上世纪80年代，王广义基于对贡布里希“图式修正”概念的个人理解开始了《后古典》系列作品的创作，到90年代《大批判》使他成为“政治波普”的重要代表人物，中国画家和“图像”的对话持续展开，到现在已经30年了。

在中国艺术界，“与图像的对话”催生了几个重要事件：上世纪90年代早期“政治波普”艺术的崛起；随后90年代后期“艳俗艺术”的流行；再后来是世纪交接时“里希特式平涂技法”的流行，一直持续到2008年他的个展在中国美术馆举办；再后来是“李松松式厚涂技法”的各种样式的时下流行。伴随着后两者，是在“解构主义”的名义下，各种“简单挪用方法”的泛滥，“毛头像”、“梦露”成为最多出现在画面中的符号。大约在2006年，所谓的第四代批评家开始在这个问题上发力，也成就了这一代批评家的登场，并侧面导致了“抽象艺术”的“繁荣”。可是几年不到，我们悲哀地发现，大多数抽象艺术便成为了“装饰画”，或者“观念的工具画”。尽管有奥利瓦这个兴奋剂的中国行，但“抽象”更多是被提前透支了。

在所谓的“图像时代”，“与图像的对话”可以和以前画家的“对境写生”相提并论，不过现在更像是“对镜写生”，这个“镜子”就是图像所构建的“第二现实”。时下绘画界问题出在：更多画家难以审视图像，只是将它作为了现实的替代品，既往速写工具的替代品，绘画的“拐杖”。对图像的简单处理常见两种方法：一是采取“小李飞刀式”的短平快方法，对图像进行简单截取、挪用、嫁接、对比；二是“金钟罩式”的滤镜化的处理方法，在图像之上覆盖上一层个人化“笔法“。前者偏重题材，后者偏重技法。

体弱者对“拐杖”更多是依赖，或者产生近乎“恋物癖”的眷恋，而非审视，这无疑和任何图像理论都形成了南辕北辙的关系。

画家如何面对图像？我借《破图集》这个选题，会陆续推出一批年轻画家对这个问题的新处理方法。这次选择了两位画家——刘夏、张宇飞。

我关注这两位年轻艺术家有3年了，第一印象，他们都有解读图像的能力——这看起来好像不是一个问题，其实恰恰是问题的关键，更多的人在浏览图像，而非解读图像。浏览者是图像风景的观光客，解读者是图像风景的审视人。只有后者可以进入图像的细节，发现图像言说的真实，以及它所包含的悖谬和荒诞。达芬奇曾经这样教导学画者锻炼观察能力：盯着一个洁白的墙，直到墙面上出现形象，纷繁复杂、活灵活现的形象。不知道观者如何看这样一种能力。我认为这样一种能力，是一个视觉工作者，或者说图像解读者必须具有的眼力以及状态。

从刘夏、张宇飞早期的绘画作品中，我已经发现这样一种能力。比如刘夏的《拳击手》和张宇飞的《春天——靠过来一点比较好》。前件作品中拳击台围栏的线条类似刘夏的视线，对拳击手正在拳击的图像进行了重新整合。原有的图像被他压平，挤掉了多余的信息，表现出他对现场的一种审视。在后件作品中画家用男性的眼光审视“乳罩”，他看到的是冷清和干瘪，用男性的胸膛凸显这一冷清和干瘪，并用类似石头（或者“变霉的馒头”）强化了转瞬即逝。

仅仅有“审视的眼睛”还不足以成为“与图像的对话者”。无论是里希特也好，弗拉芒热也好，他们或借助独有的平涂绘画技法（比如前者），或通过对绘画过程的控制（比如后者）来实现这一目的。刘夏、张宇飞则借助特殊的作品形制（双联画、三联画、四联画，乃至更多）表述图像中发现的秘密。尽管都采用了“联画”的作品形制，但是两者运用的方式并不相同。

刘夏基于“历时性”来组合画面，张宇飞则基于“共时性”来组合画面。在刘夏的处理中，随着时间的延展，几幅画前后互文，顺看会发现一个尴尬的结果，逆看则会体味到刘夏排列画面的狡黠。比如作品《午后》，一只握香烟的手本没有什么奇怪，等到第四张时，烟卷变成了烟灰，本应被烫伤的手还保持着原来的动作。时间的截片的组合使作品成为了“意味的容器”，这又是视频所不具备的。

在张宇飞的处理中（他的作品均是双联画），大多基于所描绘物体形状的相似性来组织两张画，一旦两个画面组合在一起，两个画面都超越所基于的图像所包含的信息。比如《愿把嚼子套到你的嘴上》，“樱桃”隐含着“诱惑”，“暧昧”，而当和右边的画面组合在一起时，左面画面的“诱惑”、“暧昧”气息立即隐去，“诱惑”变成了“挑逗”、“暧昧”变成了“勾引”，以达到右面画面的目的。除此之外，《鸽子飞走了》左面画面中一地鸟粪，与右面的世俗所认同的秀丽风景画形成了鲜明的对比，在这件作品中，张宇飞也引入“历时性”的因素。

在电子媒体时代，绘画存在的空间愈加狭小，这可能是一种悲哀，但如果运用好这个狭小的空间所给出的“局限性”，或许能带给画家更多的创作可能性。面对“图像”的压力，如何面对现实？如何面对虚拟？好像都不再是单极的问题。作为策展人也只能给出期许，具体的创作缝隙要由画家来寻找，扩大，并实现为具体的作品。“破图”不失为一种选择，“集合”其成果便可以呈现一代画家的努力轨迹，幸莫大哉！

刘礼宾
2013-10-17