从西方到东方

“在西方，有关中国的叙述很早就与长城联系起来……从文艺复兴时代的传说与发现到启蒙时代的见证与赞叹，长城作为一个奇迹，在西方事业中逐渐成为中国的象征……从启蒙时代开始，长城在西方不仅享有盛誉，而且逐渐成为代表中国文明的标志。”[1]然而，像平托这样的旅游者所纪录的那样一些奇闻轶事，在西方也被读者认为有捏造的成分：

“他乡异国的风俗习惯以及作者传奇般的遭遇使西方耳目一新，但人们更多地把它看成是一部融真实与想象于一体的小说，认为若是作为一部旅行纪录，则其内容不实，特别表现在以下四个方面：年代矛盾、地名不清、距离错误、引用的外国文字意义不明。有人甚至将作者的名字Fernão Mendes Pinto改成Fernão Mentes? Minto，即‘费尔南，你在说谎吗？我在说谎。’”[2]

尽管如此，对于西方人而言，这样的“不真实”仍然并不重要，因为，对长城的这些纷繁复杂的话语都是针对西方文化内部的，远非对中国本身，今天学界基本对此形成共识。马肖尔在《伟大的人类地图》中对英国人心目里的中国认同做出了如下论述：“如果18世纪英国人对中国的想象是一幅小桥杂错、柳树依依的精美图画的话，那么，它们的这种想想从本质上而言，仅仅是欧洲人自我想象的建构。”[3]而塞义德、萨达尔、石景迁[4]等人都意识到这一点，《葡萄牙人在华见闻录》译者同样也意识到了这一点。

不过，无论如何，平托《游记》这样的书在欧洲所造成的影响是不可忽略的，“该书出版后，很快被译成西班牙语、法语、荷兰语、德语及其他语言，在当时所造成的影响堪与塞万提斯的名著《唐吉诃德》相比” [5]。这样的例证并不鲜见，上述的很多著作都是汉学中极其重要的文本，而早期的那些论述长城的文本则成为后代流传、书写所必需的参考，同时，也正是这些早期的游记作者、使臣、耶稣会传教士们回到欧洲创立东方学院、中国学院和亚非学院，并在其中担任教职。他们关于长城的这些话语联系成一个有逻辑的知识话语体系，并在西方文化内部有序的流传，产生了极其重要的影响，并与其后的一系列文本一道，联结起来构造了欧洲人心目中本质主义的中国形象。几百年间，欧洲的这些长城爱好者们，有的确实到过中国，有的从来未曾到过，还有的自称到过，现在已无法再加以考订，但是他们对长城的叙事无疑具有话语上的连贯性，且越到近代，对长城的赞美和贬抑越加强烈，两种不同的价值取向也越加分裂。一方面，长城只能存在于历史之中，永远是一个古老、颓败帝国的落后象征；同时又是一个建筑上奇迹、富有吸引力的东方神话。正如赛义德在《东方主义》中考察的那样，西方人在对伊斯兰的历史描述中，总是存在两种截然不同的观点，一方面伊斯兰是充满想象力的、异国情调的、遍地黄金，另一方面又是落后、野蛮、愚昧、色情的。随着鸦片战争以后国门的打开，关于长城的这两种不同的观念都在中国产生了极其深远的影响。

直接颂扬长城的雄伟壮阔，将长城看作民族精神象征发生在新文化运动时期，孙中山在《孙文学说》里面直接作出了陈述[6]，使用“驱除鞑虏，恢复中华”对长城进行隐喻，这是目前中文文献中可追溯到的最早例证。然而，尽管孙中山的政治话语、聂耳《义勇军进行曲》和战时《长城谣》的广为传播实际上并没有在公众中建立起长城形象对民族的普遍象征意义。反而是在20世纪80年代的文化开放以后，长城才逐渐成为大众文化中频频亮相的形象和词汇，由于电视片《河殇》的播出，长城更是在相当一段时间内成为学界争论的焦点。从代表国家形象的国歌、国徽、人民币、《中国人民解放军军歌》，亚运会会徽、2008北京奥运会标志征集稿，毛主席诗词“不到长城非好汉”、“看长城内外，唯余莽莽”，电视节目《望长城》，流行音乐中的《万里长城永不倒》、《我的中国心》、BEYOND乐队的《长城》[7]，到近年来各式各样的飞越长城活动，长城正面的文化价值真正深入到每一个中国人的心中。在官方形态的艺术中，这样的思想也得以很好的延续，形形色色的长城图层出不穷。2000年德国汉诺威世界博览会中国展馆外墙上环绕的长城，2004雅典奥运会闭幕式的压轴大戏，由张艺谋导演的8分钟短片“从奥林匹克到万里长城”同样都旨在表明这样一种民族象征。

从孙中山以来，关于长城的主流叙事总是与国家意识形态联结在一起的，对长城符号的利用也是如此。长城话语的变迁也折射出民族主义在中国的历时性演变。20世纪早期的民族主义是一种激进的变革话语，对长城这一符号的利用也大多是一种批判性实践。到20世纪中期以后，民族主义逐渐与国家意识形态合并，成为一种维护性力量，而非变革性力量。早期激进的民族主义话语演变为主流意识形态的一部分。原初的长城话语为耶稣会教士所把持，今天的长城话语为国家意识形态所整编，但“真正”的长城在哪里？以上所论述的这些对长城符号的利用便来自于16世纪以来欧洲东方主义话语中的惊叹和赞美，亦来自当今主流意识形态刻意为之的宣传。诸如石鲁、钱松喦、陆俨少、陈大章、张新龙等艺术家笔下的长城和张艺谋所表现的长城并没有任何本质上的差异，他们同样被动地将艺术转化为政治宣传；艺术，又重新回到“为政治服务”、“为工农兵服务”的时代。

祭奠与修复

在当代艺术中，长城并没有被直接视为已经足够雄伟，足够代表今天的中国文化的象征，但以长城为题的创作也从耶稣会那里继承来了两方面的价值，并显现为“祭奠”与“修复”两种形态。前者将长城视为古老历史的象征，从而对其加以摒弃和批判。当然，这种摒弃和批判首先也是建立在将长城视为中国历史、文化和民族典型象征的基础之上的。而后者更是在前者的基础上采取了认同的姿态，认为可以对其进行各种不同的“修复”，进而使之与今天的中国形象发生关联。

《古长城外》[8]是中国画家石鲁在1954为第二届全国美展而创作的一件作品。在这件作品中，长城被新修建的铁路从正中截断，铁路上方是蜿蜒盘曲，一直延伸到左上角尽头的古长城。这件作品似乎与波丘尼的《城市的兴起》建立于同样的价值观之上，长城属于早已过去的历史，属于一个古老而落后的文明，属于农业社会冷兵器时代的沙场征战，应该被遗弃，应该被超越，而“城市”和“铁路”则是“新颖”、“进步”、“科学”、“幸福”的代名词。长城之所以被抛弃，被冲破，是因为它阻碍了现代化的脚步。

1988年10月，多名当代艺术家在长城上共同举行了一次题为《告别二十世纪》大型行为艺术活动。其中，牟森在行为艺术《天灯》中，孤独地在长城上行走，要放飞“潘多拉”的盒子；戏曲学院学生的集体作品《招魂》、张明娟的《巫》将长城变成了一个巨大的祭奠场所。而徐冰的《鬼打墙》也正是这一时期开始创作的，拓印的方式极其准确地将长城作为一种历史遗迹，在时间和空间上封存起来。在高名潞对徐冰的评述中，《鬼打墙》的典型特征是“巨大的身躯”、“长城的原貌”、“‘表情’粗糙的墙面”、“历史斑驳的细节”、“巨大的标本”、“肃穆的气氛”，乃至“坟墓”、“庙堂”、“丧礼”[9]。在相继的艺术实践，郑连杰在《大爆炸》中如同包扎伤口一般，用红布将司马台长城的一万多块废弃砖块包裹起来，并与整个系列作品的主题《捆扎丢失了的灵魂》联系起来，产生一种结构性意义。这些艺术家对长城的“摒弃”、“祭奠”、“封存”的不同表达方式都有着同一种价值指向：将长城视为过往历史的象征，对于现代社会而言，它不再具有意义，因此需要摒弃。而1988年在长城的大型行为艺术活动的主题则构成了对这些艺术最好的阐释——告别二十世纪。

另一方面，许多艺术家仍然对长城报有“复兴”的认同，至少认为它在经过某些改变之后，可以重新与今天中国的文化、中国人的身份发生联系。1988年，盛奇在《太极》中为长城疗伤，“在艺术家盛奇看来，我们的身体虽然健康，但我们都是病人，他的作品《太极》，为自己，也为具有象征意义的长城疗伤。”[10]在这里，长城是一个病人的象征，令人不得不想起的是，仅仅几十年前对中国人最为耻辱的“东亚病夫”蔑称，而西方现代文化在20世纪80年代进入中国，更是使原已伤痕累累的“长城”雪上加霜。正是这样一些因素，导致了艺术家盛奇产生了这样一种民族精神和“治疗”的欲望。

展望的《镶长城》可谓是一件利用民族精神对“修复”自我文化颇具代表性的作品。艺术家利用等大的不锈钢砖，重新修葺位于八达岭长城上残缺的两个箭垛。对古长城进行修复的过程，同时也是一个重新评价中国文化传统，确立新的文化身份的过程。在此过程中，民族复兴的希望是其最根本的立足点，长城作为一个历经苍桑的符号，深刻地隐喻着中国和中国文化在近百年以来所受到创伤，而艺术家利用不锈钢砖的“修复”行为，则代表着一种期望利用异质文化对中国“古老”、“颓败”的过时文化进行改造的努力。蔡国强在《延伸长城一万米计划》中以新的方式继续修筑长城……其间同样隐含着修复与复兴的希望，以象征的方式拓展历史，探讨中国文化继续发展的可能。

自我东方化的长城

这些作品都构成对中国文化的一种隐喻，这种文化与长城的所谓“本质”属性一样，古老、颓败、沧桑、肃穆、悲凉，需要治疗、修补和延伸。于是，长城的隐喻从西方人的视角直接转化为东方人自己的视角。现在的本土话语也在使用耶稣会教士和欧洲古代游记作者、波丘尼的视角看待长城。欧美的东方主义被内化为我们自己的东方主义。因此，在当代中国学者的研究中，同样的东方主义视角无处不在：高名潞谈到徐冰《鬼打墙》时说到，“徐冰的拓印长城给了我们一个深入地反省长城意义的途径，特别是检验一下现代中国人如何从长城中看自己的。”[11]他试图通过梳理长城与民族精神之关系的发生、演变来寻找徐冰《鬼打墙》的价值，并将其视为中国当代艺术家/知识分子对中国文化的自我关照，然而，他却未能深刻地洞察到长城民族寓言的“东方主义”根源。如上文所述，作为一种“传统”，长城的文化意义并不是由国人发明或者挖掘、复兴的，而是通过耶稣会教士（或更早的游记作者、外国使臣）的“发明”而流传开的。在20世纪80年代以后，传媒的不断发达更是加剧了对长城的这一读解。他的表述丝毫未能脱离100年前，或者更早的西方人对长城的印象和文化定位，那么，徐冰真的从中看到自己了么？还是从耶稣会、西方游猎者的角度反观到自己？或许，长城不过只是一种遥远历史中的奇异风景。而在高名潞对长城的论述中，也参杂着既爱又恨的复杂矛盾情感，一方面长城已经是中华民族精神的积极代表符号，另一方面又是见证中国历史落后的“标本”和“坟墓”。对长城“祭奠”与“修复”两种不同的价值取向矛盾地交错在每一个中国人心中，因此导致了对长城作为中华民族象征的冲突情绪。

当代艺术中的‘长城’深深打上东方化视角的烙印，无论对待长城这一符号的方式和态度如何？祭奠也好，修复也好，但艺术家们首先必须对长城有民族认同感，都必须将其视为民族精神和民族文化的象征，否则这一切艺术现象都会变得面目全非，而没有恒定的意义。倘若艺术家们一直以来没有将长城看作民族精神的隐喻，这些艺术作品的文化价值基点便无从着落，无法生效。事实上，按照上文梳理的“长城”的东方主义话语建立和变迁的历史，对“长城”的认同未必就是一种真实的体认中国历史、文化传统、民族精神的方式。修复“长城”的意义还并不等同于对“长城”的祭奠，因为它不是一种完全绝望的方式——至少还在进行某种努力，希望有所改变。但问题在于如何改变？如果不充分意识到自我东方化的现实，那么改变无疑是一句空话，只有在破除欧洲人建立的“长城神话”的基础之上，才有可能建立属于自我的、新的话语体系。

[1]周宁：《“万里长城建造时”：卡夫卡的中国神话》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》，2002年第6期，总第154期，第92-93页。在该文中，作者初步地考察了长城作为一个符号，是如何在西方几个世纪的“凝视”下与演变为中国形象的象征的。但遗憾的是该文在行文方面略显混乱，在注释等方面产生了相当严重的错误，以至于我们不得不重新面对浩如烟海的耶稣会和东游记类文献，但它毕竟开始了这样一项研究。

[2][葡] 费尔南•门德斯•平托：《游记》（1580年完稿，1614年首次出版），费尔南•门德斯•平托等：《葡萄牙人在华见闻录》，王锁英译，澳门文化司署、东方葡萄牙学会、海南出版社、三环出版社，1998年版，澳门、海口，第139-140页。

[3]Marshall, P. G. and Williams, G., The Great Map of Mankind, （London: Dent）, p.87.
[4]参见Edward W. Said: Orientalism, (New York: Vintage Books, 1979)；齐亚乌丁•萨达尔：《东方主义》， 长春，吉林人民出版社，2005版；[美]史景迁（J. Spence）：《文化类同与文化利用》，廖世奇、彭小樵 译，北京大学出版社，1990年版。
[5][葡] 费尔南•门德斯•平托：《游记》（1580年完稿，1614年首次出版），费尔南•门德斯•平托等：《葡萄牙人在华见闻录》，王锁英译，澳门文化司署、东方葡萄牙学会、海南出版社、三环出版社，1998年版，澳门、海口，第139页。
[6]参见孙文：《孙文学说》，新时代教育社，出版地不详，民国16（1927），第4版。
[7]在BEYOND乐队的这首歌曲中，几乎完全是赛义德描绘的那种经典东方主义，歌词中充斥了“遥远的东方”、“老去的国度”、“浩翰的岁月”、“颤抖的伤痕”、“落寞的长龙”等语汇。
[8]高名潞在2000年10月哈佛大学一个关于中国当代艺术与传统文化关系的小型讨论会上对该作品进行过分析，同时，也在《墙：中国当代艺术的历史与边界》展览画册中写到：“这样的代价是，长城受到破坏。为了建设现代化的交通，长城的一部分被拆卸，其砖石在“文革”时被用于农业水利和灌溉工程。”参见高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京，布法罗美术研究院、中华世纪坛艺术馆，2005年版，第200页；尹吉男在《新国粹：“传统”的当代效用——中国当代艺术家对中国传统文化资源的利用》一文中也对该作品进行过类似分析：“这幅作品出现了古老的长城形象。长城的文化含义很多：一方而它是久远的历史的象征，一方而它是边地空间的象征。……我们可以直接从这幅作品读出与当时社会思潮相关的含义。这是一段被新建的铁路切断联系的古长城。社会主义时代的铁路与封建时代的古长城相交叉，长城让位给了铁路。时代的变迁明确地表现在画而上。长城曾经阻断了长城内外的联系，铁路打破了长城内外的隔绝，也直接地连接了长城内外的交通。”参见尹吉男：《新国粹：“传统”的当代效用——中国当代艺术家对中国传统文化资源的利用》，《文艺研究》，2000年第5期，第126页。
[9]高名潞：《另类方法 另类现代——中国当代艺术中的本土文化因素及其现代性转化》，上海，上海书画出版社，2006年版，第91页。
[10]参见纪录片《中国行动——八十年代到九十年代的行为艺术》，温普林导演，温普庆摄影，1999年12月。
[11]高名潞：《另类方法 另类现代——中国当代艺术中的本土文化因素及其现代性转化》，上海，上海书画出版社，2006年1月第一版，第91页。