编者按：2019年4月15日下午，巴黎圣母院突遭火灾，其木构尖塔与屋顶遭到不同程度的焚毁，这是自法国大革命以来巴黎圣母院遭到的最严重的一次破坏，也是人类文化遗产的一次损失。我国政府随后向法国政府致慰问电，并表示“对文化的珍视、对美的热爱是超越国界的”。巴黎圣母院是哥特式建筑风格的早期典型代表，在艺术史和文化遗产保护领域有着重要的地位。本刊特邀请中央美术学院人文学院院长李军教授，就此事件所引发的一系列有关文化遗产价值认定、保护和修复等问题进行访谈。
图/〔法〕 西奥多·霍夫鲍尔 《1830年的圣母玛利亚主教修道院》 版画 1875—1882年 美国布朗大学图书馆藏
图/火灾前的巴黎圣母院西立面钟楼
《中国美术》（以下简称“中”）：巴黎圣母院火灾事件引起了全世界的关注，中国的媒体和大众也在关心着巴黎圣母院的情况，这样一个举世瞩目的文化遗产遭到破坏，您的感受是怎么样的？
李军（以下简称“李”）：任何一个古迹和人类文化的产物，从它初建到今天我们看到的样子，实际上都经历了一个漫长的变化过程，因此很难说是完整的。就像一个生命，也要经历多次的变化，比如人也会生病、做手术、换器官等。因此严格意义上说，今天的文化遗产都不是原初的模样。我们的天安门城楼在20世纪50年代经历了落架大修，无论是高度还是其他尺度都有变化。故宫历史上也有很多次火灾，明代、清代甚至到民国时期都有破坏。文化遗产在经历了漫长的时间后，以及在人们的使用过程中，当然会留下岁月的痕迹，例如包浆、改易、增加或减少，包括维修过程中看不见的改换、修复材料的更新等，这都是正常的事情。
同样，巴黎圣母院也并不像很多人想象的那样坚强牢固。有说法认为东西方建筑形态有不一样的地方：中国建筑是木构的，西方建筑是石质的，所以很多人认为西方建筑不怎么怕火，但这是一面之词，因为没有纯粹的木构或石质建筑。比如作为哥特式建筑的巴黎圣母院，其实它整个屋顶基本上是木构的，当然屋顶上的木料包有金属铅板等，而且下面是石质的，但是中间是一个橡木建的架子，是已经历了八百多年的历史原物。当然，经历了将近9个世纪的磨洗，巴黎圣母院在历史上一定是经历了很多破坏的，比如法国大革命时期的破坏。法国大革命之后，国王被处死，贵族逃亡了，他们的财产也被充公，于是出现了早期国家遗产的概念。国家开始将所拥有的很多文化财富，通过开设公共博物馆的方式对民众开放，但是这个过程本身就存在很多对文化遗产的破坏。比如当时法国政府颁布了一个法令，要破坏旧制度的象征物，这些象征物包括宗教塑像、国王的雕像以及很多以前社会的遗迹。法令一出，马上引起了民众的破坏运动，当时国王的骑马雕像全部被破坏，巴黎圣母院正立面上的24个《旧约》中以色列国王的塑像，也被误作历代法国国王的塑像而遭砍头，同时被破坏的还有彩绘玻璃，现在得到原真保留的只有北窗，而靠近塞纳河的南花窗是重新修复的。
图/2019年4月15日巴黎圣母院火灾现场
中：正像您说的，文化遗产的历史性改易是不可避免的，但是巴黎圣母院似乎牵动了全世界的心，这又是什么原因呢？或者说巴黎圣母院的价值何在？
李：法国大革命之后，巴黎圣母院一度被挪作他用，作为政府的一个仓库很破败，后来1844年开始有一次大的修复运动，这和法国作家雨果于1830年发表的《巴黎圣母院》这部脍炙人口的小说有关。那个钟楼怪人与爱斯梅拉达的缠绵悱恻的浪漫传奇故事，正是以巴黎圣母院为背景展开的，小说一时间洛阳纸贵。中国在20世纪80年代引进过法国电影版的《巴黎圣母院》，也产生了非常大的影响。当然教堂本身的历史和艺术价值都是非常高的，它是早期哥特式建筑风格的典范，保留了哥特式风格初建时期的形态。另外要强调的就是巴黎圣母院的社会价值，这对文化遗产很重要，巴黎圣母院是巴黎主教的座堂，所在的地方就在西岱岛上。西岱岛是巴黎甚至法国的中心。巴黎的城市历史就是围绕西岱岛产生的，以西岱岛为中心的方圆几百公里，叫法兰西岛（Ile-de France），这是当时法兰西王国的有效控制地，很多公爵伯爵在周边。而法兰西岛是哥特式建筑起源的地方，又是法国的中心，因此我曾在一篇文章中说，西岱岛是法国中心的中心。从历史上看，西岱岛早期大概是凯尔特人的渔村，后来罗马人征服的时候建了神庙，到了基督教的时代，大概5世纪至6世纪时建了教堂。现在的巴黎圣母院是12世纪到13世纪兴建的，经历了二百多年的岁月。这样的教堂当然是法国历史的见证、文明的见证和法国艺术的见证。我们都知道法国在近现代历史上的重要地位，这里有过启蒙运动、法国大革命以及19世纪的现代主义运动，而以法国美术、文学、音乐、电影为代表的法国文化也十分繁荣，这些文化艺术作品很多都是围绕巴黎圣母院创作的。巴黎圣母院的形象，在历史上被无数作家、画家描绘过，包括中国的很多旅法画家，如颜文樑、庞薰琹等都画过。所以巴黎圣母院不仅在世界上，在中国也有很大的知名度，在世界上也是有名的建筑之一，所以它被破坏就会牵动全世界人的心，包括中国人。
图/巴黎圣母院木质屋顶内部结构（上）、火灾前的巴黎圣母院中殿及屋顶（左下）、火灾后的巴黎圣母院中殿及屋顶（右下）
中：这样一个有着重要历史文化价值的古迹的被破坏确实会引起极大的关注。您刚才提及修复的问题，我们知道巴黎圣母院在1844年后经历了一次大的修复运动，这对巴黎圣母院来说有着怎样的意义，您能否介绍一下当时的情况？
李：这次被烧毁的地方正是围绕着巴黎圣母院中殿上面的屋顶和尖塔，正好是在两个袖廊和中殿十字交叉的地方，这个地方在哥特式教堂中有着重要的意义。如果从空中俯瞰，就会发现哥特式教堂的平面图像其实是一个拉丁十字架的形象，而教堂布局就像一个人被钉在十字架上一样，这是哥特式教堂的典型特征，所以这次巴黎圣母院被破坏最严重的地方其实是这个十字架的中心。从某种意义上说，尖塔就是巴黎圣母院的中心，而巴黎圣母院如前述所说是法国的中心，因此这个集中了所有中心意义的尖塔的毁坏场面肯定是非常震撼人心的。但实际上，这个尖塔是在1844年到1864年以维奥莱-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc，1814—1897）为代表的修复师重新加上去的，原来的尖塔在法国大革命爆发之前，据说是因为在风暴中摇摇欲坠，为了安全起见拆除了，而钟楼里的金属，比如大钟是被当时的政府拆下来融化了，铸成了枪炮。因此现在看到的有关巴黎圣母院的很多历史资料里都没有尖塔。除此之外，还有很多被破坏掉的东西也是在1844年到1864年期间重修的，比如玫瑰花窗、国王雕像等。
图/维奥莱-勒-杜克肖像
图/12世纪哥特式教堂平面图：左为桑斯大教堂，右为巴黎圣母院
当时的修复师一个叫拉苏（Jean-Baptiste-Antoine Lassus，1807—1857），另一个叫维奥莱-勒-杜克，但对巴黎圣母院的修复工作主要是维奥莱-勒-杜克在主持。维奥莱-勒-杜克在19世纪的法国建立了一个修复流派，其理念很容易理解，叫整体性修复或风格式修复。这种修复理念实际上是受当时的生物学理论启发，认为建筑和生物的骨骼结构一样，是一个逻辑的系统，可以根据整体的运动功能复原缺失的部分，如同复原恐龙化石一样。杜克认为建筑，特别是中世纪建筑，也是一个逻辑的结构。他认为哥特式建筑和罗马式建筑不同，是用尖拱系统加上扶壁、飞扶壁、墩柱形成的一个支撑系统，取消了罗马式建筑的墙面承重，因此哥特式建筑的墙面上可以开出很大的窗户，这是它的一个典型特征。巴黎圣母院就是典型的哥特式，假如你从东边背后看圣母院就好像从里面长出很多枝枝丫丫的东西，这就是飞扶壁和墩柱的系统，很像脚手架，是一个外面支撑的系统，是结构外露的建筑形态。维奥莱-勒-杜克在研究了这个以后，就发现中世纪的人很厉害，与我们想象中愚昧的样子不同。这些建筑是非常合理的，墙面被用来做花窗、高窗外其实可以不要。他认为这样一个逻辑的系统在修复的过程中应该得到恢复。例如，维奥莱-勒-杜克曾画过理想中的巴黎圣母院，他认为除了拉丁十字的中心塔楼需要重建外，圣母院的正立面按照中世纪建筑成熟的形态也应该有两个尖塔，但其实这两个尖顶从来没有存在过。我们现在看到的巴黎圣母院是很端庄的，有点罗马式建筑的味道，整个是很规则的矩形的叠加形式，虽然有尖拱，有正立面上的叶形三角楣等，但总体来说还是带有矩形、圆形的罗马式建筑的痕迹。如果按照维奥莱-勒-杜克的想法在正立面的两个塔楼上加上尖塔，那么巴黎圣母院就会很像我们常见的哥特式建筑了，当然这个想法最终没有实现。但是维奥莱-勒-杜克做了一件事，就是把巴黎圣母院中间的尖塔重建了，而且他还按照他认为的应有的比例加高了大概12米，这也构成了我们后来在电影、绘画中看到的形象，也是旅游者心目中的形象。实际上，巴黎圣母院在历史上并没有按照维奥莱-勒-杜克的理想标准来建造，所以按照他的修复理念，只有在修复时按照理想的比例设计，再加上正立面的两个尖塔才能实现巴黎圣母院的完整性。所以，维奥莱-勒-杜克的修复理念是要修复到文化遗产最初的样子，甚至是理想的样子。因此我们可以这么说，后来在全世界心目中根深蒂固的巴黎圣母院形象，很大程度上是经过了维奥莱-勒-杜克修复后的形态。
图/巴黎圣母院东面的飞扶壁与墩柱系统
有意思的还有巴黎圣母院上的十二个铜像，这次因为事先拆下来了，没有被烧毁，而那些铜像实际上早就没有了，全是维奥莱-勒-杜克重新铸造安装的。铜像中有一个四福音书作者的形象是他按照自己的形象塑造的，这在古代艺术中很常见，把作者或赞助人的形象融入作品中，好像今天的Cosplay。如云冈石窟昙曜五窟里面的大佛对应的是北魏的皇帝，“令如帝身，既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子”，这种对应甚至做到用黑石对应皇帝身上的痣。很多画家比如勃鲁盖尔也会把自己的形象画入自己的画里。现在看来这些铜像免遭焚毁，经过了19世纪末到21世纪，也有100多年了。因此文化遗产不是只有最初的形态，经历了从古至今漫长的岁月，在价值的认定与评估时，上面的各种变动实际上都是值得保留的历史记忆。维奥莱-勒-杜克虽然秉持他的整体性修复的理念，但其实他的修复也已经变成了历史，这是一个非常值得玩味的事情。
图/维奥莱-勒-杜克绘制的理想中的巴黎圣母院西立面（左）、维奥莱-勒-杜克绘制的理想中的尖塔（中）、维奥莱-勒-杜克修复后的尖塔（右）
图/巴黎圣母院屋顶以维奥莱-勒-杜克为形象的四福音书作者铜像
中：那么在这样的背景下，您认为我们今天修复巴黎圣母院的时候，在修复方案的选择方面会遇到哪些问题呢？
李：我们刚才谈到的维奥莱-勒-杜克只是修复的一个流派，后来还有英国派和意大利派。特别是英国的罗斯金（John Ruskin，1819—1900）是反对整体性修复的，他认为应该保留文化遗产的现状，也就是后来的历史痕迹，比如他认为一个废墟已经废了，就不应该重建，否则会抹去很多历史信息。这两种理论实际上是对立的两个极端。后来20世纪上半叶到中叶形成的意大利派是把前述两种理念综合起来，也就是把文化遗产的原状和现状综合起来，认为两者作为建筑或古迹生命过程完整性的重要组成部分都值得保留，所以修复就变成了在两者之间进行权衡，变成了一个选择的过程，既要考虑到原状也要考虑到现状。
那么现在问题就来了，根据现有的文化遗产修复理念，历史的痕迹实际上需要保留，那么重建到哪儿？比如说原来那个“并不理想”的尖塔，是按照维奥莱-勒-杜克的方式重建，还是按照原来的方式重建？实际上这个问题还没有解决，而且这个问题现在很快会产生。目前巴黎圣母院的修复方案正在面向全世界征集，到底是恢复到维奥莱-勒-杜克修复的样子还是他修复之前的样子，这个就很麻烦。
图/修复前的巴黎圣母院西立面 1840年（左）、修复后的巴黎圣母院西立面 1851—1870年（右）
中：对，如果不恢复到维奥莱-勒-杜克修复的样子，可能很多人都不能接受。
李：没错，你想我们的历史记忆都是维奥莱-勒-杜克修复后的，这是很有趣的问题。所以很多人感觉文化遗产的修复是很科学的事，其实是特别文化的事，是价值的选择。修复师脑子里的方案不外乎几种，一种是维奥莱-勒-杜克式的，一种是罗斯金式的，一种是意大利式的，多半不能够脱离这几种选择。当然中国有些建筑师也提出新的说法，比如：原材料、原结构、原工艺——三原学说，但其实并没有经过历史的考验，这个“原”里面有一个理解的问题，什么是原材料、原结构、原工艺？这个只有原作者或艺术家本人才知道。
图/维奥莱-勒-杜克绘制的巴黎圣母院外部动物雕塑
图/修复后的巴黎圣母院外部动物雕塑
中：看来文化遗产的修复实际上更多的是一个文化问题，一个价值选择的问题，并非完全的科学。那么我们今天所经常使用，用来描述巴黎圣母院事件的文化遗产这个词汇是一个怎样的概念呢？
李：原来我们没有文化遗产的概念，比如国王和贵族的城堡，虽然是祖上传下来的，但是主人可以随意改建，甚至改变用途，但是自从法国大革命开始，随着民族国家概念的建立，慢慢有了国家文化财富的观念。后来包括中国在内，各个国家现在都会有国家文化遗产的观念，但即便是那时候，文化遗产也不是一个专有名词，而是一个比喻的说法，比如说每个文化都有自己宝贵的财富遗留下来，就叫文化遗产。
文化遗产作为一个科学或法律的概念，是在1972年形成的，也就是联合国教科文组织颁布了《保护世界文化与自然遗产公约》以后，联合国成员可以自愿加入这个公约。这就开始了一个世界遗产的保护和认定运动，它是用法律的文献，用公约的形式定下来的。公约定义了什么是世界自然遗产，什么是世界文化遗产。中国是在1985年加入的。后来大概到了2003年，联合国教科文组织又推出了《保护世界非物质文化遗产公约》，中国马上就加入了。这两个公约包含了遗产的全部类型，这样遗产的概念才变成了一个法律的和正规的概念，变成一个专有名词。后来中央美术学院建立第一个文化遗产学系，也是用这个专业术语形成了一个系的建制。今天有很多的机构，比如文物研究所变成了文化遗产研究院。有了这样的机构和系科，就使得文化遗产在中国进入了一个新的阶段，文化遗产的概念被学科化、学理化、法律化了，对文化遗产的保护也受到了法律的制约。
当然我们很早就有了《文物保护法》，那时候还没有文化遗产的概念，当然也有国家级或者一级文物、二级文物这样的概念，虽然它接近于遗产的概念，但毕竟不是一个专业术语。这背后还有一个问题，就是遗产和文物的差别，文物强调“文”，一些重要的文化物品，只要有历史价值、科学价值和艺术价值，例如建筑、艺术品、工艺品都可以算作文物。但文化遗产的概念强调“遗产”，是祖先传下来的，是祖父母、父母传下来的，它的语感就有一种温度。我们每个人都有很多遗产，比如姓名，比如传家宝，可能是母亲的婚纱或者父亲用过的工具，这些稀松平常的东西对于一个家庭来说是有重要精神意义的。中国人写的故事会从这个角度讲，比如《红灯记》，讲一个红灯的流传，这和禅宗传灯的隐喻有关。甚至我们使用的语言，其实也是我们继承的一个文化遗产。所以遗产和文物不一样，遗产先天跟每个个体有关，它标示了个体之间的文化共性和文化身份，遗产实际上每个人都有，每个国家的人都有。
中：随着人们对文化遗产这一概念的提出与使用，我们其实也是对文化遗产的保护问题有了一个更深入的认识，结合巴黎圣母院这次的火灾，您对文化遗产的保护有什么新的见解？
李：我想很多人和我一样，看到巴黎圣母院着火的新闻的第一反应是难以置信。文化遗产和我们朝夕相处，很多时候我们会认为这是一个常态，认为它们稳如泰山，永远不会受到威胁和破坏。但其实仔细想想，这些文化遗产全部是人工的产品，很容易受到伤害，就像人一样，我们的父母，有一天也会生病会离去，这是不可挽回的。联合国教科文组织世界遗产评定里面，有个“濒危遗产”的概念，列入这个名录的国家的遗产项目会因为各种原因，包括政治的、经济的或者自然灾害等原因遭受破坏，如果其所在国没有能力保护的话，就会被审定为濒危遗产。我觉得从广义上来说所有的遗产都是濒危的。为什么？一方面遗产是在代际之间传承，就会出现问题，比如不小心失手打破了，或是被继承人抛弃了，我们有一个词用来形容这种人叫败家子，类比到我们说的文化遗产，很多工业遗产比如近现代的车站建筑——青岛火车站、杭州火车站等就是被后代拆掉的。另一方面，就是天灾人祸，就像这次巴黎圣母院的火灾，谁也没有想到。我去年还去过那里，事实上我在巴黎圣母院旁边生活了三年，可以说与它朝夕相处，我到巴黎的第一个早晨醒来看到的就是圣母院。这座教堂不收取任何门票，是完全敞开的，每天七点多开放，到晚上八九点钟关闭，谁也不会觉得会出问题。这就给了我们一个很大的提醒，实际上再完整、再牢固的遗产都可能因为各种原因遭到突如其来的破坏，任何遗产都有可能随时随地出现问题，因此预防性保护变得越来越重要。
图/巴米扬大佛 约5—6世纪 阿富汗巴米扬省巴米扬谷（左）；被炸毁后的巴米扬大佛残骸，2003年联合国教科文组织将大佛及周边地区列入《濒危世界遗产名录》（右）。
中：您提到的预防性保护的概念确实是我们今天应该更多思考的问题。据我所知，2016年在阿布扎比濒危遗产保护会议上提出要建立一个国际性的文物避难所网络，可以看出文化遗产保护的世界性合作正在不断加强，您是如何看待这一趋势的？
李：这样的公约就是一个相互扶助的制度，这反映了文化遗产保护世界性合作的加强，同时更体现了我们现在对文化遗产这一概念认识的深入和转变。实际上联合国教科文组织对遗产的认定和评选一直以来都存在一个内在的矛盾，联合国叫United Nations，是以一个个民族国家为前提基础建立的国际性机构，遗产公约里面就讲到了参与国家有责任和义务保护自己国家的文化遗产，评选、认定并进行传承。但是，世界遗产是由一个国际组织——联合国教科文组织请各个国家派出专家形成委员会进行评定的，评选出的遗产叫世界遗产，然后又是由民族国家来申报管理的，这本身就是矛盾的。今天我们常常看到很多遗产不是一个国家的，比如2004年的申报项目高句丽王城、王陵和贵族墓，就存在这个现象。高句丽曾经是一个位于朝鲜半岛和中国东北的强大政权，它的一部分就在东北的吉林，这实际上跨越了我们今天民族国家的国境。再比如欧洲的朝圣之路、横跨欧亚大陆的丝绸之路，2014年中国与吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦联合申报的“丝绸之路：长安——天山廊道的路网”就是一个例子。在现有的以民族国家为基础的国际体制下，联合国教科文组织越来越鼓励跨国合作申报。当然很多国家还是会认为有我们、你们的区别，遗产作为一个文化身份实际上也是一种区别，但是随着今天越来越国际化的形势，跨国遗产本身就不是泾渭分明的。文化和思想一样是流动的，并不只属于一个国家，这就意味着我们以后的遗产认定也更加倾向于交错和重叠。落实到我们每个人身上就会很清楚，我们每个人都是父母结合的产物，国际婚姻也越来越多，文化需要异质性，这才构成了世界的丰富多彩，绝不是一刀两断的，是你中有我，我中有你的。从这个角度说，我们今天国人对巴黎圣母院的关心实际上是因为共同的文化记忆，说明我们现在更是人类命运的共同体，牵一发而动全身。一方有难，我们怎么会无动于衷？这实际上也是中国传统文化的观念。孟子讲一个小孩在井边玩耍，看到他快要掉下去，谁都会想要拉他一把，这就是“怵惕恻隐之心”，是完全本能的、发自内心的，因为人与人之间是同质的。巴黎圣母院是这样一个伟大的名胜古迹，遭受这种灾难，我想每一个正常人，不是麻木不仁的，都会自然而然地感到惋惜。
图/〔法〕 德洛内 《巴黎圣母院》 版画 1867—1890年 美国国会图书馆版画与照片组
中：是的，不仅是文化遗产的保护正在向国际化的方向发展，民众对文化遗产保护的理解也在趋于国际化。正像您说的，我们越来越是一个人类命运的共同体。而且，我们看到巴黎圣母院的火灾之后，各方也在踊跃地捐款，您是如何看待社会层面对文化遗产保护事业的支持的？
李：我们已经说了，文化遗产是大家共同拥有的，不是私人的，是跟每个人相关的。我们讲文化遗产的管理政策中为什么要求要让民众有分享的权利？就是因为这是大家的遗产。对于巴黎圣母院这座大教堂来说，它历史上是巴黎主教的座堂，在当时来说是非常大的公共场所，能够容纳市中心到郊区非常大的民众群体，相当于一个庇护所。而其建筑本身也是由政府和教会出钱，大家一砖一瓦建立起来的，这个过程可能会延续几个世纪。大家有钱出钱，有力出力，是集体精神的象征。这样的建筑方式与我们今天有很大的不同，历史上很多这样的建筑都是烂尾的，比如说那两个未建成的尖塔。这次巴黎圣母院的修复，法国政府也是希望征集社会捐助，我想这除了因为巴黎圣母院是法国历史和文化的见证，以及经济的原因外，还有一个考虑，就是众人拾柴火焰高。我昨天看到一个法国的节目，提议每个人出一欧元，这样总款项可能不会很多，大概有五六千万欧元，这虽然与最早捐款的皮诺公司的1亿欧元不能相比，但却有着重要的象征意义。如果这个想法实施了，修复后的巴黎圣母院其实是相当于再一次借助大家的手被重建了起来，很有意义。而这次修复后，圣母院将具有更加强烈的跨文化遗产的色彩。
发表于《中国美术》2019年第3期，图片均由作者提供。
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李军，中央美术学院人文学院院长、教授；郝赫，中国美术出版总社《中国美术》杂志社编辑。
