图1  Gustaf Lundberg,《布歇肖像》，蓝纸色粉，1741，卢浮宫博物馆,巴黎

1741年，画家Gustaf Lundberg向法国皇家绘画与雕塑学院提交了一幅肖像画以作为入选资格作品，画中的人物正是著名画家弗朗索瓦•布歇（François Boucher， 1703-1770，图1）。Lundberg按照欧洲当时的行规，把画家塑造成一位不食人间烟火的高等级贵族；画上的布歇戴着假发，身穿带蕾丝的衣袍，骄傲地看着画外的观众，没有透露一丝手工劳动的痕迹。画家只用了一个细节来暗示，这位后来成为“国王的第一画师”（le premier peintre du Roy）、被誉为“最有才能的艺术家”的画家的职业特征：让布歇摆在胸口的左手，用两个手指轻轻触摸领口处的一朵蕾丝花——正如艺术史家Ewa Lajer-Burcharth在一项最新的研究中所指出的，同时代人认为“真正的触觉器官”是人手指的内表面，而此画中的细节正是强调了画家的这种超乎寻常的能力：他的“触感”（”tact”）[2]。

令人遗憾的是，尽管Lajer-Burcharth的研究饶有兴味，但她在整个研究中几乎不曾提及布歇的“中国风”艺术作品[3]，遑论关注这种艺术实践和他的相关中国艺术收藏，在布歇的艺术感性（他的“触感”）之形成过程中所产生的实质性影响。这种影响在装饰艺术领域的讨论，我们已经在前文处理过了；现在，我们要将视野转向他其他领域的创作，尤其是他的风俗画和历史画，讨论他对于中国艺术的“接触”与“敏感”，如何以一种草蛇灰线的隐形存在，参与塑造了他成熟期代表性作品的面貌，并帮助他了摘取18世纪罗可可艺术的桂冠。

图2 布歇绘、于基埃刻 《中国象棋》铜版画，1742年左右

首先映入我们眼帘的是同一时期另一版本的版画作品《中国象棋》（图2）。一位面目姣好的中国女子手背托腮坐在靠椅上，陷入了沉思，她的膝盖上摆着一副“中国象棋”（其实是国际象棋）；右侧是一个光头的中国男孩正在观棋；男孩背后的柜子上，摆放着一只巨大的中国瓷罐；瓷罐顶上坐着一个敞胸露怀的胖和尚——一个瓷质弥勒佛——，向下观看着一切。画面弥漫着一种静谧的气氛，好像所有人物都被凝固在下午的阳光浸润着的此时此刻，还流露出一种甜美的气息，来自于画面背部巨大的椰子树上那成熟欲坠的果实，以及画面左角一个已经开裂的巨大水果……女子长着细长的丹凤眼和双眼皮，小巧的鼻子和弯弯的小嘴；穿着高领的内衣，内衣领子没有扣上，故导致右侧领子垂在左侧之上。

图3 布歇 《累赘的包袱》局部，素描，1742年左右，私人收藏

图4 中国雕塑《坐着的夫妻》，多种材料，18世纪上半叶，Braunschweg,Herzog Anton Utrich Museum

我们再看第二张画，那是布歇的素描原稿，画一个拄着拐杖的老者背着他年轻的妻子在路上行走（图3）。然后我们发现，这位年轻的妻子与前一张画中的女子长着几乎同样的眉眼、鼻子和嘴；尤其是她内衣的领子，以同样的方式耷拉着，暗示这两个人其实是同一个人，或者拥有一个共同的来源。

第三张图（图4）正好给出了这个来源。在中国外销雕塑《坐着的夫妻》中，妻子穿着与前二者同样的内衣与外裙（只是高领没有坠下来）；她的五官（尤其是细长的眼睛和外凸的双眼皮）与前二者毫无二致；她的发型与两根筷子般的发簪与第二位完全一样，与第一位梳着抓髻的女子在形态上也可以呼应。换句话说，布歇笔下的这两位中国女子有着确切的中国原型；但与原型不一样的是，布歇对她们略作打扮，让她们扮演了不同的角色[4]。

从中国艺术原作到“中国风”艺术创作，上述案例有助于我们理解布歇如何在风俗画中挪用和改造中国原型的生产方式。

一、“中国风”进入“风俗画”：三个故事

第一个故事：《斜倚在躺椅上的女子》(Femme sur son lit de repos,1743)

图5 布歇 《斜倚在躺椅上的女子》，布面油画，57X68cm，1743，The Frick Collection, 纽约

1743年，也就是布歇画前二张“中国风”的同一时期，在所谓的“高雅艺术”领域，他完成了著名的风俗画作品《斜倚在躺椅上的女子》（图5）。传统看法通常认为女主角是布歇夫人或至少是以她作为原型，但今天多数学者已不赞同这个观点。从她身穿的最新款式时装，戴的最流行的软帽和手链，和室内布置来看，她应该是一位被泯除了个性特征的时髦巴黎女郎；甚至是一位欢场女子[5]。鉴于以上的讨论给我们提供的路径，我的看法更进一步，她其实是一位戴了面具的中国女人。我的论证如下：

图6  华托 《斜倚在躺椅上的女子》，素描，1718，Frits Lugt Collection, 巴黎

图7  布歇 《斜倚在躺椅上的女子》局部：壁架上的青花茶具和瓷雕

第一，从形式母题上来说，布歇的画有一个直接的前身——华托的一张未完成的同名素描作品（图6）。华托画中的女人也是斜倚在一张同样造型的躺椅（法文lit de repos，直译为“休闲的床”）上；她的左手也托着腮和耳朵。只不过华托画中的躺椅和女人的头部都在右侧，而布歇的在左侧，二者正好形成一个镜像的反转。华托画中有一个很暧昧的细节：躺椅上女人的胸部是裸露的；她的右手被遮掩在一间宽大的袍服下，好像在做什么动作。那么，她究竟在干什么呢？而在布歇的画中，布歇的女人裙服完好，但她的左手却奇怪地放在两腿之间的裙服处；再则，华托的女人眼睛朝向画面的左侧，布歇的女人眼睛朝向画面外的观众。这似乎意味着，二者之间不仅在形式上，在意蕴上也存在联系：布歇画的内容似乎是华托画之后的进一步发展，它一方面遮盖了前者所暴露的，另一方面又暴露了前者所欲遮盖的内容。布歇的发展进一步表现为，他让他的女主角意识到了画面外观众的存在，正把脸转过来面向观众。

其次，整个房间的布置是一个典型的女性内室——一间闺房（boudoir）。整个闺房基本的调子和氛围充满东方情调；仔细观察即会发现，它的色彩关系都是从房间里的东方或中国物品——屏风上的金与红、壁架上茶壶的蓝与白、瓷塑的粉与黑——发展出来的，或者有意造成与前者的呼应和协调。中间女士也不例外，她脸上肌肤的粉与白，与她身穿的丝绸裙服、所带的帽子、所穿的高跟鞋，与躺椅的颜色都形成对比和对位——在背后金色壁纸的衬托下，实际上使她自己也变成了周遭东方物品世界中的一部分。

再次，两层壁架上大肚弥勒佛状的瓷雕与瓷器（茶壶）一上一下（图7），与前景中托腮女子的组合关系并不陌生，与我们前文刚刚分析过的图2中的人物组合完全相同，不禁令我们疑惑：那位正沉浸在中国象棋中的东方女子，与现在这位斜倚在躺椅中的西方女人，不会是同一个人吗？如果她抬其眼，不也会望见画面外的观众，就像现在的画面中那样？

图8  鲍杜安 《女子阅读》，水彩画，1760，法国装饰艺术博物馆，巴黎

第四，我们需要再一次回到华托和布歇画中的情景：那位躺椅上的女子正在干什么？一幅年代稍晚的画作给我们提供了明确的线索。《女子阅读》为布歇的女婿鲍杜安（Pierre-Antoine Baudouin）所画，描绘了一个正在阅读过程中的女性读者情不自禁的自慰行为（图8）。画中的女性同样仰卧在一个躺椅上，她像华托画中的女性那样裸露着胸部，并把左手放在裙服之下；她的闺房里同样放着一架展开的东方屏风，这一切表明，鲍杜安非常清楚上述元素的蕴含，以及他又是如何主动走在了华托和布歇的延长线上。

鲍杜安的故事中有几个耐人寻味的细节：导致画中女性情不自禁的原因是一本书，如今正从她的手上滑向狗窝；狗窝里有一只中国哈巴狗，饥肠辘辘地盯着地面上的空盘子。而她背后的墙面上，高悬着一幅冠冕堂皇的女性肖像；中间则是以中国屏风为背景的女性。从高处的女性肖像经由中国屏风、女性的手和书，再到小狗，构成了一条从美德到动物性的女性“堕落”之线。导致西方女性堕落的书，显然是一部小说——其东方背景、对面桌上的地球仪和地图则暗示——它极可能是一部“东方”小说。问题是，真有这样的小说吗？

无独有偶，早在布歇绘制此画的三年前，伦敦出版了一部叫《一个中国传奇》（A Chinese Tale，1740）的色情叙事诗[6]。该书的作者冠名“司马迁”（Sou Ma Quang），实际上是当时著名文人哈切特（William Hatchett）的假名。故事讲述在北京紫禁城中，高傲的宫廷美人姜央（Cham-yam）拒绝了一位满大人的求爱；满大人买通了姜央的侍女瓶金（Pinkin）之后，藏身于姜央卧室的一个大瓷瓶内，然后他观察到了一幅诱人的场景：他心爱的美人躺在一个沙发上，正对这一面镜子自慰；满大人跳了出来，终于如愿以偿。事实上，当时的欧洲，各式各样的“中国传奇”十分流行。其中既有耶稣会引进的儒家学说和道德寓言，更有通俗言情的各式读物。最能说明问题的当数本书的作者哈切特，他一人身兼二职：1741年，他不仅出版了本书，也出版了脍炙人口、影响深远的正剧《中国孤儿》（Chinese Orphan）。道德的坚守与个性的解放，看上去矛盾冲突，其实正是欧洲18世纪启蒙运动欲将天国拉回人间的两个命题，而这两个命题都与中国相关。鲍杜安画中女主角所读的书，很可能是这样的一本书。

图9  哈切特《一个中国传奇》铜版画插图：姜央翘脚，1740

从该书出版时所附的原版插图（图9）来看，中国美人姜央实际上长着一副西方人的模样，其家具的式样也都是罗可可式的。诗句道出了个中的缘由：原来“我们说着中国的哲言/却宁愿作英式的装扮”（The Chinese Idiom we express,/The rather in an English Dress）[7]。声东击西、挂羊头卖狗肉，这一策略也与布歇的画完全一致；而且，布歇画中的几大要素——美人、屏风、美人后面的瓷瓶，瓷瓶上的中国人，在这里均已具备。

下文还将展示更多的线索，证明布歇与同时代自由派文人的密切交往，使他完全有机会看到哈切特的文学作品。种种迹象表明，布歇笔下的那位斜倚躺椅的巴黎女郎，实际上正是哈切特书中的美人——一位乔装打扮的中国美人。她犹如道教的神仙麻姑，摇曳生姿，风情万种，跨越千山万水，飘然降临在大洋彼岸，然后登堂入室，化身画卷。

其实，这位化身美人仍然保留着其化身的明显踪迹。正如Lajer-Burcharth注意到的，女子脸上那层“闪烁发亮、扑粉搽红的妆容”，使她看上去就像是戴上了一个面具，而她的手指正好接触到这个面具的边缘，“就好像她的手指稍一用力，这副面具就会很容易脱落下来”[8]——

——尽管Lajer-Burcharth并没有认出，面具下其实是一张东方面孔。

第二个故事：《系袜带的女人》( Femme nouant sa jarretière,1742)

图10 布歇 《系袜带的女人》，布面油画，52.5cmX66.5cm，1742 ，卢浮宫博物馆，巴黎

我们所讲的第二个故事与第一个故事紧密相连，不仅因为第二幅画《系袜带的女人》（图10，以下简称《系袜带》）的尺幅（52.5cmX66.5cm）与第一幅画（57cmX68cm）基本相同，它们一开始可能就是出于同样的目的、为同样的主顾而制作的[9]；而且两幅画中出现了相同的道具，如屏风、壁纸、茶壶和茶杯、摊开的书信、蓝色的丝带和白色的丝线团，相同的女主角，如小巧精致的五官、黑色的眉毛和眼睛、“绵羊卷”的发型、粉色的内裙和脖带（位于壁炉台上）和有粉色蝴蝶结的白色帽子（在仕女手上）。但是，两幅画的构图和场景设计非常不同。虽然都是室内世界，相对于前者单人世界的简洁、稳定和静谧，《系袜带》可谓相当复杂、纷乱，有一种说不清道不明的暧昧。

首先，画中的人物是两个，除了女主人外，还有一位呈背影的仕女。其次，除了我们刚才提到的《躺椅》中已有的元素之外，画中呈现的更多是此画独有的物件，充塞在画面的几乎每一处；我们仿佛无意中进入了女主人未经收拾的内室，见证了女主人似欲见某人而忙于梳妆打扮、无暇他顾的瞬间。另外，与《躺椅》中没有深度但一览无余的空间不同，《系袜带》的空间凹凸参次，层层遮掩；我们也说不清楚事情发生的具体时间：阳光从左侧面照进来，与布歇三年前所画的《早餐》（1739）相同，但是壁炉里柴火正在熊熊燃烧，烛台上的蜡烛也已经烧了一段时间，也可以表示傍晚正在来临。还有，女主人背后的门半奇怪地开着，但此处摆放着黑色的漆茶几，本来不应该有门开合的余地，何况这扇门也缺乏与墙面的连接处，不知道怎么安上去的。

当然有人说，不规则和不对称正是罗可可式构图的典型特征。但我并不以为然，因为这等于是取消了布歇艺术独特的魅力。如果你仔细看看，就会发现情况并非如此，在布歇的混乱中隐隐存在着秩序。

例如，有意思的是，画中的侍女从各方面都与主人形成对位关系：主人坐着，仕女站着；主人呈四分之三正侧面，侍女呈四分之一侧背面；主人在白色长袜上系粉色的袜带，仕女手持有着粉色蝴蝶结的白软帽。换句话说，主人看不见的部分正好由侍女来补充，反之亦然。她们好像合成了同一个人，或者是同一个人的不同方面在形成对话。

还有，尽管画面背景参次错落，不在同一个平面上，但还是有规律可寻的。门和墙之间以明暗关系多次交替、转换，从右向左，形成了另一种意义上的“屏风”，并与它前面真实的东方屏风，形成了空间呼应；而那扇无来由开启的玻璃门，其实就相当于东方屏风中的折叠部分，其目的正是为了造成了空间“屏风”的复杂多变，同时创造空间的韵律。

再有，如果我们把正在交流的两位女士的眼神连成一线，即可以此为轴线，发现屏风上，两只凤鸟也在相互酬唱鸣和。

这些暗示着，布歇这张画的主题似乎并不是寻常意义上的“风俗画”，而是与某些更为抽象和高级的诉求有关。进一步的观看和思考，将把我们带到布歇和罗可可艺术最内在的本质中去，我们将要指出，为什么这种本质自始至终都与中国艺术的影响脱不开干系。

我的第一个观察是这幅画的色彩。在前文中我曾对《躺椅》一画有过分析，但是鉴于此画绘制年代要早于前画，我要强调一下，前画中类似的追求只有联系到布歇这一年的色彩实验才是可以理解的。

图11  布歇 《中式饮茶》，单色布面油画，104X144cm，1742，Aurora Art Fund

图 12  布歇 《卖花女》，布面油画，82X97.5cm，1742，私人收藏

图13  布歇 《中国花园》，布面油画小样，40.5X48cm，1742，Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon

1742年，在布歇设计著名的博韦挂毯的同一年——无疑也是布歇中国风创作的高峰之年——，他曾画过一些并不起眼的小画。《中式饮茶》（图11）是布歇为德迈耶伯爵夫人（le comtesse de Mailly）在苏瓦西城堡（château de Choisy）的蓝色大厅所特制的两幅画之一。该大厅用以专门展示中国青花瓷器和模仿青花瓷器色调的工艺品。布歇的画被预定放在蓝色大厅的两扇门上方；虽然是油画，但为了适应大厅整体蓝白的调子，画采取单色画形式，只用蓝色绘制。画面展示一位中国女子坐在方桌前饮茶，她对面的两个光头小男孩正看着脚下的一只猫；而猫则正对着画面外的观众——它的外形和表情，与《系袜带》中的猫如出一辙。同样的猫与中国女子在一起的组合，也出现在布歇同年的另一张素描中。这个细节可以帮助我们佐证，《系袜带》中的女主人或许也有中国女人的身份。但是，对于我们来说更重要的是布歇这里的色彩实验：开始尝试以中国瓷器的眼光来统一规定和塑造他画中所有人物与景色的形态。另一张画《卖花女》（图12）也是为门顶空间而设计，同样模仿了中国瓷器，但此处布歇借用了同时代流行的中国粉彩的色彩关系，在青花的色彩中加入了其他颜色，尤其是红色、粉白、绿色和灰色。布歇精心画出了罗可可式的装饰性画框；他把框外的空间涂灰，却保留了画布地仗层的素白，以模仿瓷器中透明釉层覆盖下白色瓷土的本色，并让远景中的树木和建筑直接呈现在背景中，一定程度上让笔触清晰可见。第二种方式的尝试，与布歇为博韦挂毯厂所作的《中国挂毯》系列的油画设计稿（图13）一脉相承，其画面空间中保存了大量的留白，并非传统的西方油画造型方式。第一种方式却以某种隐匿的形态，进入到了布歇同时代的风俗画创作中。

例如，中国屏风上的金、红、绿三色溢出了边框，在更大范围的壁纸、门框和织物上得到扩散和回响；而女主人和她的“背影”的色彩关系，则是她身边瓷质茶壶上的蓝、白、红三色的扩散和回响——以至于从某种程度上来说，女主人和她的“背影”可谓某种更精致的瓷器，类似于某种“瓷娃娃”，这还可以从她们紧致细腻的皮肤与身上所穿丝绸的流光溢彩，与瓷器的光润和晶莹相似得到证明。不仅如此，我们甚至可以说，布歇的整幅画，都是从屏风和瓷器这两类器物，以及它们之间的关系中衍生出来的。

例如，画中的屏风不仅仅是用来看的，还是用来听的。我们已经提到了屏风上有两只凤鸟在相互酬唱，其实不仅仅只有这两只鸟在酬唱：屏风最右边有一只凤鸟，和第四扇屏风上一只正回首飞离的小鸟也在相互应答；而正欲飞离屏风的小鸟，与停在画面左边壁炉架上的一只翘尾巴瓷鸟，似乎也存在什么关系……或许就是那只小鸟的化身亦未可知。除了鸟的声音，我们还听到了别的动物的声音——那只女主人脚下的猫，正在张嘴对着画外喵叫；而壁炉中柴火劈劈啪啪燃烧的声音，又在两种声音之间，加入了自然界的大合唱。

除了声音之外，我们还闻到了什么。你看，黑漆方几上的茶壶正冒着热气，茶香飘逸；而茶香的氤氲之气，又应和着蜡烛燃烧的香气，还有壁炉中柴木的清香……尤其是，壁炉架上还有一个香炉，这个香炉中的香，与其他的香构成了一个对话；这个香炉本身——它的东方器身和西方的金属框架——又构成了一种东西方的对话。

从瓷器出发，我们还可以体验到味觉——茶的甘馥与醇厚，茶的苦涩与香甜。

从瓷器出发，更可以体验到触觉。仿哥窑香炉的美感，除了内蕴含蓄、晶莹剔透的视觉美，除了芳香宜人、沁人心脾的嗅觉美，更在于摩挲把玩的触觉美。在画中，提供这种触觉美感的器物触处皆是，瓷器之外，还有漆器、象牙骨扇、丝绸和不同质感的衣袍，也许还有猫。

然后我们回到画中的女主角。

她或“她们”正在干什么？她正在用一条粉色的丝带（袜带）把她的长筒袜系在大腿上，这正是一个触觉的动作。然后我们可以感到，她的蓝色丝袍和白色丝衬裙，会在她的手下留下丝滑柔顺的感觉，也许还会发出窸窸窣窣的细响；然后我们看到，她抬起她那张精致的、点着美人痣的小脸，目光迎向另一个她；而另一个她，站立着，准备把一顶软帽递给前者——绘画即将发生的下一个动作，是这顶软帽会落在女主人烫着绵羊卷的头上，落在这位“瓷娃娃”身上。所有这一切都在暗示一个触觉的发生，暗示一个类似今天的芭比娃娃的无个性美人，在进行不断的变妆和换装的游戏；而在她的周围，所有貌似杂乱无章的器物都变得有序，都参与到一种整体氛围的塑造——鸟的鸣叫、火的燃烧、茶的香、丝的滑、瓷的润、色彩和人物的相互应和——，参与到一个感官的盛宴中。其意境不由令人想起一百年后法国诗人波德莱尔所写的一首著名的诗来：

感应

 ——波德莱尔

自然是一座殿堂 那里活生生的柱廊

偶而发出含混不清的声响；

当人们穿越这象征的林莽

它们凝视着人 投以亲切的目光。

仿佛绵长回响来自迢遥的远方

逐渐汇入这幽暗而深邃的苍茫，

邈邈如夜乡，无端涯如光，

芬芳、颜色和音响，互相应答。

有的香味新鲜犹如孩童的肌肤

有的柔美如笛，如芳草青翠

——有的香味烂熟 生猛而丰沛

 融入这无边无际的氛围

琥珀，麝香、安息香和乳香共竞芳菲

在精神和感官的交响中陶醉。[10]

图14 布歇绘、于基埃刻 《五感的寓言》铜版画之一：视感，1740，大都会博物馆，纽约

图15 布歇绘、于基埃刻 《五感的寓言》铜版画之二：听感，1740，大都会博物馆，纽约

图16 布歇绘、于基埃刻 《五感的寓言》铜版画之三：触感，1740，大都会博物馆，纽约

图17 布歇绘、于基埃刻 《五感的寓言》铜版画之四：味感，1740，大都会博物馆，纽约

图18 布歇绘、于基埃刻 《五感的寓言》铜版画之五：嗅感，1740，大都会博物馆，纽约

最后交代一下布歇灵感的来源。《五感的寓言》（Allégories des cinq sens）本来是一项源远流长的欧洲传统，也是欧洲艺术家乐此不疲表现的艺术母题之一。根据亚里士多德的哲学，五感是获取知识的基础。但中世纪以后在基督教影响下，五感所代表的感官快乐因为被认为与堕落和原罪相关，故在艺术表现中，出现在画面中的代表性器物往往具有负面的道德寓意[11]。到了18世纪，尤其到了布歇那里，该母题开始与中国风题材相结合。在1740年，布歇创作了一组五幅《五感的寓言》（图14-18），画中的主角全由中国人担任。虽然风格上依然是这一时期布歇所热衷的典型中国风，人物表现较夸张，但画面里的中国人却个个洋溢着享受生活的快乐。到了风俗画《系袜带》中，五幅画被聚合为同一张画，代表五种感官的器物也被聚合在一个西方场景中；但西方传统的道德寓意被取消了，取而代之的是中国器物和艺术品所带给五感的全部美感，并借布歇精微而细腻的画面形式语言，使一幅平凡的风俗画，升华为一曲动人心弦的歌。

第三个故事：《棕发宫女》(l’Odalique brune,1745)

图19布歇  《棕发宫女》，布面油画，53.5X64.5cm, 1745， 卢浮宫博物馆，巴黎

我们眼前的这张画（图19）算得上是布歇最著名的画，也是他最招物议的一张画。1767年，哲学家狄德罗这样描述该画：

七八年前，在那一届沙龙，难道你们没有看到，一个全裸的女人趴在枕头上，一条腿这儿，一条腿那儿，（向观众）展露她表情淫荡的头，最美的背和最美的屁股，以让人最方面、最轻易的方式，摆出一副寻欢作乐的姿态……我这么说不会冒犯布歇先生，既然他自己毫无羞耻地像妓女一样出售他的妻子，让她摆出画中的形象[12]。

长期以来，现代读者对于布歇产生负面印象的缘由，多半可以归结为狄德罗和他的艺术批评。在他眼中，布歇的画是“趣味、色彩、构图、人物形象和表情乃至素描”全面“败坏”的典型，而伴随着这一切的，是“风俗的败坏”[13]。这种批评最典型的例证莫过于上述引文，其中最重要的依据是狄德罗认为，布歇《棕发宫女》的模特儿是他的妻子Marie-Jeanne Buzeau，而他居然把自己的妻子画成如此无耻放荡，则无异于待妻如娼。今天的研究已经能够证明，狄德罗不可能看过布歇的原作，因为该画是布歇受某位贵族（很可能是Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière, 1693-1762）秘密委托而绘制，在布歇生前从未展出过；狄德罗看到的应该是根据布歇原作（甚至复制品）而制作的版画作品[14]。当然，也没有任何证据表明画中的女子是布歇的妻子。事实上作为接受委托而内容带有情色的作品，画家一般也不可能径直以自己的妻子作为对象，否则狄德罗的指责就不会是空穴来风了。正如Melissa Hyde新近指出，狄德罗的指责实际上是为了建构一种二元对立的价值观；这种价值观把“男性”与“女性” 、“自然”与“人工”、“进步” 与“反动”、“有意义”与“无意义”对立起来，而把布歇看成是后者的代表。而在后世，鉴于狄德罗的启蒙运动主将之一的身份，这种对立逐渐被当作“启蒙运动”与“罗可可艺术”的对立；到了19世纪以后，更被艺术史家们视为“旧体制”与“大革命”、“罗可可”与“新古典主义”的二元对立，从而建构了艺术史的经典叙事[15]。但需要指出的是，狄德罗只是代表了18世纪的观点之一，用这种观点看问题难免以偏概全，遮蔽了那个时代的真相。

根据卢浮宫博物馆的最新技术检测，这幅作品是现存两件几乎一模一样的作品中的原作（另一件现藏法国兰斯美术馆），其年代是1745年[16]。在我们的研究中，它也是我们所讲的故事中的第三个，而这个故事无疑应该放在前两个故事的语境下来重新讲述。

第一，女主角的身份应该与前两个故事中一样。即她同样不是一个有具体身份的人，而是一种抽象——一个“瓷娃娃”。这可以从她同样拥有精致、细腻的肌肤，娇小玲珑的身材，以及几乎相同的眉眼（尤其与《系袜带》的女主人）看出。只不过前二者的身体上都穿着重重叠叠的衣裙，这里则袒露了本真罢了。

其次，从构图上来说，我们已经证明《系袜带》中的两个女人实际上是同一个人；她们在《躺椅》中则呈现为一个人（二者拥有同样的屏风、茶壶、茶杯、丝线团和同样的内裙、丝带）；而在《宫女》中，人物的姿势相当于《躺椅》中人物的一个180的翻转：她们的身下，是同样被称作“lit de repos”的“休闲床”（只不过较之于后者的法国式，这里换做了土耳其式）；她们的身后，在《躺椅》中放置中国屏风的地方，《宫女》中放置了土耳其靠垫，前者的帷幔是金色的，后者的是蓝色的，而且更大。从这种意义上说，较之于《系袜带》，《躺椅》与《宫女》因为共享更多的东西，应该具有更多的意义联系。这一点也可以从两件作品年代上相近得到说明。

图20布歇 《棕发宫女》局部：矮几上的青瓷香炉

图21布歇 《棕发宫女》局部：漆盒与珍珠项链

第三，但《宫女》同样与《系袜带》存在直接的联系。它从前者中继承了四件法宝。首先是放置在《系袜带》壁炉架上的那只镶嵌着金属框架的青瓷香炉，现在被放置在《宫女》中画面左下角的矮几上（图20）。这件香炉釉色肥厚，器身下面能够分辨出断续的开片，其原型显然是一件清代仿哥窑的青瓷器，应该属于布歇自己的收藏。另外三件也从前者的另一件瓷器中化出：正如前文所述，《系袜带》中的女主人其实是从漆几上瓷质茶壶的三色（蓝、白、红）中化出的，以至于女主人（以及她的蓝、白、红三色的衣裙）本身即成为一个“瓷娃娃”；而现在，仿佛是这个“瓷娃娃”褪去了衣裙进入下一个画面，而她褪去的衣裙，则化身为更大面积的蓝色帷幔、白色的衬裙和枕头，还有摇曳在她头顶上的红色羽饰，簇拥堆叠于她的周围——她的身上、身下和身边，犹如一个三色的海洋。

换句话说，《宫女》其实是从《系袜带》中截取的一个片段。除视感（觉）之外（这是造型艺术不可或缺的），它从前者复杂的五感交响中尤其截取了一感——也就是触感——，并将这发扬光大，臻于极致。有一个细节可以帮助说明这一点：这位女士的左手正用两根手指的内表面——“真正的触觉器官”——，轻轻地攥着一串珍珠，那种晶莹剔透、光泽滑润的手感，正是“触感”[17]。而更充分、更多、更好的“触感”，无疑来自于对中国陶瓷和漆器的体验。这就是为什么，画中的矮几上，另有两串珍珠，与一个中国漆盒和一件中国青瓷，摆放在一起的缘故（图21）。

以上是从图像形式上，联系与前两件作品的互文关系，而对《宫女》所做的简要分析。最近，卢浮宫博物馆的Guillaume Faroult从图像志角度对该画做了新的阐释，有助于我们补充对于该画意蕴及其与东方关系的新认识。

Faroult发现，布歇从青年时代开始，即与巴黎的自由派贵族和文人过从甚密。他的朋友圈里既有达官贵人，例如路易十五的摄政王奥尔良公爵菲利普（Philippe d’Orléans,1674-1723，是当时的文坛领袖如丰特奈尔（Bernard Le Bovier de Fontenelle，1657-1757）和伏尔泰的拥趸，以及瑞典大使Carl Gustaf Tessin（1695-1770）等人；也有自由派文人如作家勒孔特·德·卡伊吕斯（le comte de Caylus，1692-1765）、克雷庇雍（Claude de Crébillon，1707-1777）和诗人Alexis Piron（1689-1773）等[18]。《宫女》一画的订制者Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière也属于这个圈子。尤其是诗人Piron对他青眼有加，曾经帮助他获得了在卢浮宫的住房；克雷庇雍则收藏了很多布歇的素描和版画。[19]这些自由派人士放浪形骸，经常出没于巴黎的青楼妓馆。而当时妓馆的一时时尚，是按照“土耳其风”来陈列布置。《宫女》中的矮几、铺陈在地上的床垫和靠背，正是该风尚的体现，意在造成土耳其后宫的况味。

图22 克雷庇雍 《沙发》第二版扉页铜版画插图 1749

图23 克雷庇雍 《沙发》第二版铜版画插图： 内室中的沙发

克雷庇雍从1730年代以来即热衷于撰写一系列以东方为背景的色情小说。Faroult认为，前者于1742年出版的新小说《沙发——一则道德故事》（Sopha. Conte moral）[20]，可能给出了布歇画作的文本依据（图22）。故事讲述一位名叫Amanzéï的男人被人施了魔法变成了一具沙发（图23），随着不断的搬迁，从而见证了不同人家里的故事。最后一段故事讲，他被搬到一个叫Zéïnis的女子的闺房里，从而爱上了这个女子；有一天，女子突然跳到沙发上，开始与沙发（Amanzéï的化身）缠绵做爱 ……

Faroult注意到，小说描述Amanzéï眼中所见的细节，如她身上仅穿着内衣；她头下的靠垫如何靠近她的嘴；她的脸如何“染上了可爱的红晕”，都与布歇画中的情形相应[21]。这些观察十分精彩。但是，当他把布歇画中趴伏在沙发上女子的姿态，直接视为是小说中的情节——Zéïnis一边自慰，一边接受（Amanzéï的）爱抚——的反映[22]，却不免忽视了图文之间的差异，有过度阐释之嫌。

在我看来，如果补充上两个新的观察，Faroult的证据将更值得采信。

第一点，Faroult没有关注小说扉页上的两个细节：它明确标出的出版地点居然是“北京”（PEKIN），出版机构是“皇家印刷厂”（l’Imprimeur de l’Empereur）。要知道，鉴于小说的性质，该书在法国是匿名出版的；小说作者后来因为此书还吃了官司并因此流亡英国。但是，在小说作者心目中，当时的北京和中国，却是一个化外之地，至少是这类“自由派”（法文libertin有“自由”和“放荡”两种含义）行径和出版物的合法之地。尽管小说的故事发生在“印度”，但在当时欧洲人的观念中，从“印度”往东的地方均可称为“印度”，故说它发生在“中国”亦无不可。前文介绍过，英国作家哈切特的叙事诗《一个中国传奇》，即是一个发生于北京紫禁城的故事，但作者把故事的主人公和环境都想象成西方人的样貌。事实上，哈切特此书与克雷庇雍之书，其情节和细节本身即多有相似，它们都可归为一类当时十分流行的“中国传奇”——正如Stacey Slobada所分析的，它把“异国情调”（the exotic）和“色情”（the erotic）结合起来，将中国想象成某种“性愉悦之场所”（a site of sexual pleasure）[23]。但这种想象并非单纯的异国情调虚构（可以发生于任何地方），而是存在着充分的经验基础，是与大量输入到欧洲的中国艺术和物质文化产品（瓷器、漆器、丝绸和茶叶）对于西方人审美趣味施加的影响——通过近距离接触、摩挲把玩、耳鬓厮磨、熏陶浸染——，从日常经验内化为审美感性的结果；其中，布歇画中的“瓷器”（china）、“中国”（China）和女人的三位一体，即是一个将“触觉”融进于“视觉”之中，从而塑造了西方油画以及罗可可艺术之新“感性”（sensibility）的例子。

第二点，如果Faroult的分析是对的，那么题材对于布歇所起的作用也不必像Faroult所说的那样发生，即画面图解了小说描述的情节。事实上，论断画面中的女人是不是小说中的Zéïnis，她是不是处在自慰的快感之中并不重要；重要的是她在画面构图中的实际呈现。也就是说，一个优雅的女性人体以对角线方式斜贯画面，漂浮在帷幔和床垫组成的大片的蓝色中，就像是置身于大海的波涛汹涌之中；

她身上的白色衬裙在波涛的拍打下堆叠分开，露出女性紧致滑润、白里透红的肌肤，又像是一堆卷起的白色泡沫，在她的肌肤上下起伏波动；她身下蓝白相间的软垫呼应着波涛与泡沫的蓝与白，正如左侧灰色与金色条纹的半透明丝巾，呼应着矮几上青瓷的灰与框架的金；她右手怀搂着的白色枕头，与其他浅色织物一起，像是一种承载物（船筏或者动物？），被从另一个对角线倾泻而下的蓝色波涛有力推送着，似乎刚刚安全地抵达彼岸；而在彼岸，也就是另一条对角线的终点，矮几上停放着刚刚到达的舶来品——我们前面描述过的中国青瓷、漆盒和珍珠。

那么，这个女人是谁？

她难道不是从太阳所升起的东方——另一个彼岸——舶来的女神吗 ？

二、“中国风”进入“历史画”：“欧罗巴”的诞生

1748年的《沙龙展》在卢浮宫开展之后，批评家圣耶夫（Charles Léoffrey de Saint-Yeve,）在所写的评论集《对1748年的艺术和卢浮宫展出的部分绘画和雕塑的观察》（Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture & de sculpture, exposés au Louvre en 1748，1748）中，提到了布歇艺术生涯中一个无法抹去的事实：       

那些喜欢他的人，不得不陷入担忧之中，怕布歇先生长期以来对于他情有独钟的中国趣味的摩挲玩习，会破坏他笔下人物优雅的轮廓。倘若他仍然徜徉于其中而执迷不悟的话，那么他画中的甜美就将丧失殆尽，而人们也就难以承认这位富有魅力的画家，是有史以来最好的画家，是唯一配得上画维纳斯、爱神和美惠三女神的画家。[24]

作为布歇的忠实粉丝，圣耶夫一方面把时人对于布歇的批评称作“妒忌”，认为这些訾言丝毫无损于他的伟大；另一方面，他似乎也不得不承认他的论敌们的逻辑：布歇的“中国趣味”（du goût Chinois）对于布歇的形象是有害的。这里面最关键的逻辑推理在于：布歇是一位——或许是有史以来最好的一位——“画维纳斯、爱神和美惠三女神的画家”，而“中国趣味”的实践将导致他笔下人物“优雅的轮廓”（la grace de ses coutours）和“甜美”（la douceur）”都“丧失殆尽”。熟悉西文者会马上会懂得其中的双关语：“美惠三女神”（Graces）与“优雅”（Grace）是同一个词，而布歇在他生前，即获得了“优雅的画家”（le peintre des Graces,直译“美惠三女神的画家”）的称号[25]。“优雅的画家”之所以重要，还跟一个相应的文化语境密切相关。法国于1648年成立了“皇家绘画与雕塑学院”（Académie royale de peinture et de sculpture）,不久在著名的古典主义理论家菲利比安（André Félibien,1619-1695）的倡议下建立了“画类等级制”（ la hiérarchie  des genres ），规定学院内最高等级的画种是“历史画”（peinture d’histoire）；其次分别是“肖像画”、“风景画”和“静物画”。以后又增加了“风俗画”（la peinture de genre）和“雅宴画”（peinture de fêtes galantes）。“历史画”高踞等级制的榜首，不仅仅因为题材的高贵（以人的行动为核心，包括伟大的历史事件、寓言、宗教、神话和战争故事）；而且还因为绘制的难度（涉及并包括其他所有画类），因此只有“历史画家”才有资格在学院担任教授[26]。而布歇的雅号则说明，他正是一位绘制神话题材的“历史画家”。圣耶夫的那段引文非常耐人寻味。一方面，这段话反映了众多布歇崇拜者为他而感到痛心疾首，认为他们心爱的画家再继续接受低劣的东方艺术影响，就会败坏了纯正的趣味；但一方面，这段话确实透露了一个事实，即同时代文献承认，布歇曾经长时间接受“中国趣味”的影响。那么，究竟应该如何评判这种影响？前文已经讨论了布歇风俗画中的相关问题，那么，这一切也发生在历史画领域吗？事实会不会与布歇崇拜者们的想象和担忧恰恰相反，其“优雅”和“甜美”，在相当程度上来自或得益于这种影响呢？

关于布歇在装饰艺术中接受东方影响，最新的研究把时间框定在1730年代下半期至1740年代末期。前一个时间是正当布歇入选院士之后，同时结识了巴黎的古董商吉尔尚（Edme-François Gersaint）；后一个时间是他在创作中彻底放弃了中国风题材，但仍然收藏中国艺术品[27]。但在我看来，上述两个时间点均有调整的余地。

图24 布歇 《里纳尔多与阿尔蜜达》局部：阿尔蜜达的形象，布面油画，1733，卢浮宫博物馆，巴黎

布歇于1734年1月入选皇家学院成为一名“历史画家”，为他获得资格的是一幅历史画《里纳尔多与阿尔蜜达》（Renaud et Armide，1733-34），描述在十字军东征期间一个西方骑士和东方美女发生的爱情故事。正如Laing所说，画中充塞着的各种物品和将人物安置在成排的建筑背景中，均非布歇所惯用，说明该画更多出于迎合学院的目的[28]；但女主人公阿尔蜜达的形象十分动人：她半裸着身体，摆出一幅婀娜的坐姿，位于画面中心（图24）。在学院和公众的眼里，这个形象当属布歇所创造的一个最早的 “优雅”形象，但这个形象另有来源。

图25 布歇 《劫掠欧罗巴》，布面油画，231X274cm, 1732-34，Wallace Collection，London

在布歇申请院士的同一时段（1732-34），他为巴黎的一位平民律师Derbais的公馆无偿画了一组四张的大画，其中之一即《劫掠欧罗巴》（图25）。我们首先看到，画面中心坐在公牛背上的欧罗巴，她的姿势正是前画中阿尔蜜达的原型——或者说一个“反像”——。其次，我们把左边侍女、天上的小天使、乌云和右边云上的鹰连接起来，即可发现所有人物都被安置在一个稳定的金字塔形中；从这个金字塔中央画一条垂直线，即可发现另一对人物镜像的反转：欧罗巴和画面右侧的一位女性的背影——后者既像是另一个女人，又像是一个犹豫不决的欧罗巴，或正在出发的欧罗巴的一个行动的反像。总之，画面最重要的部分，其中心就是欧罗巴，一个曲折多姿的女人；我们不妨数一下，会发现她从头到脚，一共转折了四次——正是一个“弯环罄折”的女人[29]。

图26 布歇 《劫掠欧罗巴》局部：瀑布与椰子树

图27 布歇 《猎豹图》， 布面油画，174X129cm, 1736， Musée de Picardie, Amiens

与此同时，这张画还存在着另一个中心，一个今天的观众很少会关注的中心。即，在画面的左侧，两个侍女身后，其实还存在着另一座金字塔（尽管只呈现了一半）：一座山背衬着天空，逐渐退向远方，并展开一片风景；悬崖上凌空长出一棵椰子树，枝叶在空中摇曳；两道瀑布顺着山体顺势而下，在沟底汇成湍流……同时代的一位见证者、画家Bachaumont看了画之后大为惊赞地对布歇说：“您画画就像是天使一样。我在这儿听到了激流之声；想一想您在德尔贝公馆所做的一切。”[30]这里所说的“天使”，是极言布歇具有（如天使般）点铁成金的魔力，能使画中左侧的瀑布，像真的激流一样奔泻与喧哗。这幅隐藏在“历史画”中的“山水画”还有另一处令人惊艳之处——一棵在悬崖上凭风招摇的椰子树（图26）[31]，它的东方色彩更形明显；而它与瀑布的组合则不仅未见于布歇以前的作品，亦罕见于通常意义上的西方绘画之中。瀑布的来源我尚未明确答案，但椰子树的东方来源，却是千真万确的。

图28 帕代 《中国狩猎图》，布面油画，172X127cm, 1736，Musée de Picardie, Amiens

1736年，布歇第一次接受王室委托，为路易十五的王后在凡尔赛宫的“王后室”绘制了一幅东方题材的绘画《猎豹》（图27）；与这幅画构成一个系列的还有另外五位画家的作品，共同组成六幅《异国狩猎图》（Chasses des pays étrangers）。其中布歇的画与华托的学生帕代（Jean-Baptiste Pater,1695-1736）的画（图28），都呈现了十分相似的构图：狩猎的场景均发生在两山之间的峡谷，两边的山体或悬崖上，都有伸展在空中的椰子树的剪影。布歇的画虽然表现的是土耳其人的《猎豹》，帕代的则明确指明是《中国狩猎图》；所以帕代还在画的远景，清晰地画出了典型的中国宝塔和中国城市的剪影。换句话说，在当时画家心目中，椰子树和宝塔一样，都是东方乃至中国的符号。

图29 华托绘、布歇刻 《中国人物杂像》铜版画之一：伊埃宋地区的玛兹梅女人，1731，法国国家图书馆

图30 基歇尔 《中国图说》铜版画插图：河南省的女装，1667

而对于布歇和帕代来说，造成这一认知的最重要原因，在于它们有一个共同的图像来源。1731年，布歇接受了华托的好友朱里安纳（Jean de Jullienne）的委托，将一套华托绘于巴黎近郊穆埃特城堡（château de la Muette）的组画《中国人物杂像》刻成铜版画并付诸出版。这套图向来被认为是西方“中国风”题材艺术创作的开端之作。我们发现，在华托原图、布歇所刻的一幅《伊埃宋地区的玛兹梅女人》（Femme de Matsmey à la terre d’Ieço，图29））中，中国女人背后的一棵枝叶散乱的椰子树，正是布歇后两幅画中图像的出处。而帕代作为华托的学生，尽管有传言他可能追随华托参与了穆埃特城堡的作画，故应该有理由知道华托树的画法[32]；但仅从图像而言，帕代的椰子树枝叶整饬而繁密，与华托的简约疏放有所不同，或另有来源。当然，对帕代图像来源的探寻，也跟华托图像的来源问题密切相关：华托的椰子树又是哪儿来的？

图31 尼霍夫 《荷使初访中国记》铜版画插图：南京大报恩寺塔，1665
图32 尼霍夫 《荷使初访中国记》铜版画插图：江西泰和，1665
图33 尼霍夫现场所绘水彩画：江西泰和，1655，法国国家图书馆 

图34 尼霍夫 《荷使初访中国记》版画插图：椰子树，1665

图35 基歇尔 《中国图说》版画插图：解蛇毒的圆石和蛇，1667

前人的研究早已指出了，17世纪欧洲旅行家和传教士的文献，也是中国风艺术的重要来源之一[33]。但对于旧材料的关注仍然可以有新的发现。笔者最近即从基歇尔（Athanasius Kircher,1602-1680）的《中国图说》（China Illustrata, 1667）、尼霍夫（Johan Nieuhoff,1618-1672）的《荷使初访中国记》（l’ambassade de la Compagnie Orientale des Provinces Unies vers l’Empereur de la Chine, ou Grand Cam de Tartarie, 1665）和卜弥格（Michel Boym，1612—1659）的《中国植物志》（Flora Sinensis, 1656）中检出数条相关图像材料，可大致交代华托和帕代椰子树图像的出处。第一条取自基歇尔《中国图说》（图30），绘一穿着女装的河南妇女，她的背景即一棵椰子树，与华托画中的组合相同——只不过华托画中的妇女改成坐姿而已。但基歇尔一生从未到过中国，他书中的图像均取自不同来源。其中之一是尼霍夫的《荷使初访中国记》。中国宝塔的形象，无疑是尼霍夫对于西方图像史所做的最大贡献之一；是他第一个向西方介绍了包括南京大报恩寺的著名瓷塔（图31）在内的一系列中国塔，促成塔的形象日后在西方广为传播，造成大量的形象仿制和实物仿造（如伦敦的邱园塔）。图32 描绘荷兰使团第一次造访中国（1655-1657）时途径江西泰和之所见；图中我们既看到了华托式的椰子树，更看到了帕代式的将椰子树与中国宝塔和城市相组合的模式。但有一个细节颇耐人寻味：从保留至今的尼霍夫原图（图33）可证，铜版画中的宝塔相当真实地保存了尼霍夫水彩画的原貌；但铜版画中的椰子树，则为原图所不见，显系铜版画家之所增饰。同样形态的椰子树与宝塔组合（图34）也可见于两年之后出版的基歇尔《中国图志》（图35）。既然尼霍夫（包括基歇尔）书中的宝塔是尼霍夫所绘，那么，这些组合图像中的椰子树又是从哪儿来的呢？

图36 基歇尔 《中国图说》铜版画插图：菠萝密树，1667

图37 卜弥格 《中国植物志》铜版画插图：菠萝密树，1656

椰子树的形象虽然不是尼霍夫所画，但它事实上通过一个间接的渠道，还是来自中国。基歇尔书从内容到形式还大量借鉴了在中国的耶稣会传教士。例如，他书中的动植物形象很多来自波兰籍耶稣会传教士卜弥格（Michel Boym）[34]，后者的《中国植物志》（Flore Sinnesis）于1656年在维也纳出版。如基歇尔书中著名的“菠萝密树”图像（图36）即从卜弥格处（图37）来。卜弥格之书开篇介绍的第一种中国植物即“椰树”（Yay-cu）；他把这种植物理解为“波斯、印度或中国的棕榈树，通常叫做Coco或印度胡桃”（Palma Persica & Indica seu Sinica，quae vulgo Coco & Nux Indorum）[35]。他进而将“棕榈树”分成两种：第一种是“叙利亚、阿拉伯和波斯”地区的棕榈树，这类棕榈树有性别，长椰枣；另一类是“东印度和中国”（Orientales Indiae & Regna Sinarum）的棕榈树即“椰树”，它们结“椰子果”[36]。从形态上他区分了两类棕榈树的差别，即“波斯”棕榈树皮“上面长刺”，“印度”（东印度包括中国）棕榈（即椰子树）树皮上面“很光滑”[37]，但因为两种树都叫“Coco”，而且，在卜弥格的书中，这两类树都没有附上图，所以为后世在图像表现上的混淆留下了伏笔。这大概就是为什么尼霍夫书中的插图画出了两类棕榈树的图像，一类有刺，一类无刺；而有刺的一类树，因为标出的字样是“Cocos”，实际上指的也是椰子树；这也解释了为什么华托的树虽然有刺，但表现的却是椰子树的形象。

图38 卜弥格 《中国植物志》铜版画插图：反（番）椰树，1656

图39 卜弥格 《中国植物志》铜版画插图：芭蕉树，1656

卜弥格《中国植物志》中最早的两幅插图是“反椰树”（图38）和“芭蕉树”（图39）。所谓“反椰树”实际上应该是“番椰树”，也就是“番木瓜”[38]，其形象有些类似椰树，但树叶明显不同。第二幅图像“芭蕉树”，则在图中尤其强调了树干上 “与它连在一起的大片的树叶”[39]。这可以帮我们解释，为什么在基歇尔的书中，出现了一类树干上有密集的笋叶状叶片，但树叶呈尖状的奇怪的树（图35），这类树实际上是从卜弥格的“芭蕉树”那里化出来的。

图40  Hendrick Doncker,《东印度地图》（Pascaerte van Oost Indien）局部：椰子树，Amsterdam,1664

基歇尔与卜弥格书的联系已如上述。但实际上，比《中国图说》早两年出版的《荷使初访中国记》，已经出现了椰子树、宝塔的形象和它们的组合。尤其是，在图34和图35中，除了相同的宝塔、椰子树和芭蕉树的组合外，甚至还有几乎一模一样的、树干呈扇页状的树同时出现！这样的雷同已经超出了巧合的范围，只能诉诸于其间客观的因果联系。

其实，这个问题并不难解决。原因在于，虽然卜弥格的《中国植物志》出版于维也纳，但《荷使初访中国记》和《中国图说》却具有同样的渊源——实际上出自同一个出版商，即阿姆斯特丹的Jacob von Meurs（法文版写成Jacob de Meurs，拉丁文版写作“Jacobum à Meurs”），他同时也是一位铜版画家。准确地说，应该是这家出版社同样的铜版画家（很可能即Jacob von Meurs本人）和同样的图像资源，造成了二书中图像的雷同：它们共同借鉴了卜弥格《中国植物志》或同时代其他东方来源的图像、知识和经验。

至于椰子树图像的具体来源，卜弥格的书中有这样一段话透露了其真实的信息：“以上所述波斯和印度椰子的图像在书中和地图上都不难找到，所以我们再在这里附上就没有必要了”[40]——意为这种图像非常常见，所以没有必要专门画出。下面提供的一幅荷兰绘制的东印度地图，正是这种十分常见的图像之一，于1664年（《荷使初访中国记》出版的前一年）同样在阿姆斯特丹出版（图40）。从中我们可以清晰地看到，《荷使初访中国记》和《中国图说》中，那种类似的风格化椰子树图像，在上面迎风招展。也就是说，卜弥格只有文字描述而没有画出的中国椰子树，在后两部书那儿，是被Jacob von Meurs或其作坊的其他工匠，用荷兰人熟悉的东印度（印度尼西亚）椰子树形象填补了空白，画在了表现中国城乡的图像之上。

椰子树与宝塔的案例说明，早期中国图像的生产，是各项因素综合发生作用的结果；其中出版商和铜版画工匠作为重要的中介也参与其中。他们与图像和知识的原作者、与被挪用的视觉资源，最终是万里之遥的中国风物和山水胜景，共同创造了令西方人梦牵魂绕、欲罢不能的东方景观；这种景观亦真亦幻，随万里长风和涓涓清流，融入一幅又一幅著名的西方画卷（例如华托、帕代和布歇的作品）之中，在里面轻语喧哗，有待于知音者的聆听。

至于布歇笔下，那位“弯环罄折”的西方美人[41]，也有一个明确的东方出身。

首先，她是一位美丽的腓尼基公主，是亚细亚的女儿。在画中故事发生的前一天晚上，她做了一个梦，梦见两个女人在争夺她。一个女人是亚细亚，是她的母亲，温柔和热情地要得到她；但另一个陌生的女人却像强盗一样抓住她，要把她带到一个陌生的地方去，而前者就是那块地方的化身。她从梦中惊醒，心里慌乱地跳个不停。在清晨的阳光里，她和她年轻的伙伴们来到海边，在草地上采摘鲜花并编制花环，然后，海滩上走过来一头高贵而华丽的公牛，公牛在她面前驯良地跪了下来，让公主爬上牠宽阔的牛背上去——然后，绘画里面描述的故事就开始了：

根据希腊神话，公牛是天神宙斯，公主是欧罗巴；宙斯爱上了欧罗巴，变成一头公牛把她劫掠到对面的大陆去；后来欧罗巴在那儿生子，那块大陆也从她那儿获得了名字，这就是起源于亚洲（亚细亚）的欧洲（欧罗巴）的故事。

在画面上，我们分析过，欧罗巴和右边的一个女人的背影构成了一对“反像”；那个女人也许正是亚细亚，是欧罗巴的母亲，或者是另一个欧罗巴，一个不走的欧罗巴，一个欲继续忠实于母亲的欧罗巴。而她弯曲的身影，与前景中的大地，与右面的山水与椰子树，正好构成了一个连续的环形大陆，一个完整的亚细亚；同时，与此相对的，是我们曾经指出的画面人物构成的一个正金字塔，塔的顶端是正在升腾的小爱神和云彩，他们的方向代表着即将发生的下一个动作：跪着的公牛即将起身，即将带离欧罗巴，向画面之外的远方飞驰而去。此时的欧罗巴正看着她的母亲；把手伸向她，或者她的另一个自己。可以看出，她似乎对未来充满期待，又似乎恋恋不舍。她的Z字形的身体，她的“弯环罄折”，似乎正是欧罗巴和亚细亚、她和她的母亲、她和她自己，那种左顾右盼、纠缠不清、难以取舍的矛盾与冲突的反映；同时她也在优雅的姿态和矜持中，似乎正在享受和消费着这种矛盾。正是这种张力构成了这幅美丽的画的魅力，也预示着年轻画家布歇一个东张西望、左右逢源时期的开始，也把他接受中国艺术影响的时间，提前到1732-1734年。

图41 布歇 《劫掠欧罗巴》，布面油画，160.5X193.5cm， 1747，卢浮宫博物馆

十五年之后，到了本节开头，批评家圣耶夫提出人们之担忧的时刻，在布歇的绘画，尤其是他的“历史画”中，那种他曾获益匪浅的矛盾与张力已然消弭。在他更著名的一张《劫掠欧罗巴》（图41）中，出现了一种我称之为“再语境化”的修辞策略。尽管画面仍然以布歇所惯用的对角线构图展开，但置身于画面中心的欧罗巴，完全没有该母题（“劫掠”）题材本身带有的紧张感，而是一个十分优雅自如的形象：她坐在公牛背上，好似在做一个舞台亮相。画面中原先的东方暗示（如瀑布和椰子树）被抹得干干净净，所呈现的腓尼基和腓尼基人，都更是一派西方和法兰西风貌；那个作为欧罗巴反像的背影妇女不见了，那种在亚细亚与欧罗巴、行还是停之间调停斡旋的矛盾冲突也随之消失。现在，人物所组成的形式关系——无论是空中飞行的小爱神和他们手中展开的帷幔，还是欧罗巴左手的姿态和海中岩石的走向，都明白无误地指向画面右方——指向远处荒凉的海岛或大陆，也就是宙斯（公牛）所要去向的目标，即克里特和欧洲。画面看上去，与其说是公牛要劫掠欧罗巴而去，毋宁更像是欧罗巴自愿前往；她手中牵着的缰绳好像正欲驱使公牛起身，更强化了这一印象。布歇笔下的这位欧罗巴，令人想起中国作家曹禺新编历史剧《王昭君》（1978）中的新版女主人公。 曹禺一反传统王昭君故事中宫闱秘事、凄惨悲切的格调，将王昭君塑造为一个出于民族团结的大义而主动和亲的形象；我们好像听到了，布歇版的欧罗巴口中，正在道出曹禺版王昭君的诗意台词：

我淡淡妆，

天然样，

就是这样一个汉家姑娘。

我款款地行，我从容地走，

把定前程，我一个人敢承当。[42]

我们看着这位王昭君，再看看这位欧罗巴，似乎没有丝毫的违和感，好像是这位“汉家姑娘”经过换装，现在变成了“欧罗巴”。这样的一个“换装”游戏，无疑是真实的历史过程的折射，因为无论是传说中还是历史上，亚洲都在欧洲的形成过程中发挥作用——换言之，欧洲“（欧罗巴”）正是在与亚洲（“亚细亚”）发生的种种关系中，诞生的[43]。

与此同时，曾经风光一时的布歇的中国风题材创作，从布歇艺术生涯中悉数消失，这一过程也与中国文化和中国风的热潮在西方经历的一个由盛而衰、由仰慕到排斥的过程基本上重合[44]。传统上主要从西方对于中国的认识产生变化（即从理想到现实），以及西方按照自己的文化逻辑来想象中国，而与真实的中国无关，这样的角度来阐释其过程，现在看来，该类模式显然不得要领。在我们看来，其真正的意义，要在欧洲艺术家和欧洲的自我，如何吸收中国艺术的趣味并借助中国他者的镜像，进而自我认同和自我建构的跨文化层面加以厘定。本文的研究仅仅是一个初步的尝试，而更多的工作则有待于进一步展开。

但是，中国风题材的消失并不意味着中国趣味在布歇作品中的消逝。透过欧罗巴婀娜多曲的身姿，我们显然能够从中辨识出几分，她原先的东方式“优雅”。

尾声

图42 布歇 《维纳斯的梳妆》，布面油画，108.5X85cm，1751，大都会博物馆，纽约

1751年，布歇接受蓬巴杜尔夫人的委托，为她完成了《维纳斯的梳妆》（图42）一画。这件著名的作品，一向被法国批评家称为反映了典型的“银行家趣味”（le goût financier），一方面是因为画中到处都是各种珍贵的物品和金光铮亮的器皿，另一方面，是因为它的主人蓬巴杜尔夫人出身于一个银行家家庭，而她日后成为了路易十五的情妇——该画正是为装饰她与国王约会的蜜巢之浴室而订制——，以后，该画又继续辗转流传于大银行家之手，直至它最后进入大都会博物馆的收藏。

画中，裸体的维纳斯坐在一个金色的沙发或“躺椅”之上——再一次令人想起克雷庇雍小说《沙发》中的插图——；其玲珑的身姿正好与1747年版的欧罗巴形成镜像关系。布歇加强了维纳斯周边的绿色帷幔、蓝色天空、红色绒毯，与中央的维纳斯肌肤的粉红、纱巾的轻盈、白色鸽子的耀眼之间的冷暖对比，把人们的注意力不由自主地聚焦在如同没有一点阴影、珠圆玉润、光洁无暇的维纳斯的身体之上。与1747年版的《欧罗巴》相似，1740年前后布歇画中频繁出现的中国器物和艺术品，在这里消失殆尽，映入眼帘的是西方古典式的金属执壶、贝壳状银盘和铜质香炉，它们与躺椅的镀金外观交相呼应，营造出十分浓厚的珠光宝气、纸醉金迷的“银行家趣味”。尽管画中的维纳斯被认为是蓬巴杜尔夫人的化身（因为她曾于同年在《维纳斯的梳妆》一剧中扮演女主角），尽管画中充塞着西方古典式器物，我们从那些熟悉的姿态或道具——透明的条纹丝巾、珍珠项链、没有个性特征的脸、“弯环罄折”的姿态，尤其是细腻光润的皮肤，和通过鸽子欲啄食的形态所强调的触觉优先性——可以发现，这个维纳斯依然是出没于前面一系列画面中的那个“瓷娃娃”。

图43 布歇 《维纳斯的梳妆》局部：金属香炉

图44 布歇 《棕发宫女》局部：青瓷香炉

甚至于，连画面右角那个正冒着香气的西式香炉（图43），其形态也不真实存在，而是来自于对前画中中国香炉的一种逐字逐句的翻译与包装；同理，前景中那两个闪着高光的金属执壶和银盘（图44），也不过是前画中中国瓷质茶具的转换和替代而已。这种“翻译”同时也意味着，在布歇的“历史画”中一而再、再而三地存在着我们前面提及的“再语境化”过程，即刻意地让原先的中国艺术趣味销声匿迹，重新赋予画面整体以某种西方和古典式的氛围和意境。

最后，画中的维纳斯再一次重复了《躺椅》中女主角的姿态：她的左手触碰着自己的脸颊和耳朵，像是触碰到一张面具；这个行为似乎再一次提醒人们，即使如欧洲最重要的女神维纳斯和欧罗巴，都可能在美丽的外观下，隐藏着另一张面孔和另一种文化。

[1] 本文为作者《焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦•布歇的女姓形象》一文的下篇，也是对该论题的再研究。上篇根据新材料，对于弗朗索瓦•布歇装饰艺术中所受中国影响的论题进行了最新研究；下篇则集中于这种影响在布歇的风俗画和历史画中的表现。上文已收入国家博物馆编《明清肖像画研究文集》，即将于2020年内出版。

[2] Ewa Lajer-Burcharth,The Painter’s Touch:Boucher,Chardin,Fragonard, Princeton University Press, 2018, pp.11-12.

[3] Lajer-Burcharth在书中只提到了布歇的两件中国风作品，没有做任何分析。Ewa Lajer-Burcharth,The Painter’s Touch:Boucher,Chardin,Fragonard, Princeton University Press, 2018, p.27, p.31.

[4] 布歇藏品拍卖图录第664号，在“印度泥塑像”栏下，记录布歇的一件藏品：“一老者11英寸高，拄着拐杖，他的背上驮着一个年轻的中国女人”，这应该是图3布歇的作品《累赘的包裹》中背妻子的老者的原型。Pierre Remy, Catalogue raisonné des tableaux,desseins, estampes,bronzes,terres cuites,laques, porcelaines de différents sortes(...)qui composent le cabinet de feu M.Boucher,Premier peintre du Roi, cette vente se fera au Vieux Louvre,dans l’appartement du défunt Sieur Boucher(18 fevrier 1771 et jours suivantes),Paris, Musier père,1771, p.89.类似的实物可见瑞典德罗宁霍姆王宫所藏的一件彩绘泥塑，但老者和年轻女子的长相与布歇画中不同；布歇画中年轻女子的眉眼，更接近于图4雕塑中的女子，说明布歇可能接受了不止一个中国物品的影响。Perrin Stein,< François Boucher,la gravure et l’entreprose de chinoiseris>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art,2019, p.233.

[5] Anne Dulau: “In Focus: Lady taking Tea and Woman on a Daybed”, Anne Dulau(ed.), Boucher and Chadin: Masters of Modrrn Manners,University og Glasgow and Paul Holberton publishing, 2008, pp.9-24. 关于“欢场女子”的讨论详下文。

[6] William Hatchett, A Chinese Tale, London,1740.原书扉页的部分说明译出如下：“一个中国传奇。原作为中国长老、滑稽的司马迁所作，他是一位著名的文人。原书的标题是《姜央翘脚》（Chamyam Tcho Chang），意为‘姜央把她的腿翘在桌子上’。最初由一位著名的耶稣会士翻译，现由语言学家协会重译，署名为短号中卫、霍尼伍德将军的龙骑兵Thomas Dawson 先生。……”“A CHINESE TALE. Written Originally by that PRIOR of CHINA. The facetious Sou ma Quang, A Celebrated MANRINE of LETTERS; Under the Title of CHAMYAM TCHO CHANG,or, Chanyam with her Leg upon a Table. First translated by a famous Missionary: And now Re-translated by a SOCIETY of LINGUISTS. Inscribed to Thomas Dawson Esq; Cornet in Lieutenant-General Honeywood’s Dragoons ”

[7] William Hatchett, A Chinese Tale, London,1740, p.5.

[8] Ewa Lajer-Burcharth,The Painter’s Touch:Boucher,Chardin,Fragonard, Princeton University Press, 2018, p.71.

[9] Alastair Laing的观点。François Boucher,The Metropolitan Museum of Art, 1986, p.218.

[10] Charles Baudelaire，Les Fleurs du mal, Librairie Générale Française, 1972, p.10.中文为笔者自译。

[11] Olga Anna Duhl et Jean-Marie Fritz, les cinq sens entre Moyen Âge et Renaissance: Enjeux épistémologiques et esthétiques, Éditions Universitaires de Dijon, 2016, pp.7-18.

[12] Denis Diderot, Ruines et paysages. Salon de 1767, éd. Else Marie Bukdahl,Michel Delon et Annette lorenceau,Paris, 1995, pp.373-374.

[13] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.26.

[14] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.27.

[15] Melissa Hyde, Making Up the Rococo: François Boucher and His Critics, Getty Research Institute, 2006, pp.1-27.

[16] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, pp.32-34.

[17] 无独有偶，在中世纪晚期至文艺复兴时期，“五感的寓言”中传统表达“触感”的形式母题，正是女士手握一串珍珠。最著名的作品可见《五感的寓言》挂毯，现藏巴黎克吕尼中世纪博物馆。

[18] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.35.

[19] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, pp.35-36.

[20] Claude de Crébillon, Sopha. Conte moral，1742.

[21] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.40.

[22] Guillaume Faroult, François Boucher.L’odalisque brune,Éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.41.

[23] Stacey Slobada,Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament inEighteenth-Century Britain, Manchester University Press, 2014, p.115.

[24] Charles Léoffrey de Saint-Yeve, Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture & de sculpture, exposés au Louvre en 1748, Leyde: Elias LuzacJunior, 1748, pp.28-29.

[25] Pierre Remy, <Avant-Propos>, Catalogue raisonné des tableaux,desseins, estampes,bronzes,terres cuites,laques, porcelaines de différents sortes(...)qui composent le cabinet de feu M.Boucher,Premier peintre du Roi, cette vente se fera au Vieux Louvre,dans l’appartement du défunt Sieur Boucher(18 fevrier 1771 et jours suivantes),Paris, Musier père,1771.

[26] Barbara Anderman, “Félibien and  the Circle of Colbert:A Reevaluation of the Hieracky of Genres”, Diana Donald and Frank O'Gorman (edited.),Ordering the World in the Eighteenth Century, Palgrave Macmilian, 2006, pp.143-157;Thomas Kirchner,<la Nécessité d’une hiérarchie des génres>, in La naissance de la théorie de l’art en France 1640-1720, Paris: Editions Jean-Michel Place, 1997,pp.187-196.

[27] Perrin Stein, <Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation>, Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées,2007,p.87; Yohan Rimaud, <Les couleurs célestes de la terre. La collection d’objets orientaux de François Boucher>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art, 2019, pp.65-66.

[28] François Boucher,The Metropolitan Museum of Art, 1986, p.160.

[29] 语出张庚《国朝画征录》对于清初画坛仕女画中仕女形象的描述：“古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚；今之画者务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕”。参见张庚：《国朝画征录》，载于安澜编：《画史丛书》第三册，上海人民美术出版社，1963，第64页。关于清初仕女画形象对于布歇的影响，具体分析参见本文的上篇：《焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦•布歇的女神形象》，已收入国家博物馆编《明清肖像画研究文集》，即将于2020年出版。

[30] François Boucher,The Metropolitan Museum of Art, 1986, p.159.

[31] 在布歇的原意中，该树也可能表示棕榈树，因为神话发生的地方“腓尼基”（Phoenicia）在闪米特语中意为“棕榈树”。但追踪此树画法的谱系让我们得出它是椰子树的结论，因为当这种树的形象出现在与中国而不是中东相关的语境时，它更多指椰子树。当然，棕榈树和椰子树长得非常相像，对于非专业普通人（包括画家）来说是难以分别的。具体讨论详下文。

[32] Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées, 2007，p.134.

[33] Perrin Stein, Boucher’s chinoiseries: Some New Sources, The Burlington Magazine, Vol.138, No.1122 (Sep., 1996); Perrin Stein, <Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation>, Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées,2007.

[34] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656. 相关中译文参见卜弥格著、张振辉、张西平译：《卜弥格文集：中西文化交流与中医西传》，华东师范大学出版社，2013年，第299-357页。

[35] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f.

[36] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f.

[37] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f.

[38] 卜弥格图中的汉字是“反椰树”；但此处“反”字不合情理，疑是“番椰树”之讹误。即卜弥格从当地人口中听到此语，但在记录时把“番”误解成“反”。因为“番木瓜”原产于中美洲墨西哥，于地理大发现之后引入中国，故当地人最初用“番椰树”称谓之。

[39] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.B.  中文参见卜弥格著、张振辉、张西平译：《卜弥格文集：中西文化交流与中医西传》，华东师范大学出版社，2013年，第307页。

[40] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f2. 中文参见卜弥格著、张振辉、张西平译：《卜弥格文集：中西文化交流与中医西传》，华东师范大学出版社，2013年，第302页。

[41] 西方传统中也有类似的S形曲线的女性形象，这无疑是一个事实。从古希腊、罗马的雕塑到文艺复兴时期的绘画，从维纳斯、圣母到美惠三女神，都呈现类似的S形。但是，其曲线很少会出现像布歇画中那样的“弯环罄折”的程度。以布歇为代表的西方绘画中女性形象出现的变化，非常类似于清初中国仕女画出现的类似变化，即从“弯环”向“罄折”转化，需要有特殊原因加以解释。在我看来，明清商品经济的发达、奢侈品消费的兴盛以及全球化贸易的形成，是其中重要的原因之一。此外，还需注意布歇笔下的女性形象往往具有如同瓷器般的光润细腻的皮肤和色泽，这也是区别于通常西方画家笔下的女性形象（如鲁本斯）的关键特征。这一方面笔者将有另文处理。

[42] 田本相、刘一军主编：《曹禺全集》第四卷，石家庄：花山文艺出版社，1996年，第259页。

[43] Donald F.Lach, Asia in the Making of Europe, Vols.I-III, University of Chicage Press, vol. I, 1965; vol.II, 1970; vol.III,1993.

[44] 一般认为，17、18世纪为欧洲兴起“中国风”热潮的时间段落；这一时间内，几乎“所有欧洲国家都不能幸免于”这种影响。昂纳尔将法国的“中国风”分成“巴洛克中国风”（1660-1715）、“罗可可中国风”（1715-1774） 和“路易十六中国风”（1774-1789）；将“中国风”的衰落看作是从18世纪中期开始，其标志是欧洲“新古典主义”风格的兴起。Hugh Honour, Chinoiserie: The Vision of Cathay, Icon Editions, 1973, p.53,p.87,p.175.Georges Brunel认为，1710-1740年间是法国“中国风”趣味最流行的时期。Georges Brunel，<Chinoiserie: de l’inspiration au style>, Pagodes et dragons: Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées, 2007,p.13. Yohan Rimaud则认为，布歇艺术生涯中的1735-1745年，是他献身于中国艺术趣味的十年。Yohan Rimaud，< François Boucher : aujourd’hui et demain>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de François Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besançon, Fine éditions d’art, 2019, pp.65-66.布歇的“中国风”艺术创作与“中国风”在欧洲的流行的高峰时期基本重合。

2020.2.10-3.20

本文原刊载于《艺术设计研究》2020年第3期

图文转载自“美术遗产”微信公众号，发布版本略有改动。

作者：李军

中央美术学院人文学院院长、教授