企图以自杀式袭击的“恐怖主义”手段，暗杀以色列扶植起来的南黎巴嫩军队将军而被判处终身监禁。她在黎巴嫩监狱里受过10年的折磨,其中6年被隔绝起来单独关压，直到1998年才被释放，并以政治难民身份移居法国。录像开始时看上去很平常, 就象是巴查拉过去接受过的无数采访中最普通的一次。但是随着镜头的移动，某种令人惊异反差逐渐地浮现上来。其一，萨勒姆作为艺术家，与普通记者不同，他是所感兴趣地不是巴查拉的政治立场，而是她的个人对生活的看法。在整个采访过程中，萨勒姆都在营造一种朋友间私下闲谈的随意、亲密的气氛。巴查拉起初并不习惯于回答个人化的问题，但是在萨勒姆迂回而又执着的追问下，巴查拉渐渐地说出一些她在监狱里的个人生活细节：她如何用锡罐、绳子等制造一点点小小的装饰品，看守又如何一次又一次地把这些维系她仅存的一丝生活希望和情趣的小东西捣碎。这些柔情的人性化细节出人意料地反映了巴查拉对生活的流恋，与她不惜献出生命的强硬的政治立场形成了鲜明对比。其二，萨勒姆是出生于加拿大的阿拉伯人，并不精通阿拉伯语，采访只能通过法语进行。萨勒姆的法语并不流畅，他的态度温和，问题也毫无进攻性，作为男性和西方媒体话语权的象征，他的潜在性主导地位越来越弱化；但是巴查拉的语气却始终很坚定，随着采访的进行，她的态度越来越明确：利用一切机会，说出自己的证词，为自己的行为辩护，为抵抗力量的政治立场辩护。在这里，采访者和被采访者身份和话语权随着文化、地理和政治环境的改变而改变。

生活在巴黎的阿尔巴尼亚艺术家萨拉（Anri Sala） 的作品述说了生活在另一种文化中的意义。萨拉以影像创作，对当代生活中有引喻性的重大事件感兴趣。他的录像作品《流逝的时光》(Time after Time) 投映在黑暗的空间中，全片以静止的画面呈现了一匹伫立在路高速公旁的瘦马，来往的疾速驶过的车辆、周围的楼房和灯火映照出马羸弱的身影：这是一匹饥饿的马，它甚至已经没有力量抬起后腿，每一辆车行驶过的车辆看上去都似乎要压到它的身上。而同时，马的存在也对周围的行人和车辆形成了威胁。在这里，萨拉用柔和的、富于诗意的语言尖锐地呈现了自然与都市文明之间的冲突和不断孕育着的潜在的威胁和暴力。

黎巴嫩艺术家哈特姆（Mona Hatoum）作品表达了普通中东家庭所共同经历过的暴力镇压和背井离乡的特殊历程。哈特姆(Mona Hatoum)自1975年黎巴嫩内战后长期在国外居住。在她的作品中经常出现的金属杆、铁丝网和日常生活用品，反映整个民族动荡的生活经历和对安定的生活家园的渴望。这次展出的作品《活动居家》(Mobile Home)再次体现了对艺术家对家的稳定、安全的渴望。在金属晾衣架围起一个保护地带中，整齐地排列这被精简到最低限度的生活必需品：家具、儿童玩具、晾晒的衣物等；这些物品在滑轮装置下缓慢移动，隐含着危险、胁迫和不安定的感觉，放在一边的旧行李箱则把关于家的想象延伸到家乡和旅行，暗示着过去和未来，已知和未知的生命旅途。

移民荷兰的罗马尼牙艺术家卡林•丹（Calin Dan）的录像作品《情感的建筑》（Emotional Architecture）系列分别在罗马尼牙、爱沙尼亚与荷兰三个地方拍摄。 一方面通过东欧建筑风格的变化表现了生活在政治体制剧烈变革下的艺术家和普通人的情感经历 ；一方面以政治引喻经济，表现全球化经济所忽视的人性和自由。生活在意大利米兰的阿尔巴尼亚艺术家帕奇(Adrian Paci)用极简主义的艺术风格展现自己生活中所经历的强烈反差：阿尔巴尼亚常有的断电经验和西方物质社会的富足。《光之噪音》(Noise of Light)以五公尺高的水晶吊灯和十具发电机构成，在轰隆作响的发电机的间歇运作下，华丽的灯光不时照亮整个展场，给人以站在圣诞树下的梦幻感。然而，发电机不时响起的噪音似乎提示着人们在奢华背后随时可能出现的危机。

都市化的扩张造成的人口的迁移是当今世界普遍存在的问题，也是所有敏感的当代艺术家所关注的问题。中国艺术家从中国自身发展问题出发进入“接触的地带”。刘小东的大幅具象绘画结合照片装置表现了三峡地区的民工的生存状态，通过人的行为方式的暧昧、性的暧昧暗示着社会政治关系的暧昧和未来的不可确定性。曹斐用录像装置表现了类似的主题：广东人生活环境的变化。传统民居、自然山水与现代都市的高楼大厦的场景变幻，现实与梦境、历史与科幻的交叠，都表现了中国城市化过程中所面临的新的挑战和机遇。秦玉芬用带有中国特色的装置表现了人性、自由、情感面对权利时的脆弱。艾未未用厚厚的布面材料筑成8米高的世界版图，其中诸如太平洋岛这类小国根本无法独立支撑起自身的重量。在这样一个象征国际政治关系的装置中，国与国之间强弱力量的对比显而易见。

接触的地带还是冲突地带？

“接触的地带”的当代性在于反映当今社会正在发生的问题，而不是展现最新出现的艺术形式。这次悉尼双年展在注重艺术的社会政治参与性的同时，仍然兼顾艺术的美学意义，其中没有引起强烈争议的作品，也没有网络艺术等新兴的新媒体艺术。它所展示的是多层面、多样化的当代艺术实践，在大量的录像装置外，出现了在相当长时期内几乎与当代艺术绝缘的架上绘画，这种现象反映了近年来绘画在国际当代艺术中出现回流的趋势。 传统的艺术形式、民族文化、地域文化的独特性在本次双年展再次受到重视，以澳大利亚参展的艺术家为例，现代主义遗产的继承者诺兰(Rose Nolan)的观念艺术，反映澳大利亚殖民历史和土著文化著称的提勒斯(Imants Tillers)的绘画，从土著文化自身出发的土著艺术家高夫（Julie Gough） 的装置和马拉维利（Djambawa Marawili）的传统树皮画等各作品从不同角度阐释了澳大利亚艺术的当代性。

2006年的悉尼双年展出现的相对保守的艺术取向与近年来西方经济的复苏和保守主义的政治倾向相吻合。在今天这个缺少和平与安全的时代，克林顿所提出的新世界秩序理念似乎比任何时候离现实都更遥远。梅若威瑟的双年展并没有试图为当前复杂的国际问题从理论上提供任何新的解救方案，与其称之为“接触的地带”不如说是“冲突的地带”更为合适，展览中的许多作品都涉及灾难、战争、暴力冲突，通过人的漂泊和康复表现文化的独特性、忍耐性和持久性。尽管仍然以跨民族、跨地域、跨文化的交流为理想，2006年的悉尼双年展不再象前几年的国际双年展那样提出超越历史、超越未来、超越边界之类不着边际的乌托邦口号；不再回避殖民主义、霸权主义、历史遗留下来的冲突、宗教的差异性和现实生活中的问题。文化的冲突和融合往往被形容为一场没有硝烟的战争， 不同文化、不同习俗和不同地域的人在相互接触中一定会面临困难和障碍，无视问题、掩盖问题本身也是殖民主义主义、霸权主义的一种体现。

在“接触的地带”，有冲突，也有机遇，正如梅若威瑟所强调的: “当今最有趣和最有挑战性的艺术从日常生活经历而来，通常是非常困难的生活经历。”   “接触的地带” 所提出的重要问题是：不同种族的、不同地区的人群如何能够在政治文化上真正达到和谐共存、他们的文化是否能够真正融合、这种融合如何才能成功？这样的问题不仅仅对于澳大利亚这个多民族、多文化的国家，而且对于全球主义不断深化的整个国际世界来说，都具有现实意义和文化针对性。在当今的国际环境下，我们每一个人都无法回避来自其它文化的碰撞我们每一个人无时无刻不处于“接触地带”：在这里，没有人会被排除在外、也没有人是安全的。

本文原载于《美术观察》, 2006年第9期

附注：
1.See PeterSchjeldalhl 对第十一届文献展的评论 ‘The Global Salon’, New Yorker, 1July 2001.
2.Marcia E. Vetrocq, ‘Biennale Babylon’, Art in America, vol.89, no.9, September 2001,108.
3.2006年悉尼双年展于6月8日至8月27日举行。
4.查尔斯•梅若威瑟 (Charles Merewether) 曾任洛杉矶盖提艺术中心(Getty Art Center)收藏部的策展人(1994-2004)。现任澳大利亚国立大学跨文化研究中心的研究员。关于他的策展理论见Charles Merewether, artistic director & curator，‘Conceptual Framework of the Biennale of Sydney 2006’，www.biennaleofsydney.com.au.
5.Mary louise Pratt, ‘Arts of the contact zone’,最早发表于 Profession, no.91.1991, 33-40。完整理论可参见Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Routledge, 
New York,1992.
6.同上。
7.James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard
university Press, Cambridge, Mass., 1997.
8.见邵亦杨，“关系的艺术与后-现代主义”，《美术观察》，2006，第1期。
9.Ardun Appadurai, ‘Disjuncture and difference in the global cultural economy’, Public
Culture2,no.,1990,1-23
10.Terry Eagleton, After Theory, Allen Lane, London, 2003,222.
11.Gayatri Chakravorty Spivak, ‘ The Rani of Sirnur’, in Francis Baker ed. Europe and its
Others, University of Essex, Colchester, 1985.128.
12.Saskia Sassan, ‘Countergeography of globalization’, in Absolute One, associated with
the Slovenian Pavilion, 51st Venice Biennale 2005， cited in Charles Merewether， 
‘Zones of Contact : The 2006 Biennale of Sydney’，Art & Australia, Vol. 43, No. 4，Winter 2006.
13.关于绘画在当代艺术中的回潮趋势，参见邵亦杨“绘画又回来了吗？”，《世界美术》，2006年第3期。 14.Charles Merewether, op.cit.