吕佩尔兹（Markus Lüpertz）最初成名，是作为德国新表现主义的一位代表。20世纪70年代，以美国为中心的极少主义和观念艺术在国际上风行一时。德国的新表现主义者却反其道而行之。他们主张回到架上绘画，在过去的文化传统，特别是被纳粹压制过的、德国表现主义传统中寻求新的艺术灵感。
在新表现主义艺术家中，吕佩尔兹并不像基弗（Anselm Kiefer）、巴塞利兹（Georg Baselitz）、伊门多夫（JörgImmendorff）和彭克那样著名。他的作品似乎缺少基弗那种历史神秘感和巴塞利兹那种政治性诡异。与其他人不同的是，吕佩尔兹更多地关注艺术自身而不是社会、政治，他在架上绘画中融合了当时两种看似无法调和的国际主导趋势：再现性波普和抽象表现主义。吕佩尔兹把自己绘画中的抽象意味称作是对酒神狄俄尼索斯的赞美。同时，他也不拒绝具象的描绘，经常从欧洲的历史渊源中寻找主题。他的作品并不在意叙事，更不说教，而是不断地挑战从普桑到塞尚和毕加索以来，艺术家们所面对的艺术自身的问题。
吕佩尔兹个性鲜明的反叛精神受到德国哲学家尼采（Nietzsche）的影响，表现为对抗死亡的、独立的个体精神。尼采曾经狂热地赞美过古希腊神话中的酒神迪俄尼索斯。在他早期的著作《悲剧的诞生》(The Birth of Tragedy1872)中,尼采把迪俄尼索斯式的、反理性的、个性主义精神看作是古希腊文明的支柱。在《查拉斯特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra）中，他借查拉斯图拉这个酒神般的人物，大胆说出宣扬自我个性的惊人之语：“这就是我的方式，你的呢？”根本不必在乎别人怎么说，“哪儿有正确的方式？”“从来就没有过。”
象查拉斯图拉一样，吕佩尔兹把对酒神的赞美转换成了对自我艺术个性的肯定。在 1964至1976年之间，他的很多作品都以“酒神的赞美诗（dithyramb）’’为题，赞颂迪俄尼索斯式的狂欢。在这些作品中，酒神不是画面的内容，而是灵魂。它赋予绘画美学的绚烂、生命的激情和诗意的疯狂。《巴比伦-酒神的赞美诗VI》（1975）描绘了一桩直冲云端的现代建筑。这幢大楼一边像是在崛起，一边又像是在坍塌。吕佩尔兹用流畅有力的抽象线条勾画出建筑的顶部，下面延伸出曲折而又坚实的具象实体，与上面的抽象因素相互呼应，使画面构图既有建筑的厚重感、又产生出现代主义升腾的活力。吕佩尔兹说，这种关于现代建筑的想象受到美国20世纪福克斯影片公司的商标，特别是三维字体在屏幕上的立体动态效果的影响。 在他看来，当今的好莱坞大片就是古代希腊的戏剧。在这样的画幅中，吕佩尔兹并没有局限于20世纪现代主义的抽象原则，而是把抽象因素当作从再现的束缚中解放出来的一种方式，展示纯粹的美和精神的力度。1989年，吕佩尔兹曾经说，“酒神的赞美诗完全是我个人的、非科学性的对抽象的贡献。抽象不是理性的分析和精简、而是对无意义对象的创造，一种简单的存在……。”
吕佩尔兹《巴比伦- 酒神的赞美诗VI》（1975）
70年代正是德国经济腾飞的时代，而许多战后成长起来的年轻一代艺术家，却对这个富有的社会产生了质疑，新表现主义艺术经常表现的是战后德国社会经济繁荣，精神空虚的感觉。和其他许多德国新表现主义者一样，吕佩尔兹也有过在东西德两边生活的经历。他1941年生于东德，1963年搬到西柏林。在穿越了两种截然不同的意识形态之后，他显然不会再对任何一种宏大的乌托邦之梦抱有幻想。吕佩尔兹在70年代初的作品里，曾将纳粹时期的各类符号：军帽，钢盔、铲子和棋子引入绘画中，创作了“德国主题”系列。他说这是在看意大利战争片时偶然发现的题材。 有时，他会揭穿艺术的创作过程，在图像上嵌入锯子、锤子和电线，使画面显示出深深的伤痕，象古希腊雕像一样有斑驳的痕迹，又如二战为德国留下的精神伤痕。
吕佩尔兹《无题》，1973，水粉画
在离开了新表现主义运动的喧嚣之后，吕佩尔兹开始更加自由地引用艺术史的资源，形成了一种新的具象风格，如2015年5月在北京时代美术馆展示的一批近作：彪悍而不粗俗、感性而不煽情。油画《失落》系列（2008)描绘了失乐园的亚当和夏娃。然而，我们看不见他们面孔，既看不出他们失落的羞愧，也无法感受他们即将面对人生大冒险的雄心。那些裸露着身体、背对着我们的人，可以是亚当、夏娃，也可以是我们当中的任何人。
抛弃I（夏娃）"Abkehr I (Eva)" 100 x 81 cm，2008，布面油画
抛弃II（亚当）"Abkehr I (Adam)100 x 81 cm，2008布面油画
在《尤利西斯》系列（2011-2012）中，吕佩尔兹把希腊神话中背井离乡的英雄描绘成了一个被遗弃的古典雕像，尤利西斯的眼神空洞，象是在沉思。他的身体强壮，有着轮廓清晰的面孔，却象米罗的维纳斯一样只有一只断臂，而且垂在身体下方。在他的身旁，是丢弃在一旁的钢盔、行装或船，背后是破碎的山川、树木与大海和再也回不去的故土家园。这种带有超现实主义的图像展现出来的不是古典的田园牧歌，也不是怀旧的乡愁，而是一种反英雄主义、反唯美主义的存在主义立场。
尤利西斯（Ulysses），81 x 100 cm，2011，综合材料，布面油画
尤利西斯（Ulysses），130 x 162 cm，2012，综合材料，布面油画
吕佩尔兹的静物画通常是具象和抽象的组合，有时还运用画中画的手段。《位于托尔泰的桌子》（2014）是很典型的一幅。画面的上半部分是具象的，有骷髅、钢盔、花瓶和立方体，而下半部是抽象的三联画，画风介于米罗、波洛克和康丁斯基之间。三联画这种严肃的、宗教性的、再现的形式赋予了他的抽象因素一种反抽象的力量，而画面上半部具象物体之间的无关联组合又构成了一种抽象性韵律。上下画面之间既相互对立又彼此呼应，呈现出抽象和具象之间的和谐。
位于泰尔托的桌子"TeltowerTisch"135 x 205 cm ，2010木板油画，纸板
“阿卡迪亚”也是吕佩尔兹不断描绘的主题。这个系列通常有着很明显的荷马时代的印记。不过，吕佩尔兹的阿卡迪亚不是一个想象中的世外桃源，即便有维纳斯或丘比特的场面，也缺少浪漫主义的诗情。他的画面并不邀请我们走出现实的世界。船、钢盔和贝壳在其中未必象征什么，它们与古典雕像、马蒂斯、毕加索的现代主义绘画、电影和广告的图像混搭在一起，一面指向文化传统，一面指向当代生活，一面感叹我们永远无法回归的传统，一面追寻新的精神家园。这双重世界既相互吸引、又相互对抗。
阿卡迪亚——圈舞（Arkadien– DerReigen）162 x 200 cm，2013 综合材料，布面油画
在《阿卡迪亚-普桑的视野》（2012）中，画家暗示了17世纪法国画家普桑对古典主义的迷恋，仿佛这是一个人孤独的单恋。在现代主义的、理性的、抽象背景中的、迪斯尼式的卡通人物与古典的、往昔的、破碎的、想象中的田园牧歌式背景和神话中的英雄人物对应交错，如同多棱镜般映射出了多重艺术形式、文化空间的相互重叠，正如当代生活本身。
普桑的愿景（Die Vision desPoussin），130 x 162 cm，2012综合材料，布面油画
吕佩尔兹的雕塑也总是以古典的英雄人物为题。他的人物雕像《大力神海克力斯》系列（2009）色彩鲜艳，象绘画一样介于具象和抽象之间，混合了希腊雕塑和毕卡索的形式。雕像的头颅、面部、颈项、肩肘凸显出来，肿胀着、在空间中延伸，身体的各个部位都处在推、拉、挤的运动之中，相互支撑、又相互对抗，呈现出巴洛克式的动感和现代艺术的张力。这些“大力士”们显得质朴而又笨拙，似乎在讽刺传说中关于英雄的种种神话。然而，他们又显示出艺术原初的活力，那种野性的、本能的、充满能量的身体欲望与受到当代文明规训的美、力量和性感形成鲜明的对比。
大力神海格力斯方案2 "Herkules Entwurfsmodell，
116 x 27 x 27 cm，2009，青铜上色
大力神海格力斯方案3——半身像"HerkulesEntwurfsmodell 3
- Büste"，28 x 32 x 20 cm，2009，青铜上色
无论是现代的吕佩尔兹还是17世纪的普桑，他们对过去的回顾，都只是向传统的致敬，而不是真的回归。那个曾经孕育了现代的古典是一种我们不可能完全了解，也永远不可能回归的美好想象，正如阿卡迪亚从来不是真实的存在。古典传统通过复制品、碎片和神话传说留下来，构成了我们想象中的历史，永恒的迷思，它吸引着我们追忆、玩味和欣赏。那些不关注当代和未来的、抓住固有东西不放的人，往往借传统之名向当代艺术宣战。然而，敢于面对现实的艺术家，可以从传统启程，与之分离、告别、挑战、又不断地回顾、吸收，把它转换成新的能量。
阿卡迪亚——告别（Arkadien–Abschied）105 x 155 cm，2013，综合材料，布面油画
吕佩尔兹对于对历史的回顾，不是借用传统的技法和语言，也不是回到属于提香的、文艺复兴的黄金时代，而是从哲学和诗性出发，对传统的不断地确认和更新。他挪用了阿卡迪亚这样的传统母题，描绘了从天堂坠落的亚当和夏娃。但是又无视传统的美学原则。如果不通过题目，观众完全不能看出吕佩尔兹的画与阿卡迪亚或是法国古典主义艺术家普桑之间有任何关系。原有的秩序感被完全打乱了，过去的解读方式进入不了吕佩尔兹的画境。他通常在古典主义画面中加入现实中的冷酷材料: 比如钢盔、骷髅和蜗牛，以冷幽默的方式拆穿关于历史、进步和神话的迷思。他画疏离于世界的清晰风景，以强劲的风格展示自然的荒芜、理想主义的失落; 他画被忘却的故事, 以反英雄主义的图像呈现及时行乐后的迷失、恒定不变的真实；他塑造变形的、面目模糊的形象，蔑视那些强加于我们的、关于文化的陈词滥调，拒绝向虚假的偶像跪拜。
阿卡迪亚——战士（Arkadien–Soldat），200 x 162 cm，
2013，综合材料，布面油画
如果理性不需要超越情感、抽象不需要取代具象、观念不需要替换形式、艺术家就不必在抽象和具象、架上绘画和观念艺术之间做出选择，也没有什么传统准则、艺术的边界需要坚守，那么绘画是否死亡、艺术是否终结都不是问题。吕佩尔兹可以是不用古典主义艺术语言的古典派、不用表现主义语言的表现派，也可以是脱离现代抽象主义形式的抽象派。在他的画面上，形式自由地飘浮着，穿越在传统与当代、再现和抽象之间，摆脱了完成感、完整性的束缚、保持着一种如同飞起来一般的自由。这是酒神的精神、当代艺术家的个性。
戈雅之后——红色与绿色之间（Nach Goya -Zwischen Rot und Grün）
100 x 81 cm，2002，布面油画
迪俄尼索斯式的艺术家是独行者，他们没有信徒、没有追随者，就像查拉斯图拉那样。吕佩尔兹也是个独行者。他曾经参加卡塞尔文献，并担任杜塞尔多夫艺术学院的院长多年，然而，他对学生和后辈的影响不是某种画风和技巧，而是自由创造的精神。他用自己的作品，如查拉斯图拉那样喊出：“这就是我的方式！”那么，“你的呢？”。
本文载于《世界美术》2015年第2期
1、Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra（1884-85），Leipzig: Alfred Kröner, 1930, 217，338-43.
2、Zweite, Markus Lüpertz: Gemälde-Skulpturen, 15; Power, “Dithyrambic Identities,” 87.
3、Lüpertz, Markus LüpertzimGesprächmit Heinz Peter Schwerfel, 30: “Die Dithyrambe war
meinganzindividueller und unwissenschaftlicherBeitragzurAbstraktion.
AbstraktionnichtimSinne des Abstrahierens, sondernals die
ErfindungeinesunsinnigenGegenstands. EinesGegenstands, der einfachnur da ist ...
So verstandichdamalsAbstraktion: Als das nichtBegreifbare.”.
4、Markus Lüpertz, “Nationalism without Frontiers” (interview by Keith Patrick), Art Line，London， 5 (Summer 1991)，14.
