内容摘要：本文拟以图-文关系不对应的四个案例出发，指出为了建立一部真正的“历史图像学”，不能忽略艺术或图像本身的历史。

关键词：图像 历史 图-文关系

自从彼得·伯克的名著《图像证史》出版并译成中文之后，“图像证史”的观念在中文世界不胫而走，蔚为流行，一时成为学界之热。彼得·伯克的书非常博洽，近百年来西方学界围绕着“图像”（images）问题展开研究的各种学术旨趣和方法，诸如图像学与图像志、图像与崇拜、图像与政治、图像与物质文化、图像与社会、图像与他者、图像与叙事、摄影与纪录片，以及超越图像学的各种努力等，应有尽有，令人叹为观止①。不过，作为一名文化史家，彼得·伯克的“图像证史”正如其书的副标题所示，主要在于如何“使用图像以作为历史证据”。也就是说，他讨论图像的主要目的，并不是研究图像本身，而是以图像作为证据来证明历史。在他那儿，图像尽管具备了与文献和文本相同的合法性，但仍然是作为历史证据（historical evidence）的合法性——这一理路仍然与以图像作为历史研究之对象本身的艺术史家或者“图像史家”相当不同。对于后者来说，图像当然有“记录”历史事件或者“图解”历史文本的方面（作为世界的投影），但图像同样具有与历史事件和文本均不对应的那一部分，即图像中来自图像本身和图像作者意匠经营的那一部分。它属于图像的创造性方面，在下文我将称其为“图像的洞见”或“图像的智慧”。显然，如果不首先致力于对图像的“洞见”或“智慧”的破解，那么，一部真正的“历史图像学”或者“图像史学”——一部旨在探索“图像”的真正“历史”的“学问”——便是不可能成立的。

以下我要讲述四个故事，涉及图 - 文关系不对应的四个案例。

第一个故事：被移置的真相——弗拉戈纳尔的《门闩》（Le Verrou）

图 1ˉ 门闩 ˉ 弗拉戈纳尔 ˉ1778 年 ˉ 罗浮宫

请大家看的第一幅图，是法国18世纪洛可可画家弗拉戈纳尔（Jean Honoré Fragonard，1732—1806）的一幅油画，里面蕴含着我们所说的第一个“图像的智慧”。这种“图像的智慧”需要一种相应的“图像的洞见”才能看见。而“洞见”这个词，在英文里面叫“insight”，词的主干是 sight，就是“视觉”或“看见”，把它反过来就是sight in——不仅是“看”，而且是“看进去”。所以“洞见”在西文里就是深入地看。而在中文中更形象，是说我们的这种看、这种见，要穿越障碍以形成一个洞穴，即深深地看透、看穿对象。那么，弗拉戈纳尔的画，我们能看穿什么？

它好像描绘了一个很简陋的房子，一个室内，里面有一个像男仆一样的强壮青年，似乎正在把房间的门闩给闩上。而在他的左面，他搂着一个女人，显然是一个贵族妇女，她穿着豪华的黄色绸缎裙服，似乎正欲夺门而走（图 1）。一个贵族的女子出现在一个下人的房间里，这已经非同寻常了；然而，这幅画中还有更多奇怪的东西。表面上看，故事好像是描绘这样一个瞬间：一个男仆和一个女主人通奸，他把女主人诱惑到了他的房间，然后把门闩闩上。但是，画面左边为什么会出现大块大块垂下来的红色天鹅绒帷幕？当然我们也看到了床，看到了床上凌乱堆叠的绸缎。但这些帷幕和绸缎显然是非现实的，它们不应该出现在男仆简陋的寒舍里。这幅画在说什么？

它似乎在含蓄地表达一个即将发生的、不太儒雅的题材。但实际上，这个画面上，即将发生的一切已然发生。因为绘画用它自己的语言，在画面中还表达了另外一个画面。这个画面就是它的左半部分，就是有巨大的红色帷幕悬垂下来的床和床上的细节。我们可以看到，画面中间有一个鼓出来的像是白色丝绸床垫的东西。但是仔细看看，它很像是一个裹着丝绸的女性的膝盖，而这个膝盖，似乎是旁边那位贵族女性膝盖的一个放大版（图 2）。

图 2ˉ《门闩》细节之一：白色丝绸床垫

图 3ˉ《门闩》细节之二：枕头与帷幔

我们再仔细看的话，还能看到很多女性的特征。比如说在床的深处有一个像枕头一样的东西；这个枕头呢，还两个角都鼓起来了，很像是一对女性的乳房（图3）。然后我们再往上看，那些红色的帷幕裂开了，形成了一个图案，实际上很像是一个女性的性器官。如果我们再往旁边看，我们还能看到一些奇怪的形象，比如另外一个帷幕向下垂落，这回它形成了一个坚挺的柱状物。这样的一些细节，如果我们借助于新的眼光，会发现，它似乎是用一种隐匿的语言，表达了这个在以后的时间，即未来即将发生的事情。当然，是用一种很隐晦的方式表达的。

画面的寓意其实还表达在其他的细节中。如前景左边有一个小方案，上面有一个苹果。这个苹果涉及失乐园的故事，是夏娃把一个苹果——也就是所谓的禁果——递给了亚当。这样一个故事，似乎并不像表面看起来那么简单，好像一个男仆和女主人之间带有强暴性质的故事。它也许是个合谋，也许还是出自女性的一个诱惑。

画面中故事的未来，那个即将发生的事件，实际上已经明明白白地、同时性地展现在画面里面。这是一个很有意思的现象，说明古典绘画其实并不是人们通常以为的那样，只有写实那一方面。其实，古典绘画中，一个情节中可以包含另一个情节，画面的表象和真相可以呈现在同一个画面中，但这需要一双“慧眼”来发现。真相被转移到表象的旁边，这种行径非常类似于弗洛伊德精神分析学中所谓的症状的“移置”（displacement）现象。也就是说，因为压抑的存在，无意识欲望不能得到正常的表达，就以伪装的方式表现为不可名状的“症状”，例如一个奇怪的强迫性洗手的动作。在《门闩》中，居室内即将发生的情节，已明明白白地画在了画面上。但是，区别于精神分析学的“症状”，绘画中的“移置”是一个理性的过程。它不仅设定了理性的作者，也设定了理性的观众——同时代人只需稍稍点拨即可明白，因而它是“图像的智慧”的体现。而这是文艺复兴以来古典绘画经常使用的图像惯例 ②；对于这一惯例的历史性认知和了解，就构成了艺术史或图像史家之技艺的一部分。

第二个故事：超越囿限 — 德尔·科萨的《天使报喜》（The Annunciation）

图 4ˉ 天使报喜 ˉ 弗朗切斯科·德尔·科萨 ˉ1470—1472 年 ˉ 德累斯顿历代大师画廊

我们下面要讲第二个故事。这个故事涉及一位15世纪的画家，他叫弗朗切斯科·德尔·科萨（Francesco del Cossa，1435—1477）。

乍一看，这是一幅典型的文艺复兴时期的木板油画。作者画了一幅那个时代很平常的宗教画 — 《天使报喜》。就是大天使加百列拿着一束百合花从空中降临，进入少女玛利亚的闺房，然后跟她说：“上帝选中了你，救世主要在你身上诞生。”但其中的教义涉及基督教最核心的学说“道成肉身”（Incarnation），即上帝的道变成了基督的肉身。德尔·科萨把场景描绘在一个戏剧性的空间中：画面好像是一个舞台，大天使加百列跪在左边，位于前景；圣母站在右边建筑的框架中，位于中景（图4）。

这幅画看起来也非常写实，但经过分析即会显示，实际上画中隐藏着很多秘密。

首先是画面中间的那根柱子，它把画面分成对称的两部分。但这根柱子长得很奇怪：从画面下部来看，它似乎位于画面前景的中央——通过地上地砖的分布可以判断；从画面上部看，同一根柱子似乎是紧紧地贴着这个建筑，犹如一根壁柱——这也可以通过有五个圈的横梁算出来，柱头位于横梁的尽头处。所以这根柱子的透视一定是错误的，或者它根本就不是一根真实的柱子。况且，如果说这根柱子挡在中间的话，那么，前景中的加百列是肯定看不见圣母玛利亚的。当然，我们可以说他是天使，他有非凡的视力可以穿透柱子，这当然可能。但是这不能改变柱子是不正常的事实。

然后我们再仔细看，会发现，在画面前景最下面靠右的地方，有一只蜗牛。文艺复兴时期的绘画，在15世纪出现一个现象：画家经常在画中安置一些小细节，如昆虫、花卉什么的，这并不奇怪。

但是对于这只蜗牛，我们会提出一个简单的问题，它落在哪里？如果它是在画面内部，正爬在圣母屋外的地砖上，那么，把它跟旁边天使的脚比较一下：它差不多占据了三分之二脚的长度。这么大的一只蜗牛，那肯定不是蜗牛，而是一只怪物。而如果它是在画面外面呢？也就是说，蜗牛其实正爬在画框上面的话，那么，它的形状就没有那么大，变得跟正常的蜗牛无异了（图 5）。

图 5ˉ《天使报喜》细节：蜗牛

图6ˉ《天使报喜》细节：圣父与圣灵

这时候我们再继续看，会在天使所在空间上面，在建筑半圆拱的衬映下，发现远处空中有一个小人，再仔细一看是一个老人；这个老人好像在做一个手势。顺着老人手势看，下面有一只鸽子在飞。这时候我们就明白了，这些细节表现的正是典型的“天使报喜”场景：老人是圣父；鸽子是圣灵；圣灵从圣父那里出发，从上帝降临到圣母身上，表示道变成了肉身（图6）。

为了进一步说明问题，我们可以把老人和鸽子连成一条线，就会发现这条线正好指向了圣母，而且是指向了少女玛利亚腹部和子宫的位置（图 7）。这一点意思很清楚，是表示一个常规的道成肉身的形态。但是，为什么这个画面里要有一只蜗牛呢？如果我们把老人和蜗牛再连成一条线，就会看到，这条到达蜗牛的线正好穿越了中间的柱子和天使的手势。再仔细分辨，蜗牛的形状跟圣父（老人）的形状有点像。一旦意识到这点，那么这只蜗牛就不再是普通的蜗牛，更不是一个怪物，而是几近于一个神物了。

图 7ˉ《天使报喜》细节：圣父、圣灵与圣母的连接线

实际上这幅画是一个三联画，除了左右的两联，画的主体下还有一列比较狭长的画。我们把上下的画连接起来，顺着柱子往下看，就会发现，下面描绘的情节正好是圣诞，以及东方的三王来拜。我们会有一种脑洞大开的感觉：原来该画的主题是讲上帝怎么诞生为人，而中间的那根奇异的柱子，正是道成肉身和奇迹的象征。德尔·科萨之所以要把柱子处理成不符合正常视觉的奇幻的样子，实际上是为了在一个已然发明了科学透视法的时代，为奇异和奇迹保留一席之地。但是，既然如此，为什么德尔·科萨还要在画面右下方，画出那只像是圣父形象的蜗牛呢？

我们已经说了，虽然这只蜗牛是画出来的，但它实际上位于画面外画框上的空间。也就是说，虽然三联画已经清晰地表达了上帝于伯利恒诞生的奇迹，但这一奇迹也被固置和囿限在公元元年的那一历史时刻。一旦你意识到蜗牛也是上帝的一个化身，而且进入了画面外的实际空间，那么，你就会产生一种新的感受、一种新的品味。

也就是说，那个古代世界的神灵，不仅仅在耶稣那个时代，降临到圣母玛利亚身上；他也进入德尔·科萨所在的那个15世纪，进入文艺复兴的时代。而且，当我们今天去德累斯顿美术馆看画，当我们在现场领悟到了画家的用意之际，“道成肉身”的奇迹就不仅仅发生在2000年前的那个时刻，也不仅仅发生在文艺复兴的时刻，而是再一次超越时间的囿限，正在我们所在的时代发生，变成了我们生活中一个具体而微的形象。这样一种深刻的思想，是通过非常精微的视觉语言——也就是“图像智慧”——来表达的。

当然，我现在得承认，我刚才讲的两个很精彩的故事，实际上不是我的发明，而是来自一位我很欣赏的法国艺术史家，他的名字叫达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse，1944—2003）。后来我读到他的遗著之后，一下被他迷住了，刚才的两个例子主要是他所提供的③。

第三个故事：创造未来 — 于贝尔·罗贝尔的《大画廊》（La Grande Galerie）

图8ˉ大画廊ˉ于贝尔·罗贝尔ˉ1801 - 1805年ˉ罗浮宫

但是我们的故事还没有讲完。前面是别人的故事，我觉得别人的故事非常精彩。别人的故事可以叫作“他人的经验”。但敝帚自珍，下面我要讲两个我个人的经验，来自我自己做的工作。

第一个案例，是关于一位活跃于18世纪与19世纪之交的法国画家，他的名字叫于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert,1733—1808）。他也是一位洛可可画家，曾经画过一系列著名的描绘罗浮宫大画廊的绘画，我们讨论的案例是其中之一（图 8） ④。

表面上看来，这幅画就是描绘了罗浮宫大画廊的实景：一个透视的场景，一个通向远处的通道；两侧的墙上挂满了大大小小的绘画；有人行走，有一些画家在这个空间里面临摹。我们知道，18世纪罗浮宫大画廊的常态，是允许艺术家前来临摹名作。于贝尔·罗贝尔非常熟悉大画廊；他甚至就住在大画廊一侧，与大画廊朝夕相处。所以，描绘这样一个情景对于画家而言是轻而易举的。但是画家实际上在画中容纳了很多很多的想象，或曰“图像的智慧”。这些“图像的智慧”体现在哪儿？

这幅画的前景，是两位画家似乎正在临摹什么。绘画使用了焦点透视法，而画面上两个画家（尤其是站着的画家）的头，正好跟绘画的透视灭点在同一位置。透视灭点应该在画面的深处，但它跟前景中画家的头重叠在一起，表示这个画家是画面的焦点。这是观察的第一点。然后我们再仔细看，会发现画面中另一处奇怪的地方。

这两个画家在干什么？他们在临摹什么？旁边有人在临摹，有人在指指点点，但是他们针对的都是具体的对象。而这两个画家，当我们对他们的透视关系再做细致分析的话，会发现，他们其实在对着窗户作画（图 9）。窗户是一处空白，面对着外面的塞纳河，实际上看不到什么；而如果外面真有一处风景的话，那么画家应该靠近窗户去画，为什么要离得那么远？另外，画风景为什么要到罗浮宫大画廊来画？他们到底要干什么？看上去那么写实的画，突然出现这样一个情节，变得很魔幻。

图 9ˉ《大画廊》细节：画家的头与灭点重叠并对着窗户画画

图 10ˉ 装修中的大画廊 ˉ 于贝尔·罗贝尔 ˉ1796—1799 年 ˉ 罗浮宫

我们先打一个问号，然后追索一下作品绘制的时间——1801 年到1805年。这个历史背景非常重要。1789年法国大革命爆发之后，罗浮宫大画廊的展陈发生了一些本质的变化，这些变化跟今天的博物馆、画廊悬挂艺术作品的方式息息相关。1793 年，法国艺术商人勒·布伦（CharlesLe Brun）就提出，在罗浮宫挂画要呈现出一种序列、一个秩序，要讲一个合乎逻辑的故事。这个故事就是一个艺术史的故事，挂画的时候要展示艺术的发生、发展，达到高潮，最后趋向于衰落的过程。但是他的观点实际上来源于一位奥地利人麦歇尔（Christian von Mechel），他最早提出，画廊里挂画要呈现出一部艺术史，而且是一部看得见的艺术史——“一部可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）。罗浮宫后来的挂画正是遵循了上述二人的原则。当时的绘画已经按照我们刚才说的方式来悬挂了。

幸好，罗贝尔的另一幅画正好记录了这个大画廊的改造过程（图 10）。本来，罗浮宫大画廊是一道空间没有明显区隔的长廊，而在当时的改造方案中，开始以四个窗户为单元（即中间隔两个窗户）设置区隔；每个单元在两侧各增设一个高高的大理石圆柱作为标志，圆柱上再放上一个古代胸像。这样一种设置的目的，就是区分出不同的空间段落，以实现麦歇尔 / 勒·布伦的新式展陈方案，即把不同画派和不同的绘画发展阶段，放在不同的空间里，形成一部“可视的艺术史”。

我们现在所分析的画，就呈现了“可视的艺术史”完成之后的情况。两个区隔空间的柱子还存在于前景，但是两旁的长廊上面挂满了画。这些画究竟是按照一种什么样的逻辑来挂的？我们可以通过前景中较为清晰的画作来尝试还原。画面右边柱子内侧，有一张显眼的大画挂在上面。它其实是罗浮宫的收藏，是由法国国王弗朗索瓦一世于16世纪初向拉斐尔订购的《圣家族》（图 11）。

下面一幅是另一位佛罗伦萨画家安德里亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto,1486—1530）的作品，这位画家在风格上实际受到了拉斐尔很大的影响。画所表达的题材与拉斐尔一样，也是《圣家族》（图 12）。因为此画是萨尔托受邀到法国在罗浮宫所画，他实际上有机会观摩拉斐尔的同名画作。两幅画一上一下，之间存在着明显的承继关系。萨尔托其实是在构图上改写了拉斐尔的画，他把拉斐尔的矩形构图，改变成圆形的构图。我们可以明显看到，后者的人物都被压缩在一个圆形空间中。如后面约瑟的姿态，他在拉斐尔画中是个四分之三侧面；到了下面一张画，就变成了正侧面。但圣母所穿衣服的颜色（内红外蓝），却如出一辙。

图11ˉ圣家族ˉ拉斐尔ˉ1518年 ˉ 罗浮宫

图 12ˉ 圣家族 ˉ 安德里亚·德尔·萨尔托 ˉ1518 年之后 ˉ 罗浮宫

图 13ˉ1810 年拿破仑大婚大画廊即景 ˉ 本杰明·奇克斯 ˉ 铜版画 ˉ1810 年

尽管这一部分在画中仅仅呈现一个角，但我们根据展陈的逻辑可知，也许这个部分表达的是一个拉斐尔的单元。幸好，我们可以借助同时期的版画发现一些线索，以补足这里遗失的信息。这幅图（图 13）展示的是1810年发生的一件时事，即拿破仑皇帝新娶了奥地利公主玛丽之后，他们一起去罗浮宫参观。画中鱼贯而过的人群，正是拿破仑、他的皇后和侍从们在穿越大画廊。我们正好看到画面背景的一面墙上，主要陈列着拉斐尔、拉斐尔的老师佩鲁吉诺的作品。

中间那幅画最为有名，即原先悬挂于梵蒂冈圣彼得大教堂内部的拉斐尔名作《耶稣变容》（Transfiguration,1517 年，图14）。我们再看两旁，在它左边下方也是一幅拉斐尔的画，叫《圣塞西莉娅的狂喜》；在右边下方，也是拉斐尔的画《圣母加冕》，表达的是一个宗教的场景，这幅画体现出拉斐尔早期风格的特征，即画面从中间断成两截：上面有一群人物，下面有一群人物。而这种风格是拉斐尔从他的老师那里继承的，他的老师就是佩鲁吉诺。然而无独有偶，我们恰恰在这两幅拉斐尔作品的上方，都看到了佩鲁吉诺的画。中间是拉斐尔的画，左右两侧底下也是拉斐尔的画，而它们上面都是他的老师佩鲁吉诺的画。这说明什么？如果我们将这幅画中的细节与罗贝尔的画联系起来，也许可以补充后者中没有表现的那部分，即它们实际上很可能完整地表达了一个拉斐尔的单元。

我们发现，这个单元其实正好用一种空间布置的方式，讲述了一个时间的故事，即艺术史发生、发展的过程。比如佩鲁吉诺影响了拉斐尔，拉斐尔中间的那幅《耶稣变容》是他晚期登峰造极之作，而他的晚期作品又影响了另一位佛罗伦萨画家萨尔托。这是一个历史发展的线索，师徒相承、画派连接。

在罗贝尔画他的《大画廊》之际，大画廊的空间正是按照同样的方式来排列的。有了这样一个背景，我们再回头来思考，为什么罗贝尔笔下的两位画家，要画窗外的那些空白？空白意味着什么？

显然，既然画廊里要按照历史的顺序和画派悬挂画作，正如我们刚才呈示的那样，那么，画廊就是一个井井有条的秩序；每位画家都犹如排列在一个链条之中，每个链环都很完整。因而，这个大画廊就是一座成功艺术家的纪念碑，上面镌刻着每位艺术家的名字。但这样一来，实际上这个纪念碑上就没有空白了，因为每个位置都被占据了。

在罗贝尔的画中，我们已经指出了一处奇怪的地方：前景中的两个画家的头，跟绘画的灭点重叠在一起。但凡有绘画和摄影经验者都知道，透视的灭点实际上是与我们单眼的视点相对应的。灭点的位置很低，说明画家的视点很低。罗贝尔在哪儿画画？他应该在画面之外画画；而且，他应该是坐在一个小凳子上面画画，这样他的视点与灭点才会统一起来。因为他的视点与灭点一致，这就等于说，他实际上坐的位置，与两个画家所在的位置在同一条水平线上。换句话说，当他低头画画时，正是画中的那位低头的画家；当他抬头时，即变成画中与灭点重合的那位画家。只不过他是对着画廊作画，两位画家对着窗外的空白作画而已。显然，那两位画家并不是实景的描述，而是画中的寓意人物；他们代表了画家，是画家自我形象的一个投射。

图 14ˉ 耶稣变容 ˉ 拉斐尔ˉ1518 - 1520年ˉ梵蒂冈美术馆

图 15ˉ 罗浮宫大画廊设计图 ˉ 于贝尔·罗贝尔 ˉ1796 年 ˉ 罗浮宫

图 16ˉ 罗浮宫大画廊废墟想象图 ˉ 于贝尔·罗贝尔 ˉ1796 年 ˉ 罗浮宫

这两个画家为什么对着一片空白画画？我们可以把它转化为罗贝尔自己的问题：我为什么要对着一片空白画画？其实罗贝尔不仅仅画了一幅大画廊，而且画了很多幅大画廊。这些画与这幅画一样，都不完全是真实的场景，而是掺杂了很多的想象。比如今天罗浮宫大画廊顶上的天窗，实际上是他最早想象出来的（图 15）；他用这个画面表示，大画廊是可以改变的。我们还可以注意到另一个细节：本来在大画廊两侧的那些空白，即那些高窗，在这幅画中全部被填死了，变成了一个个摆放雕塑的壁龛。但是穹顶上开出了空白，开出了通向自然的一个个天窗，任由天光云影进入。

同一时期的罗贝尔还画过更离奇的画。明明那时候罗浮宫好好的，但是他却想象它有一天被废弃的情形（图 16）。它的穹顶不是开出了天窗，而是干脆被破损和毁坏了，以至于露出了天顶。这个辉煌壮观的大画廊，就这样，变成了一个惨不忍睹的废墟。废墟中还有很多画家在临摹，还有很多类似于乞丐和不明身份者出没，还有一个著名的希腊雕塑 — 《望景楼的阿波罗》 — 在指示一个方向，这当然会给人以很多的历史感慨。

这样一幅画，说明罗贝尔是一个很会想象、很会动脑子的人。那么废墟意味着什么？实际上，这位画家在同时代早就博得了一个雅号，叫“Robert des ruines”,也就是“废墟罗贝尔”，因为他特别喜欢画废墟。他画过罗马的废墟，画过古代的废墟；但他似乎更喜欢画未来的废墟，也就是现在好好的，但在未来某一天会变成的废墟（如罗浮宫大画廊）。这里涉及对于时间和未来的思考。

因而我们有理由相信，罗贝尔所画的大画廊，实际上是属于这种思考的一部分。既然这个大画廊是一部可视的艺术史，那么，当它的两侧都已经被伟大的艺术家占据了之后，大家想象一下，一个像罗贝尔那样的画家要想进入这个画廊，他该怎么办？两旁好像已经没有位置了，只有两个单元之间的空白，也就是高窗的空白。这就好像是说，尽管两侧没有我的位置，但我还可以选择在两个单元（画派）之间搞一个折中，把这一派的优点吸收一部分，那一派的优点吸收一部分，形成一个新的特色。这就相当于对着空白画画。但是，这种空白也是很容易被填满的，因而折中主义并不是理想的答案。怎么办呢？

因为罗贝尔一直住在这个画廊里面，没有谁比他更熟悉这个画廊的陈列及其展陈的逻辑。我们再次回到这幅画那个奇怪的地方，为什么前景中的两个画家和绘画的灭点重合在一起？既然灭点跟罗贝尔的视点重合，那么这两个画家必然代表了于贝尔

罗贝尔的思想。那么他的思想是什么呢？

他的思想意味着：如果这个画廊要进一步发展，要能够容纳后来人，那你就必须得打破画廊，这样才能延伸和发展画廊。你的前途在哪里呢？你的前途在灭点所在的远方，在打破这个画廊的远方。

我们可以发现，这正是现代艺术史发展的逻辑。现代艺术发展的逻辑经常被人们理解为创新。但创新的前提是什么？创新的前提不是因为新，恰恰是因为旧；是因为有一系列旧的、伟大的东西摆在眼前，而在这些地方（正如大画廊）早已没有你的位置了，所以你必须得往前发展，必须创新。其实，创新的逻辑不是先天就有的，而是生产出来的。古人从来不强调创新，古人强调的是临摹；中国古代更是如此，最津津乐道的是复古与写仿，写别人的笔意和仿别人的笔墨，大量的画都是这样的。画家们从来不以此为耻，而是以此为荣。

而创新变成一种要求、变成一种压力，是从 18 世纪末开始的。随着大革命之后的法国政府废除了基督教格里历而代之以共和历，一个崭新的时代开始了。罗贝尔笔下的大画廊实际上正是这样一种新时间的表现，因为“可视的艺术史”的存在，当过去的时间被完美地展示出来时，未来的时间同时也被视觉化、被纳入当下的谋划中。罗贝尔的画集中反映了大画廊本身 —同时也是艺术家 — 的矛盾和焦虑。如果大画廊呈现的是古典主义的完美，这同时意味着它是陈旧的；我们只有通过打破它，才能发展它。罗贝尔在画中引进空白和废墟，让他笔下的阿波罗指向天空，实际上表达的是同样的意思。他死于 1808 年。我们知道，欧洲的浪漫主义思潮基本上要到19 世纪的二三十年代，才在德国和法国兴起。但罗贝尔的画其实已经用自己的方式，预示了浪漫主义思潮的诞生。也就是说，艺术的前景其实不是在过去，而是在未来；不是在室内，而是要通向自然，通向荒野，通向种种非古典的形态。

这样一幅看上去非常写实的画，其实融入了画家很多的思考在内。从这种意义上说，很多画家同时也是思想家。但是，他们展现的并不是现成的思想，而是“图像的智慧”。所以，图像也是展现智慧的一个重要的空间或者战场，你得占据它。

第四个故事：媒介竞争 — 传乔仲常《后赤壁赋图》

图17ˉ《后赤壁赋图》细节之一：苏轼与二客和影子 ˉ 乔仲常（传）ˉ美国纳尔逊 -阿特金斯博物馆

我们的最后一个故事 — 也是我自己的第二个案例 — 是一个中国故事。这个故事涉及一幅著名的宋画《后赤壁赋图》，《石渠宝笈》记载其作者是北宋的乔仲常，但这一认定尚存在争议。该画是一个约5米长的手卷，现藏于美国纳尔逊 — 阿特金斯艺术博物馆。顾名思义，画是对于苏轼的文学名作《后赤壁赋》的图像表现；画面共有九个场景，每个场景都配以《后赤壁赋》的赋文，形成文图相间的结构 ⑤。

这个故事的起因，在于我自己看画过程中产生的两个疑惑。第一个疑惑是画卷开篇时苏轼形象较他人明显高大，呈现出“一大二小”的布局（图 17），但到了画卷终篇，当他与两位道士在一起交谈时，这一格局却消失了，为什么？第二个疑惑是，同样场景中临皋亭两侧厢房的屋顶，为什么没有按照平行透视的法则短缩，而是呈 90°角奇怪地竖了起来（图 18）？

第一个问题涉及画作独特的寓意设计；第二个问题涉及画作在诗画对应的格局中所产生的媒介竞争效应，有助于我们理解该画形式上种种匪夷所思的创新和巧思。而二者均与我们所谓的“图像智慧”有关。

把《后赤壁赋图》的场景分成九部分不仅与赋文的分段相呼应，而且在形式上，也可以得到早期中国叙事画典型的“空间单元”⑥ 式构图的印证，即该画虽然是一幅长卷，但它其实是由一系列构成围合关系的“空间单元”组合而成，反映出该画受到中国早期晋唐叙事绘画的影响。但仔细观察还可以发现，九个场景可以进而组合为三个叙事段落，这是该画的独特贡献。

第一、第二、第三个场景构成第一段落。三个场景有一个共性，即我们前面指出的，苏轼的形象比其他人都大出许多（第一景中，一客看着苏轼，一客仰望圆月；第二景中，妻和仆人都看着苏轼；第三景中，一客看着苏轼，一客应该也是看着月亮）。三个场景的共性暗示它们属于同一段落。

第四、第五、第六景构成第二段落。到第四景，情况有所不同，只有苏轼一个人在场，两位客不见了。第五景中，苏轼也消失了，只剩下幽冷的树林。接下来的第六景中，我们还是看不见苏轼；可是树上的鸟巢是斜视的，暗示苏轼已经到达了山顶，正在山顶俯瞰山下的两个深潭。这里不仅没有二客，连苏轼自己也不见了。从开始是苏轼一个人，到后来苏轼的消失，这三景也应看作一个段落。

再来看第七个场景：就是从这个场景开始，苏轼变小了。我们看到，当鹤在空中出现时，撑船的舟子却变大了；而苏轼与二客之间，仅从形态上已没法区分。然后到了第八个场景：苏轼和两位道士一般大了。最后一景，苏轼重新变成了一个人，没有了比较。

第一个段落中人物的“一大二小”格局并非偶然，而是由人物之间的关系界定的。如果说天上有一个月亮，客人看着天上的月亮是在仰观的话，那么人间也有一个被人仰观的重要人物，那就是苏轼。第一和第三场景都出现了苏轼和月，其中二客分别看着苏轼和月亮，都采取仰观、仰望的方式；第二景，苏轼夫人和童仆同样观望着高大的苏轼背影。这样一种仰观的眼光，以及人物形象的“大”和“小”迥异，是被画家有意刻画出来的，反映的是传统中国社会尊卑贵贱、长幼有序的儒家伦常规则。这种“一大二小”式构图，也可以在表现类似题材的东晋顾恺之《洛神赋图》和唐阎立本《历代帝王图》中找到。

这种规则是画家作为其创作的前提而接受的。有意思的地方在于，在这幅画中，在前面作为前提而呈现的东西，往往在画幅的发展过程中，成为被超越的对象。比如，从画面的第一场景开始，我们就看到了画家对于赋文亦步亦趋的追随，其最极端的表现即在地上画出了四条影子，以对应赋文中的“木叶尽落，人影在地”；但同样，这一行径也把如何超越赋文以经营画面本

身的意匠构造，提上了议事日程。另一方面，正如苏轼前、后《赤壁赋》存在着意境差别，第一个段落中的苏轼，似乎是直接从《前赤壁赋》中的文学意境，带着主（人）的达观战胜客（人）的悲观之后的优越感，悠然迈入《后赤壁赋》画面的。这从苏轼那居高临下斜睨着的眼光，和二客那卑躬屈膝、不失奉迎而向上仰望的眼光，即可一目了然。图像作者正是从以上给定条件出发，与苏轼迈入画中的步伐一起，开始了其图像超越前贤的历程。

图 18ˉ《后赤壁赋图》细节之二：临皋亭竖起的屋顶

图 19ˉ《后赤壁赋图》细节之三：苏轼独自登山

图 20ˉ《后赤壁赋图》细节之四：空无一人的场景

图 21ˉ《后赤壁赋图》细节之五：“攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”

图 22ˉ 吕根岛的白垩岩 ˉ弗里德里希 ˉ1818 年

图 23ˉ《后赤壁赋图》细节之六：“适有孤鹤，横江东来……掠予舟而西也”

图 24ˉ《后赤壁赋图》细节之七：“予亦就睡，梦二道士”

第二段落峰回路转，情况发生了根本的变化。首先，在第四景中，苏轼变成了孤身一人向上攀登（图 19）。需要把这一形象放在前一段落的语境下理解，即苏轼在这里所摆脱的不仅是赋文中提到的“二客”，更是前一段落的儒家伦常规则。苏轼仿佛一位出家的孤僧，把象征着儒家伦常规则的“二客”远远地甩在身后；而迎接他的却是第五景中一片荒寒无人的景色，以及画面中间由状如虎豹的松树和怪石围合而成的另一个“空间单元” —一座“空门”（图 20）。从前一场景的孤独背影，到后一场景的“空门”，其间的佛教导向异常鲜明。如果说，前一个场景是观者看到的苏轼，那么，从后一个场景开始，视角就转化为苏轼眼中看到的世界 — 一个“无我之境”；观察主体的消失，似乎也对应着这种释家意义上的“无我”。然而，更深刻意义上的“无我”，是由下一个场景 — 也就是整个画面的第六景 — 所提供。这一场景中，我们先是看到了赋文所描绘的“攀栖鹘之危巢”的情节，却是以视觉的方式：画面中，栖息着鸟的危巢已经被我们俯视了，说明那个隐形的观察主体（苏轼）已经攀到了山顶；我们甚至发现了一个独特的视角——一个居高临下向下俯瞰的视角，借此我们看到了一大一小两个风起水涌的深潭，这是对于赋文中“俯冯夷之幽宫”的视觉阐释（图 21）。这里，可以借用一张 19 世纪初德国浪漫主义画家弗里德里希（Caspar David Friedrich,1774—1840）的著名油画《吕根岛的白垩岩》（Kreidefelsen auf Rügen,1818 年，图 22）来对照说明《后赤壁赋图》视角的独特性。《吕根岛的白垩岩》也采取一种俯视的视角，画面远景有冰川、海洋和树。颇具意味的是，我们还可以看到，画面中景有一个人正趴在山顶往下看。正如一个蕴藏着表现意图的电影镜头，以空镜注视着眼前的世界。《后赤壁赋图》提供的场景，不正是弗里德里希笔下那个人往下俯瞰的视角所见？不正是《吕根岛的白垩岩》中致力于表现而无力表现的东西？没错，苏轼在画中所见，正是那个俯身人眼中所见的空间。画面中，往下俯瞰的视角一直延伸到深潭，深谷中的岩石和树则一直延伸到眼前；一切都让人惊恐，深感此地之不可久留。结合赋文“予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”，我们似乎可以揣度判明苏轼所处的位置，他似乎是站在山巅之上。然而，与弗里德里希画中有所不同，眼前这个视觉化的空间，没有为观察者留下丝毫的余地：观察者仿佛毫无依凭地悬在空中。这一空间处理方式极为准确而巧妙地诠释了赋文中“凛乎其不可留”的心理体验；直接用视觉语言，将观察者俘获到画面中，体现了卓越的视觉表现力和创造性。

接下来进入画面叙事的第三段落，视线又大变。第七景画面中没有出现地平线，显然是居高临下而呈斜向俯视的视角；河中有舟，一只仙鹤从空中飞过，“掠予舟而西”（图 23）。在这个视线中，我们的眼睛追随着鹤的运动亦掠船而西。现在不妨回头，再来看看第二个段落中的两个场景：第一个场景呈现的是苏轼的背影；第二个场景，就变成了苏轼眼中所看到的世界。而在这里，呈现了与第二段落完全相同的视觉规律：我们先是看到了仙鹤“掠予舟而西” — 此时，我们的视线是从右向左看，因而与空中仙鹤的视角一致。转换到下一个场景，也就是第八景时，需要问的是，我们从空中鸟瞰的这一视角，是不是也是空中仙鹤视线的延续？“掠予舟而西”似乎暗示，鹤的视角还会向画面外的场景延伸，那么，根据第二段落中的视觉规律，接下来的场景中，所呈现的是否亦为仙鹤的眼中所见？显然，只有一种超然、全知全能的视角，才能同时既看到床上沉睡的苏轼，又看到苏轼睡梦中的情景（图 24）。第九景，地平线出现在画面的尽头，说明此景仍然预设了一种空中鸟瞰的视角；而画面中，苏轼站在门口，怅然若失地在寻找什么，但什么也没有找到。作为一旁观众的我们，其视角显然与那种超然鸟瞰着一切的视角重合。当苏轼开门张望时，他既看不到观者，也看不到仙鹤；因为观众和仙鹤的视角已经从上一景中的正对大门处，转移到了现在的侧面。这一视觉处理同样是针对赋文“开户视之，不见其处”所做的创造性阐释。显然，这一段落中发生的苏轼形象从大变小的现象，只有联系到此一段落中出现的超然视角来理解，才是合理的。如果说第一段落预设了儒家的视角，第二段落预设了释家的视角，那么现在，去二者而超然代之的，无疑是道家和仙人的逍遥神游。

我们现在需要回头来处理本节开头提出的第二个问题：第八景中，厢房的屋顶究竟为什么是直立的？竖直的厢房在画面中，是否具有它本身的意义？

我想说的是，该图像处在一种独特而直观的张力关系之中，也就是画卷上，当赋文和图像并列在一起所产生的一种张力关系，一种诗与画的关系。

在绘画致力于表现诗意方面，北宋的院画传统无疑为我们提供了最为贴切的阐释语境，即那些画院画师和学生们如何费尽心思，将“野水无人渡，孤舟尽日横”“乱山藏古寺”等诗句，创造性地变成图像的故事。其核心在于“藏意”的追求。

正如邓椿《画继》对北宋画院的记录：

所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。 ⑦

俞成《萤雪丛说》也说：

徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知抡选几许人也。尝试“竹锁桥边卖酒家”，人皆可以形容，无不向“酒家”上著工夫；惟一善是，但于桥头竹外，挂一酒帘，书“酒”字而已，便见得酒家在竹内也。又试“踏花归去马蹄香”，不可得而形容，何以见得亲切。有一名画克图其妙。但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄香出也。果皆中魁选。夫以画学之取人，取其意思超拔者为上；亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试虽下笔有所不同，而于得失之际，只较智与不智而已。⑧

何谓“藏意”？即把诗意隐藏在画意里边，而不是直白地描绘在画面中；就是用画意的方式来实现诗意。对于北宋画院的画师和学生来说，他们工作的前提是前人（往往是唐人）伟大诗篇的存在，而这对于他们的能力形成了巨大的挑战。在这些最伟大的诗篇面前，画师和学生们要绞尽脑汁把诗歌中的诗意，以绘画的形式表现出来。这种智力的游戏中充满竞争（文中所谓“而于得失之际，只较智与不智而已”），即画意和诗意之间的媒介竞争。画并不以模仿诗意为胜，而以创造性地转化诗意为佳。

正如文献中有“出幡竿以见藏意”和不画花、“但扫数蝴蝶飞逐马后”两种方式，以表示“乱山藏古寺”和“踏花归去马蹄香”的诗意，北宋画院所追求的“藏意”表现，也有两种方式。前一种方式可谓“简单的藏意”，即以遮盖掩饰的方式，以类似于成语中“神龙见首不见尾”“窥一斑而见全豹”的方式，借助部分而巧妙地表现整体。

然而，与北宋画院强调曲折含蓄的最高境界相比，这不过是一种“简单的藏意”。另一种更高级、更精深的做法，就像南宋时诗论家所说的那样，追求的是“不著一字，尽得风流”（司空图《二十四诗品》）。在文献中，是“但扫数蝴蝶飞逐马后”式的不露痕迹；在《后赤壁赋图》中，则是绘画作者采取了一种完全空间的图像处理方式，以传达赋文中那“凛乎其不可留也”的心理意识 — 意识的主体则完全不在画面中。这可谓一种“深刻的藏意”——一种“深藏不露”的诗意。在这种意义上，绘画通过把诗意融化在自己的方式中，完全地占有了诗意。在同样的意义上，弗里德里希《吕根岛的白垩岩》中的表达方式，若在 12 世纪的北宋院画看来，就显得太没有“藏意”了。深刻的画意不是诗意的直接视觉化，而是要对诗意进行转化；所有的诗意应该无声无迹地融化到画境之中，最终深刻地实现为画意。这样成就的画，应该称作“视觉的诗篇”。

《后赤壁赋图》中，上述两种方式都被不断地重复着。诗句与诗意的直接视觉化同样不绝如缕地出现（其极端的表现即画出四条影子），从而为画面提供了基本的文学性叙事框架和可供超越与竞争的前提；然后，视觉形式的表现便成为作者意匠经营的焦点，甚至于空间的表现也成为传达主观情绪的一种方式。第七景仙鹤掠过小舟而西的视角，与观者的视角合而为一，预示着下一个场景中仙鹤视角的延续；而我们的视角也随着仙鹤的掠过，自然切换到下一个场景之中。在第八场景，我们看到了建筑的正面图像和立起来的屋顶。我们知道，《后赤壁赋图》的画法承续了从六朝、隋唐一直绵延到北宋的不同传统，如故事画的传统、宗教壁画的传统、舆图的传统。但在这一画面中，得益于画家对赋文创造性的阐释，几个不同的传统第一次被整合为同一个画面。

这涉及赋文中人物的两个微妙的动作。赋云：

须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣翩仙（跹），过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名……

注意，这是“予”在问道士的姓名，而道士则“俛而不答”。

“俛”即“俯”的异写。这里，道士是低头“俯视”的视角。这时苏轼恍然大悟：

“呜呼！噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”

而这时候，“道士顾笑”。

道士看着我笑了，这时，道士是“平视”的视角。

以上是赋文的分析。而在绘画之中，道士的动作则被创造性地转换为两种观看的视角：一个是平行透视的斜视（“顾”）的视角 , 另一个是从空中正面往下鸟瞰（“俛”）的视角（正是这种视角，导致厢房屋顶看上去是竖直的）。这两个视角在鹤或道士的视角中融合为一了，仿佛是那个超然的视角做了这两个“顾”和“俛”的动作。与此同时，画中预设的超然视角（道士或仙鹤），亦与观画者的视角交相融合。赋文的内容便以绘画的形式得以创造性地传达。两道士虽在画中，却是出现于苏轼梦中的形象，并不是真正的鹤。而鹤的视角，则从上一个场景延续到了这个场景：鹤在看；鹤俛而不答；鹤顾笑。观画者看到这儿，一旦意识到这一点，也不禁笑了。这个笑与道士的笑是同一种笑。

最后一个场景（图 25）：

予亦惊悟（寤）。开户视之，不见其处。

苏轼开门寻觅道士或鹤，却没有找到。这一点同样是以视觉方式加以表现的。试想，在倒数第二个场景（第八景）中，苏轼若是从正面角度打开门户，他就会看到作为观众的我们，看到那个道士，但那时他却睡着了；但现在，观者的角度，同时也是鹤和道士的角度，已经转移到了侧面，同时俯瞰着寻找之中怅然若失的苏轼。

图 25ˉ《后赤壁赋图》细节之八：“开户视之，不见其处”

结语

以上讨论了图 - 文关系不对应的四个案例。

在第一个案例中，弗拉戈纳尔《门闩》并没有去描绘一个已经发生的历史事件；他笔下的场景是不真实的，情景是莫须有的，似乎不能给任何历史事实提供历史证据。然而，他的画作本身却为我们提供了两种层面上的“真实”：首先，他为观众奉献了一种艺术的“真实”，即画家可以让现实中不可能存在的东西在画面中存在，将时间中滞后发生的东西嵌入正在发生的东西之中；他将真相隐匿，为了让它更灿烂；他用丝绸遮蔽肉身，却让织物如花朵般盛开。其次，他通过巧妙的图像设计，为我们提供了一种艺术史的“真实”，即日常时间中 18 世纪的某时某刻，从此变成了以弗拉戈纳尔为标志的时间，变成了弗拉戈纳尔某种“图像智慧”的创世纪，同时改变了以后的艺术史。

在第二个案例中，如果说德尔·科萨《天使报喜》中的空间错乱，是15世纪的人们为了回应透视法出现、一切变得可测度之后，专门为不可测度的上帝和奇迹保留余地的行径，那么，他笔下的那只蜗牛，证明的与其说是宗教的虔诚，毋宁更是艺术的自由。那只寓居于画面外画框上即我们所在世界的小小蜗牛，正如唐诗中吟唱的千古绝唱“海上生明月，天涯共此时”，昭示着艺术超越囿限和时间的永恒魅力。

于贝尔·罗贝尔提供的第三个案例，交织着图像作为历史记忆和历史创造的双重复调。一方面，即使我们自己的研究，也在相当程度上奠基于罗贝尔画中的历史信息；另一方面，罗贝尔画中的奇幻与哲思显然更值得关注。因为他在画面中所做的哲学思考，不仅预示了浪漫主义，预示了罗浮宫和现代博物馆的未来，也预示了一部现代主义艺术史及其内在逻辑的未来发展。

第四个案例较之以往的所有案例，都更加深刻和复杂地镶嵌在图 - 文关系的张力结构中。这种图 - 文关系不仅表现为二者之间的一致和不一致，更表现为二者之间的相互竞争和生成。这种媒介竞争的格局，取决于艺术风格、思想和时尚在不同媒介中转换生成的现象。从古希腊肇始的西方思想史，通常会把艺术创造理解为是艺术家将“形式”赋予“质料”的行为。但事实上，当某种“形式”从一种“媒介”向另一种“媒介”转移时（例如《后赤壁赋》要成为《后赤壁赋图》），其“形式”会在与新“媒介”相适应的过程中，产生前所未有的新意义。这种新意义的产生是艺术家的主体性（“艺术意志”）与新“媒介”的物质性（“艺术潜质”）相互磨合与调适的结果。一方面是新“媒介”的物质性为新的艺术创作提供了前所未有的潜质与可能性；另一方面则是“艺术意志”为这种潜质与可能性之实现，提供了非此不可的能动性保障。我们以此为背景，方可理解《后赤壁赋图》图像形态上出现的种种创新。

四个图 - 文关系不对应的案例，最终所证明的实际上是一种艺术的自由和艺术的自主性。艺术不仅仅是历史的反映，不仅仅是某个情节或经典的表达，而且还是历史本身 — 艺术或图像本身的历史。

注释 :

①彼得·伯克著.杨豫译.图像证史.北京大学出版社，2008 年版

②Daniel Arasse,le détail:pour une histoire rapprochée de lapeinture,Flammarion,Paris,1996,pp.326-329.

③Daniel Arasse,Histoires de Peintures,Denoёl,2004,pp.204-210;Daniel Arasse，on n’yvoitrien,Denoёl,2000,pp.27-38.

④以下讨论的具体内容主要来自笔者已经发表的文字，恕不一一注明。参见李军.可视的艺术史：从教堂到博物馆.北京大学出版社，2016 年版.第 2-22 页

⑤李军.视觉的诗篇 — 传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议.艺术史研究，2015 年刊.第 281-320 页

⑥Ludwig Bachhofer,A Short History of Chinese Art,Pantheon,1946,pp.94-95.

⑦邓椿.画继.中国书画全书（第二册）.上海书画出版社，1993 年版.第 704 页

⑧俞成.萤雪丛说.丛书集成新编（第八六册）.台湾新文丰出版公司，1981年版.第 674 页

 本文原刊载于《美术大观》2020年第3期，经作者授权转载。

 作者：李军

中央美术学院人文艺术学院院长、教授、博士生导师