殷双喜

观察欧美现代陶艺的发展，我们可以看到西方现代艺术运动的直接影响。以毕加索晚期与著名陶工合作的陶艺实践为例，可以看到西方艺术的发展超越材料与画种的传统鸿沟，直接进入到现代人的审美心理与精神表现。在现代主义艺术的发展中，有许多艺术家参与了陶艺创作，如马蒂斯、毕加索、米罗、贾克梅蒂和塔皮埃斯等。他们以现代艺术家对材料的敏感和新制作方式的冲动，对陶泥进行探索性尝武。他们的介入和突破性成果，是欧美现代陶艺的重要促进因素，被时人称为 “陶艺的革命”。这种革命将原先以实用价值为主的陶瓷艺术推到现代雕塑的先锋状态，为西方现代艺术史确立了一种新的艺术形式。

吕品昌1982年毕业于中国陶都的景德镇陶瓷学院雕塑系，后又到浙江美院雕塑系学习。这种双重的学习身份，确立了他在当代艺术中的独特性，即从陶瓷艺术的角度观察并研究雕塑艺术表现的可能性，在这一过程中，同时开拓陶艺表现的可能性。对他来说，这一转变是从传统陶艺经现代陶艺向现代雕塑完成的。 陶瓷艺术是中国文化传统的一部分，现代陶艺的价值核心——精神性和审美性，在中国有着深厚的文化基础。中国特有的传统文化精神，始终鼓舞古典陶艺追求一种超越实用、趋向审美的精神。现代陶艺放弃物质性、实用性，追求精神性和审美性，在形、色、质方面呈现出赏心悦目的丰富性。对吕品昌来说，民族文化传统与艺术精神是影响审美创造的积极因素，而潜心本土文化的传统文脉正是发展现代陶艺与现代雕塑的必由之路。

早在读研究生期间，吕品昌就提出了“陶瓷缺陷肌理”的理论，探究了 “缺陷肌理”的审美潜能，即它的偶然性、随机性、抽象性、象征性以及非平衡结构模式。在毕业创作时，他尝试雕塑语言和技法施于陶艺的极限状态，同时探寻把陶艺推向更广泛的室外环境的可能。对吕品昌而言，雕塑决不只是一种娱乐，而是用与陶艺不同的另一种媒介对造型艺术应遵循何种价值原则进行的一种探索，例如在空间中表现体积、光线与质量的冲突等。但吕品昌并没有停留在纯粹形式的探索上，对于他来说，形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化是其语言探索的目标，也就是说“有意味的形式”或 “形式语言的意义”是其关注的重点。正是这种对雕塑与陶艺的形式探索中的人文关怀，使吕品昌在两个方面展开了他的艺术之旅：一是过滤和淡化古典陶艺的实用性、功能性所形成的造型形式，将其融入具有表现性的雕塑艺术形态；另一个方面是扩展雕塑与陶艺的文化功能，使其从纯粹的视觉艺术走向城市空间与室外环境，与当下社会和当代文化发生联系。

80年代他创作的《中国写意系列》强调了形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化。《阿福系列》则受益于民间艺术，利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感，合乎 “物理逻辑”地开发陶艺语言。90年代的《石窟系列》则更多地偏重于抽象陶艺语言，注重内外空间的穿插流动，在表面肌理上，最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑惑的抽象空间形式，表达着对中国传统文化的复杂感受。

在上述作品申，吕品昌仍然没有舍弃陶艺所特有的泥性之美、釉色之美，以及作品成型过程中艺术家与粘土亲近交流所留下的“手语”痕迹。陶艺材料质地的温和性，肌理效果的丰富性，烧造因素的偶然性，在他的作品中时时焕发出特异的光彩。这使我们感到惊异，朴素、平凡的泥土，何以转眼间就有了勃勃生机和可亲的灵魂？

90年代后期，吕品昌创作了《混沌的失却》、《太空计划》、《太空几何》等直面当下的作品，更多地从空间与造型、雕塑与环境的角度切入中国人的当下生存状态。在这一过程中，陶瓷又一次作为材料媒介介入了当代艺术的创作，获得了独特的表现优势，从而使他的创作真正进入了当代文化的创作主题。在 《太空系列》中，吕品昌将陶瓷与金属、玻璃等材质结合在一起，表达出现代科技对传统工业的延续与发展，而这些材料都具有在烈火的熔炼中成型的特质。其作品与返回大地的 “神舟5号”太空舱的造型相似，象征性表达了中国人参与人类和平开发外层空间的民族自信，从而在当代艺术的创作中再一次焕发了陶瓷艺术的独特魅力。

可以这样说，在当代中国雕塑界，吕品昌的成就得之于他在雕塑与陶艺之间的穿插，他的矛盾与困惑也存在于雕塑与陶艺之间，对雕塑的基本价值“体积感与触觉感”的重视与对陶艺 “形式与肌理之美”的热爱，如何能够统一于当代艺术 “现代性”的生成过程中：解决这一困惑的出路就在于从文化与精神的层面寻求雕塑与陶艺的内在一致性。与文人画相比，在中国文化传统中，雕塑与陶艺一向被视为手工艺人的领域，作为知识分子艺术家如何使其从材料与工艺的层面，进入到文化与人性的心境，就不仅是艺术中的美这一目标，更重要的是使艺术用有个性并给能予人以坚定的信念——对艺术存在意义的信念和对人性的信念。我想，在吕品昌的作品中这一信念是确实存在的，并且将在未来的日子里不断激励他的实验与探索。