在作为风格史的艺术史中，现实主义有其严格的概念和时空限定，然而，这种“形而下”的定义却很难真正触及“现实主义”的哲学内涵，即精神层面的现实主义。在二十世纪初期的俄罗斯艺术领域，真正显示出活力的是构成主义和至上主义艺术，它代表了欧洲这一时期具有“立体—未来派”综合倾向的前卫艺术，其中所彰显出的先锋性与当时激进社会主义思潮在俄罗斯的崛起完全相吻合，换言之，它恰当地揭示出了当时俄罗斯在思想与精神层面上的现实：艺术和社会同时产生了革命的要求，并且，它们也分享了完全相同的社会语境。而当现实主义风格在苏联确立起主流地位之后，艺术成为政治的宣传工具，艺术对社会精神的揭示反而被遮蔽。结果甚至更糟糕，现实主义风格导向了非现实主义的精神。在1960年代和1970年代的中国，这种遮蔽尤其明显，“红、光、亮”、“高、大、全”的艺术样式完全失去了对当时中国社会现实和精神现实的观照。这种现实主义艺术与艺术家的切肤体验和整个社会的精神实质完全背离。

同样，现实主义风格在美国也有相似的际遇。在1930年代和1940年代经济大萧条的背景下，美国政府主动组织艺术家进行艺术活动，一方面是为了救助艺术家，另一方面也为政府进行宣传。现实主义风格也因此在相当长一段时间内占据了主导地位，美国地方画派的兴起正是基于这样的背景。然而，这些略带“怀乡”色彩的现实主义同样无法接近当时美国社会的时代精神。相反，倒是在形式上与现实主义风格完全背道而驰的抽象表现主义在美国出现和兴起[1]，抽象艺术在形式上的平面化、几何化以及在色彩上单一化、艳丽化与战后美国工业的发达、都市的发展、社会的平面化和制度化的精神影响密不可分。而后的波普艺术更是一览无余地呈现了一个大众文化盛行的美国社会缩影。

从上述分析可以看出，就精神层面的现实而言，未必是现实主义风格的艺术所能揭示的，而非写实的艺术也未必不能恰如其分地展现一个时代、一个社会的精神本质。这一结论的形成并不是因为艺术史上的现实主义风格和流派自身有任何问题，而是因为“现实主义观”的差异。如果将艺术史分为风格史和精神史的话，后者更能恰当地揭示艺术形式与现实精神之间的关系。在艺术史学史中，也早有沃尔夫林“无名的美术史”作为先例。在视觉文化研究兴起的背景下，将艺术看作“图像”以揭示其中所反映出的社会、时代精神面貌，这不失为一种重新认识“现实主义”的哲学意义，认识“艺术”与“现实”关系的有效方法。譬如，立体派在创造中大量分解形象，运用拼贴、焊接手段隐喻了世界大战前欧洲社会的分裂，同时也与社会民主运动要求平等的呼声，与哲学上多视点化[2]一致。正是从这个层面上，立体派艺术显示出特定的“现实主义”特性。

因此，就这种现实主义观看来，社会主义现实主义未必就真正反映出了现实，85新潮美术运动也未必无法揭示1980年代中国的社会和精神现实。同时，这对我们自身的艺术发展和艺术研究也是有价值的。它让我们将“现实主义”从“写实”的特定手段中解放出来，也给予现实主义的发展以更大的可能。

注释：

[1] 关于抽象表现主义与美国国家政策之间的关系在最近引起了一场广泛的争论。笔者认为尽管后来美国政府通过中央情报局利用了抽象表现主义艺术，但是抽象表现主义的产生和发展依然有其内在的艺术史逻辑。
[2] 譬如尼采认为哲学家并非先知，只不过比常人多了一些观察世界的角度。