首先应该澄清，人类拥有艺术作品的历史和艺术史的历史。在一部“艺术史”名著中，乔治·巴塔耶（Georges Bataille)把距今三万余年的猎人们绘于法国拉斯科洞窟里的野牛壁画礼赞为人类“艺术的诞生”（la naissance de l'art)[1]，但实际上这一时期尚属于旧石器时代——历史学意义上的“史前时代”；也就是说，虽然人类艺术作品的历史可以追溯到三万年前，但像巴塔耶那样的“艺术史”意识绝非旧石器时代原始人类所能够想象，它所反映的仅仅是20世纪西方人对于人类艺术起源的历史认识。而作为学科的艺术史则是一门近代人文学科，即使现代学者在其诞生年代上面的看法不尽相同[2]，但有一点无疑得到人们普遍的承认：艺术史作为学科的历史不会超出文艺复兴以来的数个世纪。届此，一部英美世界著名的美学词典在其关于“艺术史”的条目中，作出了如下的提示：

简言之，一部“艺术史”除了为艺术作品提供一种时间上的前后顺序之外，还必须拥有一种所谓的“历史结构”，即为艺术作品提供一种排他性的关于“开端”和“终结”的叙事，以便于形成一个首尾相续的“故事”[4]；在这种意义上，同一部词典继续写道：

这就意味着，作为学科的艺术史本身连同其关于艺术作品的历史叙述，无疑具有一个相当晚近的出身或起源；那么根据逻辑，这部艺术史也必然会拥有一个终结。而艺术史的终结完全不同于艺术作品之生产与消费的终结。显然，艺术作品在艺术史诞生之前恰如在它终结之后，都会层出不穷地产生。然而，我们的问题在于：什么是艺术史这门学科本身的“故事”？什么是它的开头和结局？

兽群，拉斯科洞窟壁画，约公元前15000年，法国

无独有偶，1984年，两部同年出版的重要文献分别给出了这两个问题的答案，这使艺术史学科同时拥有了完满的关于开端和结局的阐释。

1984年，牛津大学费顿出版社为伦敦大学退休艺术史教授贡布里希（E. H. Gombrich, 1909—2001)出版了他的第七部论文集。在这部以《礼赞集》（Tributes)命名的书中，贡布里希为十一位西方文化名士——他所谓的“赋予我们生命的父亲们”（the fathers that begat us)——做了一系列热情洋溢的礼赞[6]。值得注意的是，在贡布里希看来，“父亲”一词不应该从生理意义上理解，而是指赋予我们以文化生命者，即“构成我们智力生活之质地的观念和价值”意义上的“精神祖先”（our spiritual ancestors)[7]。从这层意义来说，颂词除了讲述十一位文化大师独特的精神贡献之外，似乎还带有艺术史家自己精神自叙传的意味，透露了在与大师们精神对话的过程中，作者的自我生命如何在与之揖让向背之间具体生成的故事。作为艺术史学科中的泰斗级人物，贡布里希个人的精神谱系追踪无疑带有艺术史学科本身自我反省的意味。这种意识在书中以《艺术史之父》（The Father of Art History）为题的文章中得到了进一步的升华。文中贡布里希恰恰以父子关系作喻，为艺术史起源问题提供了一种独特的历史叙事。令人大跌眼镜的是，作为哲学家波普尔的精神弟子并素以反“黑格尔主义者”自居的贡布里希，居然剥夺了传统上赋予温克尔曼创建“艺术史”学科的桂冠，将其赋予了在艺术史学界似乎名声不佳的哲学家黑格尔。在贡布里希看来，只有：

这段宏文当中引人注目之处不仅在于，在贡布里希心中，只有哲学家黑格尔占据着艺术史学科的核心地位；而且更在于，贡布里希借用了心理学家弗洛伊德的修辞，把艺术史与黑格尔之间的关系比喻成一种儿子反抗老子的俄狄浦斯戏剧。这无异于说，无论今天的艺术史学科与19世纪20年代的黑格尔版本之间是如何不同，事实上黑格尔身后的所有艺术史家（包括贡布里希在内）——无论自己承认与否——都不外乎黑格尔的精神后裔：所有艺术史家本质上都是“黑格尔主义者”，尽管他可能（如贡布里希自述）是一个“远远跑开的黑格尔主义者”（a runaway Hegelian)[9]！这样一来，根据贡布里希这篇文章的逻辑，艺术史的基本历程可以很好地概括为一个儿子背弃父亲的故事，一个后代艺术史家如何摆脱“艺术史之父”黑格尔和偏离他所投下的阴影去探寻自己道路的故事。

雅各布·施莱辛格，《哲学家黑格尔肖像》，1831，柏林考国家画廊

我们将在下文讨论贡布里希此说的是非得失。此时对我们来说更为重要的，是贡布里希关于艺术史从黑格尔开始的叙事；这个关于开端的叙事恰足以与1984年同时出现的另一种关于艺术史终结的叙事，形成不谋而合的对位关系。令人惊异的是，后一种叙事中的真正主角恰巧也是黑格尔。

1984年，美国哥伦比亚大学哲学教授亚瑟·丹托（Arthur Danto)发表了《艺术的终结》（The End of Art）[10] 一文，一篇与其知名度成正比的、始终令人困惑不已的文章。

困惑首先在于文章的标题：“艺术的终结”究竟是什么意思？文章先以短论形式出现在一个讨论当代艺术状况的研讨会上，后作者受邀在明尼阿波利斯沃克当代艺术研究所就同一主题作演讲，讲稿经扩充后作为核心论文，收入一部有着《艺术的死亡》（The Death of Art)这个耸人听闻标题的书中；再加上文章开篇处，作者引用了艺术家德扎亚斯（Marius de Zayas)1912年所说的一句话“艺术死了”，这一切似乎在在暗示着，文章的主旨即在于为当时十分繁荣的艺术现状鸣响丧钟。这使得这位哲学家的身影在当时的艺术世界显得十分突兀——恰如丹托在十年后自嘲的那样，“我的看法显得如此地与现状脱节，令人想起那些受到《启示录》启迪而喋喋不休地宣告世界末日即将来临的预言”[11]。但实际上，作者的用意并不在于艺术的“死亡”（death),而只是它的“终结”（end)：

丹托想说的是，西方从文艺复兴迄今持续六个世纪的艺术史，正因为某些原因而告一段落。正因为如此，他认为用“艺术的死亡”来概括“艺术的终结”是“言过其实”[13] 的。

另外一个困惑存在于丹托所理解的“艺术”含义的非同一性。正如引文所示，作者心目中至少存在着两种关于艺术的理解：所谓“艺术的历史发展”（the historicaldevelopment of art)和“后历史艺术”（the post-historical art)[14]。如果“后历史艺术”的含义等同于艺术终结之后的艺术，那么，出现在“艺术的终结”表述中的“艺术”一词，实质上具有“历史艺术”（the historical art)的含义。也就是说，当丹托不加区别地使用“艺术的终结”表述时，这里的“艺术”实际上是不包括“后历史艺术”在内的；而那种得到“终结”的“艺术”，其实就是“历史艺术的终结”：因而在丹托界定得不够精准的词典中，“艺术的终结”即等于“艺术史的终结”——后者正是前者题中应有之义。

亚瑟·丹托

然而，更大的困惑在于：既非艺术的“死亡”，又非全部艺术的“终结”（而仅仅是艺术史的“终结”），借助于这些文字游戏，哲学家丹托究竟想说些什么？“艺术史的终结”的真正含义又是什么？

这里仅限于作两点重要的提示。

其一，只要我们意识到“终结”（the end)一词在西文中兼有“目标”之意，便不难理解，丹托所谓“艺术的终结”与其说是对艺术的恶意诅咒，毋宁更是一种礼赞，一种对艺术达成其目标、完成所担历史使命的礼赞；而艺术史正是达成目标所必须经历的一个目的论过程。用丹托的话说，艺术史的问题即追问艺术是什么——“艺术追寻自己身份的问题”（to pursue the questionof its identity)[15]，当这一任务完成时，“艺术”（“艺术史”）便终结了。

但是，丹托并没有发明，而只是挪用了“艺术的终结”的表述，而这其实是黑格尔主义艺术哲学的核心命题，也是丹托相同命题的出处。黑格尔《美学》的相关段落这样写道：

正是根据黑格尔的这段话，丹托把“艺术的终结”即艺术的历史使命改写为一个艺术追寻自己身份的故事。在丹托看来，这种“艺术史模式”采取了“一种成长小说（the Bildungsroman)式的叙事模式”，而黑格尔无疑是应用这种模式的大师；他的杰作《精神现象学》（1807)便是“以世界精神为主角，通过它所经历的各个发展阶段达成自我认识、通过自我认识达成自我实现”的一部“伟大的哲学著作”[17]。不过这里仍需指出丹托与黑格尔的明显差异。正如上述，黑格尔叙事中的主角是“精神”；当“精神”认识到艺术的本质时，作为“绝对精神”之一阶段的艺术的使命便完成了。换言之，艺术在此时被“精神”所抛弃了；与此同时，“精神”的使命尚未完成，它将继续前行，历经宗教、哲学的阶段而最终回归纯粹的“精神”本身。然而，在丹托那里，故事的主角仍然是艺术，因而在丹托的故事中 并不存在艺术被宗教和哲学阶段取代的问题；相反，完成了历史使命的艺术并不是被其他精神形态所抛弃，而恰恰是重新回归到自己完整的本质——换言之，经历了“艺术史”的历程（“艺术终结”）之后，艺术摆脱了一切（包括哲学）的束缚，从而获得了真正的自由——“一切皆可”（everything is possible)[18]。用“成长小说”的话说，这一切犹如年轻的主人公历经艰险，终于玉汝于成，从生活中获得了个性和成熟。

从以上两种叙事中，我们可以大致勾勒出两种可能存在的重要联系。

首先，两种关于艺术史之起源和终结的叙事都与黑格尔这个核心形象相关，这一事实是否意味着艺术史的叙事归根结底是一种“黑格尔主义”的叙事？但在艺术史的例子上，“黑格尔主义”是否仅仅等同于黑格尔的学说？

其次，两种艺术史叙事是否可以被解释为同一个故事的两个阶段？其中第一个阶段似乎是一个关于父亲的故事，而第二个阶段则是一个儿子及其成长的故事？

首先，为了进一步讨论问题，我们要回到《艺术史之父》这篇文章，看一下贡布里希到底说了些什么。文章概述将根据该文的五个小节作出[19]。

文章第一部分“温克尔曼的馈赠”（the debt to Winckelmann)讨论黑格尔与温克尔曼的关系。贡布里希首先亮出他的基本观点：“艺术史之父”不是大家公认的温克尔曼，而是黑格尔；然而他又指出，黑格尔从温克尔曼身上继承了三个要素。当贡布里希这么说时，他似乎有那么一点自相矛盾：既然黑格尔是“艺术史之父”，那么追溯到黑格尔就足够了；但他又说到温克尔曼，似乎“父亲”之前还有一个“父亲”。从这个角度来看，在贡布里希“艺术史之父”（Father of Art History)的表述中，其中的“Father”是可以加一个“s”的，即复数的“父亲”。这可以从他的逻辑中推论出来。

总之，贡布里希认为，黑格尔从温克尔曼处得到了三样真传。“温氏的馈赠”中的第一点是“艺术中的神性尊严”（the divine dignity of art),也叫作“审美超验主义”（aesthetic transcendentalism)，意为艺术具有如同神明那样的神圣价值，这种神明价值会体现在一件或一系列艺术作品之中。对温克尔曼来说，希腊雕塑保留了神圣的价值。如他所极尽赞美的雕塑《望景楼的阿波罗》，即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”。贡布里希认为，黑格尔“美是理念的感性显现”之类的美学观，即来自新柏拉图主义者温克尔曼的上述观念。这样的观念如同遗传基因一样，从一个父亲传递到下一代，从温克尔曼传给黑格尔。

《望景楼的阿波罗》（罗马复制品），公元前四世纪，梵蒂冈博物馆

“温氏的馈赠”中的第二点，贡布里希认为是一种“历史的集体主义”（historical collectivism)。这里，“集体”的具体含义是民族。在温克尔曼看来，希腊艺术与其说是个体艺术家的作品，毋宁更是希腊人所具有的集体精神的产物。不仅仅是希腊的艺术，还可以包括罗马的艺术、各民族的艺术，它们都可以从民族总体角度来加以概括；也就是说，某个集体的共同精神可以体现在某个时代的艺术里面。这种观念构成了温克尔曼艺术史风格学说的基础，也同样构成了黑格尔时代精神学说的基础。这种时代精神就是“历史集体主义”，它也像一个基因一样来自于温克尔曼。

第三点是“历史决定论”（historical determinism)。这个说法不是贡布里的发明，而是来自他非常敬仰乃至亦步亦趋跟随的一位哲学家——卡尔·波普尔（Karl Popper, 1902—1994)。后者于 1944—1945年间发表了一部社会历史哲学名著，叫作《历史决定论的贫困》（Poverty Of Historicism)。对波普尔来说，“‘历史决定论’是探讨社会科学的一种方法，它假定历史预测是社会科学的主要目的，并假定可以通过发现隐藏在历史演变下面的‘节律’或‘模式’，‘规律’或‘倾向’来达到这个目的”[20]。在温克尔曼的例子上，“历史决定论”涉及温克尔曼对希腊艺风格问题的阐释。他认为希腊艺术可以分为四个阶段，即远古风格、崇高风格、优美风格和模仿风格。当模仿风格开始的时候，艺术就开始衰落了。这种风格的演变之所以被贡布里希称作“历史决定论”，是因为在温克尔曼看来，希腊艺术不可避免地要从一个比较原始的阶段发展到一个高贵的阶段，然后把它完美化，进入一个优美的阶段，最后衰落，这就是“历史决定论”。

在贡布里希看来，上述三点（“审美超验主义”“历史的集体主义”和“历史决定论”）都被黑格尔继承了；这三个遗传基因来自温克尔曼，却传递到了黑格尔身上。这就是该文章第一部分的大意：“艺术史之父”的基因有一多半不是来自黑格尔，而是来自温克尔曼。

安东·冯·马东，《温克尔曼肖像》，1768，魏玛宫

我们再来看该文的第二部分“进步的哲学”（The Philosophy of Progress)。从这里起，贡布里希开始谈论黑格尔对艺术史所作的贡献。他谈了两点：首先是“形而上学的乐观主义”（metaphysical optimism)。贡布里希借助黑格尔对法国大革命的态度来说事儿。黑格尔把法国大革命看成是人类历史上的一个关键时刻：这个时代的人们可以根据某个理念、某种精神或某项蓝图来重新构造、创造出一个新世界。我们所在的这个世界会越来越好、越来越进步、越来越光明，这样一个进步历程是不可逆转的。从地球生物进化的角度来说，这样一个阶段即从无机物发展到有机物，从有机物进化到复杂的生物，最后进化到人。而人的精神也经历了一个相似的历程，从非常原始的物我不分的形态进化到高度个性化的精神形态，用黑格尔哲学的术语来说，即从主观精神经客观精神再进化到绝对精神；艺术作为绝对精神的第一阶段，也要经历从象征艺术到古典艺术再到浪漫艺术的演化，然后转化为更具精神性的宗教，最终回归到纯粹的哲学精神。贡布里希把黑格尔的这样一种包罗万象的进步哲学叫作“形而上学的乐观主义”，因为世界会越来越光明，人越来越进步，艺术也越来越精神化。贡布里希认为，这是黑格尔自己对艺术史作出的一个贡献，即一种不断进步的乐观主义的艺术发展观。

黑格尔对艺术史作出的第二个贡献，贡布里希称作“辩证的相对主义”（dialectic relativism)。它的意思是说，既然历史发展有一个过程，那么每一个发展阶段在整个过程中都占据着不可或缺的地位；即使是那些衰落的、不太好的阶段，它们也无不为下一个发展阶段铺平了道路——从这个角度来讲的话，它们在一个体系整体里面都有其不可取代的价值。“审美超验主义”“历史的集体主义”“历史决定论”“形而上学乐观主义”和“辩证的相对主义”这五条构成了黑格尔体系中的五个要素，贡布里希用“五个巨人”来形容它们。这五个巨人里有三个来自温克尔曼，两个来自黑格尔。

第三部分是“对黑格尔的《美学讲演录》的一种读解”。既然在贡布里希看来，《美学讲演录》（Vorlesungen über die Ästhetik, 1817—1829)这部书代表了他所理解的真正艺术史的开端，那么，《美学讲演录》究竟有哪些特色呢？首先，贡布里希认为《美学讲演录》提供了一种独特的艺术学研究方法，他称之为“深度研究”（deeper studies)方法。区别于一般鉴赏家仅仅关注艺术作品的外在方面，“深度研究”要求深入到作品的内在本质。如果说在一个艺术作品中，我们首先看到的是一个表象或形象的话，那么它的“深度”就是一种精神、理念或者本质。我们研究艺术，就要透过形象看到它背后深度的精神。贡布里希以黑格尔读解埃及艺术为例说明这一点。在黑格尔看来，斯芬克司像是埃及艺术最典型的形象，可以用来象征埃及艺术的本质。也就是说，埃及人的艺术精神尚未进化到一个高级的抽象阶段，所以他们的艺术就像斯芬克司像一样，一半是狮子，一半是人。这种怪异的结合予人以一种人的精神（人的脸）被动物的本能力量所局限，同时似乎要从动物的本能中力挣出来的感觉。黑格尔认为，这是因为埃及人的精神停留在一个比较原始的状态，没能进化到一个清晰、抽象、高级和纯粹的状态。这就是黑格尔所谓的深度艺术学研究方法，即透过某种外在形象来看出某个时代特有的内在精神。

斯芬克斯像，约公元前2700年，埃及

贡布里希还敏锐地注意到黑格尔在艺术研究中带有的一种眼光，这种眼光我们叫作“历史的意识”，意味着黑格尔看待艺术的观念是与时俱进的。这种眼光不仅及时汲取了新考古发现和新历史研究中的最新成果；更重要的是，它赋予黑格尔的艺术史体系一种整体性的观照：每一个时代、每一种艺术类型和每一种风格，在整个体系里面都具有意义。在他看来，雕塑更符合异教希腊人的精神，而绘画更符合近代人——基督教民族，尤其是荷兰人、德国人所代表的新教民族——的精神。因为古代的雕塑代表古代人精神与物质之间高度的平衡，物质和精神非常贴切地融为一体；而近代人的绘画则不一样，因为在绘画里形体仅仅是一种幻觉，色彩本身更是比较主观化，故绘画里物质成分降低了，但精神质素则增强了。荷兰人的绘画尤其喜欢描绘他们生活中转瞬间即逝的感受，如自然风景、瀑布与激流、器皿的高光与反光……相对于雕塑的物质性，绘画更具有主观性和精神性。最重要的是，黑格尔发现不同时代的艺术体现了不同时代人不同的精神和观念。应该用一种发展的眼光去看待一系列的差异，既肯定希腊人的雕塑，又肯定基督教民族（尤其是德国人、荷兰人）的绘画。这样一种历史意识，致使不同时代的艺术都被纳入一个宏大的艺术史框架中。这也是黑格尔与新古典主义者温克尔曼最大的不同。按贡布里希的说法，这种历史意识即“辩证的相对主义”；正是它使得每一个时代不同民族迥然相异的风格，在一个艺术史体系内都取得了不可替代的位置——贡布里希认为，这是黑格尔艺术史研究中一个重要的成果。

约翰内斯·维米尔，《代尔夫特一景》，1661—1663，海牙莫里茨豪斯美术馆

然而，除了以上零星线索之外，黑格尔对于专业艺术史究竟有什么直接影响？他有何能耐被称作“艺术史之父”？在专业艺术史学科中，黑格尔主义的精神后裔又有谁？这就是贡布里希文章的第四部分“艺术史中的决定论”（Determinism in Art History)所欲解答的问题。贡布里希谈到了黑格尔主义“时代精神”学说对于德语艺术史学派的重大影响。他列举了一长串名字，他们都不失为专业艺术史领域鼎鼎大名的顶尖人物－－卡尔·施纳塞（Carl Schnaase)、布克哈特（Jacob Burckhardt)、沃尔夫林（Heinrich WÖlfflin)、卡尔·兰普里希符（Karl Lamprecht)、里格尔（Riegl）、德沃夏克（Max Dvorak)和帕诺夫斯基（Panofsky）等，他们都试图在艺术作品中寻找集体的声音，到艺术史中去“重构时代精神”。除此之外，贡布里希再次强调了黑格尔主义中与决定论相表里的相对主义所起的作用；他认为在专业艺术史中，这种“相对主义”业已变成艺术史的“官方教条”（the official dogma)。因为艺术史家们总是力图把艺术史的进展理解为一个后人不断地推翻前说、推陈出新的过程。中世纪哥特式风格在16世纪饱受人们非议，但在18世纪咸鱼翻身，变成德法民族艺术的同义词；巴洛克艺术在沃尔夫林笔下被平反昭雪；维克霍夫则力辩罗马艺术。后人不断地对前人所作的评价进行再评价，为那些被贬斥的风格翻案。这样一个过程成为艺术史的主线。甚至于在现代主义潮流里曾被认为是庸俗保守代名词的法国“沙龙”绘画，到了20世纪也重新获得人们的尊重。这样一个历程的边界一直保持着敞开，从一个领域扩展到只一个领域，从西方艺术史扩展到东方艺术史[21]或者非洲艺术史，直至展开为一部“普遍的艺术史”。贡布里希认为，这就是艺术史学科中的官方教条，在这种观念背后起支撑作用的正是黑格尔的辩证法。

鉴于前面讨论的现象更多地局限在专业艺术史领域，在文章最后一部分“艺术批评的让位”中，贡布里希笔锋一转，把黑格尔主义的影响放在范围更广、意义更为重要的当代艺术创作领域加以考察。贡布里希说，鉴于“历史”这个词本身的双义性，黑格尔作为“艺术史之父”既可以指黑格尔对于后世艺术史编纂和写作的影响，也可以指他对于艺术的实际发展过程——艺术创作本身的影响。换言之，无论是在理论还是实践的领域，黑格尔都是一位父亲般的人物。这是因为黑格尔哲学赋予少数人物（所谓的“世界历史个体”）以特别的关切，那些掌握精神发展规律者有可能提前预知世界历史的下一个步骤。在黑格尔看来，这类人物包括政治家和伟人，他们起着传统文化中预言家或先知的作用。但贡布里希认为，这类人当然也可以包括艺术家在内（不幸这并非黑格尔的原意，因为在黑格尔体系中，艺术在精神发展历程中要被宗教和哲学所淘汰）。这显然是他对黑格尔主义历史影响力的一种恰当引申，认为前卫艺术家——也就是现代艺术家——实质上是一些身体力行的“黑格尔主义者”。他们可以在别人茫然不晓时风之先，变成下一个发展时代独领风骚的英雄。这样一来，艺术批评必然失去了效应，因为当下的人们缺乏能够据以充分地评价下一时代艺术实践的必要标准和正当权利。贡布里希进而把这种“前卫艺术理论”命名为“形而上学的机会主义”（metaphysical opportunism)——在他看来，前卫艺术家从此变成了机会主义者，主要以窥测下一个时代之风向以便于见风使舵为能事。我们可以发现，这些行文中渗透了艺术史家贡布里希对于他所在时代现状的批判意识，而对于现代艺术实践持极端不信任的态度，正是贡布里希一以贯之的立场[22]。

于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801—1805，卢浮宫

这样一来，借助于对“艺术史之父”命题的批判考察，贡布里希实际上是对于现代艺术史学科（包括艺术史写作和当代艺术创作）的精神系谱进行了一番整体梳理和明确诊断，把它归结为黑格尔主义的巨大影响。然而，贡布里希并没有就我们如何摆脱黑格尔主义的这种影响开出药方。他只是借哲学家康德的例子来坚持一种令人敬畏的、几乎是常人所不能承受的态度，指出任何人都不能够摆脱自己所承担的道德责任的重负，即我们必须通过自己的眼睛而对事实作出判断，即使是一种神显学（a theophany)——叙述神如何向人们显现了自身，也不能妨碍我们对所显现者是否是神做出自己的判断。这样一种严苛的立场来自从康德到波普尔哲学的“批判理性”传统，虽然超出了常人之所能，但贡布里希相信，艺术史学科（包含了艺术史学和实际发生的艺术史两种含义）如能从康德的思想里学到一点东西，那就会获益良多。贡布里希的文章到这里就结束了。

首先，作为一位波普尔式的以反对“历史决定论”而著称的艺术史家，贡布里希却在文中一味强调黑格尔对艺术史施加的巨大影响，这里无疑存在着令人难以解释的矛盾。倘若恰如贡布里希所说，艺术史中的“历史决定论”从开创者温克尔曼真传给黑格尔，再经后者发扬光大，在专业艺术史学领域登堂入室，以至于竟成为其“官方教条”，那么，这岂不证明了文章所欲驳难的反题“历史决定论”的正确性，即黑格尔对历史具有决定性的影响力？如果艺术史果真有这么一位父亲，岂不意味着后世艺术史作为前者的精神后裔，其血脉中必然先天地留有那个父亲的遗传基因？岂不就意味着，艺术史是被来自某人的遗传基因所决定的？贡布里希意欲摆脱决定论，最终却发现，艺术史写作与艺术史实践都被黑格尔这个人物所决定。那么，贡布里希岂不是自己在打自己的耳光？这是文章中明显不自洽的地方。

这必然会引出我们的第二个问题：应该怎样看待黑格尔主义的影响？从遗传学角度来说，男性基因的遗传密码要比女性多一个y染色体，该y染色体只能来自其男性而不是女性祖先。这一规律决定，我们的祖先与我们之间必然存在着一种决定性的遗传关系。就此而言，一旦承认艺术史是有父亲的，也就意味着，艺术史整个学科中必然有某种东西是被决定的——除非我们不把该学科叫作艺术史。当贡布里希一方面强调黑格尔主义的重大影响，另一方面又试图摆脱这种影响时，我们不禁要问：如果整个艺术史传统都受到黑格尔主义的决定性影响，那么摆脱了这种影响之后，艺术史还是艺术史吗？那么，究竟应该如何看待黑格尔主义的影响？下面，笔者想提供另外一种思路。

笔者想说的是，“艺术史之父”的问题没有结束，还可以进一步追问和讨论。贡氏文章中本身已经提到了两个父亲：温克尔曼和黑格尔，但是他却遗漏了第三位人物——同样被认为是“艺术史之父”的意大利人瓦萨里（1511—1574)[23]。他所在的年代不仅比温克尔曼和黑格尔要分别早两个和两个半世纪，而且在笔者看来，前者较之后者可以被更充分地视作“艺术史之父”；也就是说，较之后者更充分地赋予了艺术史以“遗传基因”。这就是下文所欲讨论的问题。我们将看到，既非启蒙运动时期的鉴赏家温克尔曼，也不是浪漫主义哲学家黑格尔，而是文艺复兴人文主义者瓦萨里，以一种独特的方式奠定了现代艺术史——更确切地说，现代艺术史体制——的基本框架与逻辑。

[1] Georges Bataille, “Lascauxou la naissance de l'art,” in Oeuvres complètes LX, Gallimard, 1979, p.11.