一

1793 年1 月21 日上午，巴黎协和广场人潮攒动，蒙蒙细雨下个不停，但丝毫没有减弱数千名旁观者的热情。一座高台上，一场注定载入史册的大戏正在上演：随着断头台的三角形铡刀轰然落下，刚刚成为“公民卡佩”不到四个月的法王路易十六，因为“叛国罪”而被处决。当刽子手拎着路易十六血淋淋的人头高高举起时，人群里顿时爆发出“共和国万岁”的阵阵欢呼——与此同时，统治法国达十五个世纪之久的旧制度颓然委地（图1）。

图1/Georg Heinrich Sieveking，《1793 年1 月21 日处决路易·卡佩》，1793

作为现代性最充分的体现之一，法国大革命的理想不仅表现为要建立一个自由、平等、博爱的新世界，更要创立一种新的时间，一个人类历史上崭新的开端。随着1792 年9 月22 日基督教格里历被废除并代之以一种崭新的历法——共和历——，这种历史新纪元的意识达到了高潮。在精神领域里，这种企图用理性的设计把时间和历史判然断为两截的做法，与在肉体领域里，断头台所从事的手术一样，导致了一系列新对旧、现在对过去的残酷破坏和“汪达尔主义”的盛行［1］；与此同时，也导致了保护“文化遗产”的法律与政策的产生。绝非偶然，同一个行政当局在刚刚颁布“破坏旧制度的象征”的政策不久，即宣布成立一个“文物古迹委员会”（la commission des monuments），要在全国的83 个省，平均分配被没收的文物，成立地方博物馆（1790 年10 月13 日）；尤其是，在下令摧毁圣德尼修道院中法国历代国王陵墓的同一天（1793 年8 月10 日），宣布开放卢浮宫博物馆。其间的意图昭然可见：在破坏了民众对宗教的依赖之后，博物馆试图通过提供新的崇拜物，以填补民众的情感空白，成为国民共同身份的象征。

二

在这场“巴黎战胜法兰西，法兰西战胜欧罗巴”［2］的战争中，几乎是同一时间（1793 年1 月），发生了一段小小的插曲，但其意义同样在后世中被持续地放大：一位叫夏尔·勒布朗（Charles Le Brun）的鉴赏家兼艺术商，出版了《对国立博物馆的反思》（Réflections sur le Muséum national）一书，对筹建过程中的卢浮宫博物馆，作了如下建议：

（卢浮宫）博物馆应该是什么？它应该是艺术和自然所产生的最珍贵产品的完美汇集，如绘画、素描、雕塑、胸像、瓮瓶和各色材料的柱式，用玛瑙、玉石做成的杯子等等。所有的绘画都应该根据画派来分门别类，应该在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美、最后趋于衰落的不同阶段。［3］

卢浮宫博物馆根据法兰西共和国法令，于1793 年8 月10 日对外开放，当时的全称是“中央艺术博物馆”（Muséum central des arts）。一年前，在内政部长罗兰（Ministre de l’intérieur Roland）和著名画家大卫的筹建规划中，这个“艺术博物馆”更多地被理解为一个艺术家主导、教育与培训年轻艺术家的场所。这种考虑决定了卢浮宫开放之初，为艺术家服务的时间超过了为普通公众服务的时间。在展品陈列上，罗兰在一封致博物馆委员会的信中，提出了一种把画作混杂起来，根据形式感来排列的建议，以形成一种“用最明亮鲜艳的色彩组成的花坛”［4］。

但勒布朗的看法迥然不同。他认为，博物馆应该按照“画派”和艺术发展的“不同阶段”，即以空间去呈现时间秩序的形式，有规律地展示和陈列艺术品；同样，其管理阶层应该是鉴赏家，而不是艺术家。两年后，勒布朗被接纳为中央艺术博物馆的高级管理层成员，标志着以藏品的空间布置来展示一部艺术发展史的思想，最终定型为卢浮宫博物馆展陈的基本原则。1803 年的一天，时任卢浮宫馆长的维旺—德农（Dominique Vivant-Denon），在陪同拿破仑参观大画廊（la Grande Galerie）时，不无得意地向皇帝介绍了大画廊陈设原则的最新成果——他说：“我们在漫步过程中，就可以欣赏到一部绘画史。”［5］1811 年，这部绘画史被分成九个部分，其终点是文艺复兴以来意大利画派的作品，暗示着绘画发展的高潮和极致。

三

这部“可视的艺术史”［6］的图像，可见于同时代著名画家于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert，1733—1808）的一幅画（图2）中。从1776 年起，于贝尔·罗贝尔作为王朝时期卢浮宫绘画的管理者，居住在卢浮宫；共和时期，他则担任了卢浮宫博物馆筹备委员会最早的五人委员之一［7］。从1801 年7 月14日开始，卢浮宫大画廊的西半部分被划归为意大利画派的专设展览区（东半部分为北方和法国画派），而1805 年起， 大画廊又经历了一次由建筑师佩西耶和方丹（Percier et Fontaine）主持的大规模改造，故罗贝尔在画中反映的，恰好是位于上述两个时间段之间的大画廊的情况，也正是维旺-德农所欲向拿破仑皇帝展示的那部“漫步过程中的绘画史”。

图2/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801—1805，卢浮宫

画面展示了大画廊内部的透视场景：一道长长的通道，通向莫测的前方；通道两旁的墙上挂满了画；通道中徜徉着如勒布朗所述的两类观众——正在临摹或研究大师作品的艺术家或艺术生，以及如勒布朗般的艺术鉴赏家或爱好者（表现为前景中指指点点的评画者）。据Jean de Cailleux 和Marianne Roland Michel 的研究，这张画是罗贝尔的大画廊绘画中的写实类型［8］，故我们可通过它，获得准确的历史信息。

图3/于贝尔·罗贝尔，《装修中的卢浮宫大画廊》，1796—1799，卢浮宫

首先，是画中这样的细节：前景中采光的落地窗两侧，各有一根大理石立柱，石柱上面摆放着古典风格的胸像；立柱以间隔两个窗户的节奏依次展开；墙上的挂画则呈三至四排悬挂。这些特征并非卢浮宫大画廊的常态，而是1796—1799 年间装修增设的结果（图3）。据卢浮宫管理层于1794 年提交的报告可知，这次装修的目的之一，在于为大画廊增设立柱，旨在使其起“区隔艺术作品和艺术流派”的作用［9］；也就是说，立柱之间所围合的是一个具有某种共性的功能单位，在这里，显然是指“艺术风格”或“艺术流派”，而这恰好是勒布朗在他的书中建议的、所谓“所有的绘画都应该根据画派来分门别类，应该在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美、最后趋于衰落的不同阶段”的诉求，在卢浮宫大画廊中的一个初步体现。

图4/拉斐尔，《圣家族》，1518，卢浮宫

图5/安德里亚·德尔·萨尔托，《圣家族》，1518 年之后，藏卢浮宫

无独有偶，画中还保留了更直接的信息，让我们对什么是报告中所指的“区隔艺术作品和艺术流派”，有更清晰的了解。画面前景右侧有两幅可以辨认出来的画：上面较大的一幅是拉斐尔的《圣家族》（Sainte famille，图4）；下面较小的一幅则是安德里亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto，1486—1530）的同名作品（图5）。两幅画不仅标题和题材相同，就图像志而言，同样存在紧密的联系。例如，其中的圣母像，二者都呈反S 形的跪踞姿态，脸部为3/4 侧面，衣服为红色长袍套蓝色披巾；两侧的圣伊丽莎白和圣约瑟的形貌亦基本相同，后者中的正侧面像明显是从前者的3/4 侧面像中化出，显然是为了适应从前者的长方形构图变为圆形构图所做的压缩和调整。同样，圆形构图早已为拉斐尔所娴熟，可见于其著名的《椅中圣母》像（1514，图6）。尽管卢浮宫的藏品档案认为，安德里亚的作品与藏卢浮宫的另一幅作品《天使圣母》（La Vierge aux anges）一样，都作于1516 年［10］，但这一点并没有确凿的证据。相反，罗贝尔画中的细节则倾向于给出不同的结论：安德里亚的画作应作于拉斐尔的之后。我们知道，安德里亚本人曾经受到包括达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的重要影响。他曾经为奥塔维亚诺·德·美第奇（Ottaviano de Medici）临摹过拉斐尔著名的《利奥十世》像，这幅画达到的以假乱真效果，就连大鉴赏家奥塔维亚诺和拉斐尔的大弟子朱里奥·罗马诺也难以分辨［11］。因而我们认为，该画的创作年代应在1518 年之后，而且是作于巴黎而非佛罗伦萨，因为正是1518 这一年，安德里亚被法王弗朗索瓦一世延请至巴黎作画，从而为其根据拉斐尔的原作创作此画，创造了条件。

图6/拉斐尔，《椅中圣母》，1514，皮提宫

但对我们来说更重要的，无疑是画中布局所反映的卢浮宫管理层的思想：至少对他们而言，是拉斐尔的同题材绘画影响了安德里亚，而不是相反！其中透露的重要历史信息在于，至少在这一案例上，大画廊的管理者（等同于今天的策展人）是通过同一题材画作的共时性陈列，即通过不同画家在风格、样式、题材和构图上面的同异关系，来具体地尝试给出一部“可视的艺术史”。

图7/本杰明·奇克斯（Benjamin Zix），《1810 年拿破仑大婚大画廊即景》，铜版画，1810

鉴于罗贝尔的画作仅仅给出了前景的一角，我们无从得知，这一“拉斐尔单元”其余部分的具体情况。幸好我们还拥有同时代的其他图像（图7），可以在相当程度上补足此画中尚未呈现的部分。作为一幅类似于今天的新闻照片的版画，图7 反映的是1810 年拿破仑与奥地利公主玛丽·路易丝大婚时参观大画廊的情景。我们看到，画中皇帝与皇后一行鱼贯而过的墙面上，悬挂着五幅名画：居中的一幅即拉斐尔最负盛名的作品《耶稣变容》；左下部分是《圣塞西莉亚的陶醉》；右下部分是《圣母加冕》［12］；上方左右两侧则各是一幅佩鲁吉诺的画作。要之，三幅拉斐尔中没有一幅是卢浮宫的原藏，均为1795—1799 年间法兰西军队的战利品，由拿破仑（此时尚为波拿巴将军）从欧洲各地掳掠而来；而随着1815 年拿破仑战败，这些巨作连同《望景楼的阿波罗》《拉奥孔》《挑刺的男孩》等古典雕塑一起，重新归还给了原先的物主（参见本书第五章）。此图给我们留下的最重要的历史信息，在于它极可能是罗贝尔画作中付诸阙如的大画廊“拉斐尔单元”中主体部分的呈示。其中，卢浮宫的策展人（维旺-德农？）同样采取了将拉斐尔的画作与其老师佩鲁吉诺并置的方式，来见出二者之间的影响、继承和发展的关系。例如，在创作右下的《圣母加冕》（1502—1503）时，拉斐尔正处在佩鲁吉诺的绝对影响之下——用McClellan 的话说，该画“展示了与佩鲁吉诺完全无法区分的风格阶段”［13］；而把晚期作品《耶稣变容》（1517—1520）放在中间，则展示了拉斐尔后来居上而登峰造极的成就。换言之，大画廊中的“拉斐尔单元”，其采取的展览陈列手段，一方面是将同一画家作品集中展示，另一方面，更表现为将不同画家作品作共时陈列，以呈现出画家们之间存在的客观关系，试图揭示出该单元画家在绘画史上承前启后的地位。落实到瑞士人麦歇尔的相关说法，“拉斐尔单元”的陈列恰好证实了麦氏（包括勒布朗）的设计，即根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”对绘画进行分类，把“同一位大师的作品放在同一个展室”，旨在形成一部“可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）。

四

但是，这部艺术史一旦被空间化地建构起来，同时也就具有了自己的生命。正如在罗贝尔的《卢浮宫大画廊》一画中，除了它向我们提供的“可视的艺术史”的历史信息之外，我们还看到，图像本身向我们展示了更多的、属于图像自身的内容（图8）。

图8/于贝尔·罗贝尔的《卢浮宫大画廊》透视分析图

首先，我们注意到，画面上所有的透视短缩线都汇聚在画面下部约五分之一处，表示画面有一个很低的灭点。这意味着，它所对应的画面外画家的视点亦很低——大约与画面中低头作画和正作指导的两位画家的视点相当；换句话说，画面中的画家与画面外的画家共享相同的视点——其中的意义我们将在后面揭示。

其次，画面中有一个十分奇怪的地方：两位画家在对着什么作画？如果在画家所在的位置画上两道红线，即可发现，两位画家正好置身于落地窗两侧的两个立柱之间——根据那个时代大画廊分类的逻辑，正好位于两个绘画史的单元或段落之间；这个位置也恰好与窗户所代表的意象相合，意味着一片空白。那么，两位画家在面对着空白作画？

最后，我们可以以画的灭点为焦点，画出一条与画面平行的水平线；这条线同时也是画的视平线。这条线恰好连接起画面中所有重要的人物：有着三种不同手势的三个人，以及一位朝画面外走来的踽踽独行者。右边立柱旁的那位黑衣绅士，正用左手向旁边的两位女士推介某画，仿佛在说：看，完美的绘画在这儿！位于画面中心的另一位黑衣绅士则不然，他用手指向窗外，也就是两个绘画史段落之间的空白，仿佛在说：不，绘画的前景在这儿（意为填补两个段落或风格之间的空白）；左边立柱旁的红衣男士，则向身旁的黄衣女士表达自己的意见——奇怪的是，他的手势具有模棱两可性：既可以理解为指向前方的一个背影人物，也可理解为指向大画廊尽头那个莫测的远方；而位于中间画家和右侧鉴赏家之间的，是一位面向观众走来的人物形象，他一方面与另一侧的两位背影人物形成对位关系（他们被连接在红衣男士手势的延长线上），另一方面则似乎不屑于表示任何意见，仅仅满足于双手插在兜中，径直走向画面之外。我们很容易想到，既然他所走出的是一个陈列着一部“可视的艺术史”的画廊，那么，他的行径即可能意味着走出这部艺术史！而这，是否意味着画家本人的想法？

有几项条件限定了对这幅画意义的正确读解。首先，如果我们意识到，那位带着重重阴影走出画面的男士，其实并不是走出画面，而是走向正在画画的艺术家本人（显然，画面的边界恰恰与画家的位置重合）。另一方面，正如我们已经提到的，画家所占据的位置已由画面中的两位画家所暗示，因为他们共享着相同的视点；尤其是，画面中唯有他们不是面对着实景，而是面对着一片虚白的空间——在后者，是窗外的空白；在前者，是画面透视灭点带出的莫测的前方。最后，还有一项重要的条件，这幅画的意匠经营存在一个奇异的地方：画中的透视灭点（画廊的前方）与画面前景中那位黑帽画家（的脑袋），在平面空间上恰好重合在一起；不仅如此，甚至画面中所有重要人物眼睛所在的位置，也处在同一条视平线上。由此，其中蕴涵的秘密也就不难破解了。

那就是，画面中所有的视点，都不外乎画家本人视点的外化或其可能性形式（因为是他在画着大画廊的一切）；而那位欲走出画面者，正是画中人的视界即将与画外的画家视界交融为一的表征。因此，该画除了是对于卢浮宫大画廊这一事实的客观描绘之外，更是对于这一事实的主观反映，是一次精心设计的表述，包括对其的评论或评价。画家通过描绘这些视点的交错、冲突、置换和交融，绝非仅限于满足自己的造型意识需要，而是在试图探讨，在这个画廊中（其实质为：在这部空间化的艺术史中），在满壁交相辉映的大师作品的重压下，如罗贝尔自己般晚来的艺术家的意义和前景。有意思的是，罗贝尔在画中给出的不是一种，而是两种回答。其中之一反映了画家自己的艺术实践，之二则更多地展现了画廊的逻辑。

第一，罗贝尔似乎认为，那种在艺术史的段落之间寻找空白或空间，甚至在完整的风格之外有意寻找其残缺和空白部分的做法，正如前景处戴帽画家的指向那样，代表着罗贝尔自己的选择和追求。这一点可以得到画史材料的应证：罗贝尔自己的艺术风格带折衷主义倾向，处于古典主义、洛可可和浪漫主义之间；另外，作为一名著名的“废墟画家”［14］，他之偏爱残破、不完整的建筑和风景的诉求是毋庸置疑的。一个极端的例子是，这种趣味甚至使他设想了完好无缺的卢浮宫大画廊有一天变成了废墟后的情形（参见图10）。

图9/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊设计图》，1796，卢浮宫

图10/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊废墟想象图》，1796，卢浮宫

但同样明显的是，提供给折衷主义或“解构”主义的空间并不太多，很容易被填满（图9，罗贝尔在此画中设计了大画廊的理想陈列状况，其中落地窗被壁龛代替，取光则用天窗）；另外，图9 的灭点是一个龛内的古代雕塑，反映的是古典主义艺术观：艺术的完美和理想在于古代大师的作品；这个图景中，除了天窗所代表的空白，没有为后人留下任何位置。但在图10 中，其灭点不在远方的建筑，而与右侧一对黑衣母子的形象重合——与《大画廊》相似，同样重合在人物的帽子上——；而那两个人正迎面向观众走来，说明罗贝尔选择了一个运动的视线作为灭点（图11），而这一点也可得到其中《望景楼的阿波罗》雕像手势的印证：它指向废墟外面的天空。另一方面，上述“可视的艺术史”的空间构造，主要是有选择地为所谓的原创性“大师”预备，并不待见那些修修补补者（他们在其中只能占据附属的地位）。这种局势势必有一天会导致未来的另一个罗贝尔（代表着踵随其后来到画廊的所有后来者），采取第二种方式行事；也就是说，无论这是否出自罗贝尔的意图，画廊的空间布局已经指明，后来者在这条画廊中的唯一前途，不在于两廊上任何一侧的任何一个位置（因为它们已经被前人所占据），而只在透视灭点所指引的那个莫测的前方（红衣男子手指的方向，也是黑帽男子指示的真正的方向）。罗贝尔笔下那条貌似写实的大画廊，其实无意中暴露了正在形成之中的那部“可视的艺术史”的深层逻辑。这种逻辑表现为：只有突破并沿展画廊，才能发展画廊；只有否定旧有的画廊，才能进入新的画廊；而突破和否定的目的不是为了别的（恰如罗贝尔笔下那些正欲走出画面者所示），正是为了能够重新进入其中，进而占据一席之地，就像两廊中的任何一位“大师”一样。这种吊诡悖反，深刻地反映了画廊特有的逻辑，一种空间的逻辑。而那个变动不居、后来居上、需要不断被填补的灭点所在的位置，同样是一个空间的位置，代表着这部不断生成着的“艺术史”中的最新成果和最近发展，同时也成为新的后来者所欲赶超的对象。这种逻辑带有自明性——任何人一旦置身于这一空间，便会立即明白它的蕴含、它的强制和指向。

图11/《卢浮宫大画廊废墟想象图》细部

而在现实的层面，上述逻辑也成为了卢浮宫自我发展的动力因素。19 世纪初，在古代艺术（雕塑）和现代作品（绘画）两方面，卢浮宫的收藏都达到了一个前所未有的高度，形成了双峰对峙的局面。在空间分割上，古代艺术品的展厅（古物厅）位于底层；而现代艺术品陈列（大画廊）则位于楼上。这种设计强调，正如底层的壁柱支撑起上面的楼层，古代艺术构成了现代艺术不可或缺的基础。在通往古代雕塑厅的入口门厅的天顶上，一系列总体设计用视觉的语言，把博物馆作为一部“可视的艺术史”的意图渲染得淋漓尽致。在一幅描绘希腊神话故事普罗米修斯创造人类情景的天顶画中，普罗米修斯被想象为历史上的第一个雕塑家，正在用泥土造人；而被造的人类坐在一个雕塑的底座上，状如米开朗琪罗笔下上帝所创造的亚当。四幅围绕着天顶排列的圆形浮雕补充着主题，代表着从古至今四个重要的雕塑“学派”：其中代表埃及的人物手指《门农像》；希腊人物手指《望景楼的阿波罗》；代表意大利的是米开朗琪罗的《摩西像》；最后是法国雕塑家普奇（Pierre Puget）的作品《米隆》［15］。从埃及到希腊、再经文艺复兴到法兰西，这样一条艺术史发展的线索清晰可见（参见本书第五章）。

也就是说，尽管勒布朗关于“艺术史”的种种说法明显来自于温克尔曼（Johann Joachim Wincklemann， 1719—1768）和他的《古代艺术史》（1764）——“一部艺术史应该向我们展示艺术所经历的诞生、发展、变化和衰落的历程”［16］，但在启蒙运动和法国大革命的影响下，在西方殖民主义全球范围捷报频传的19 世纪，“普遍的艺术史”已经删去了18 世纪温克尔曼艺术史中“衰落”的词汇，变成了艺术可以无限地趋向于“完美”——也就是“进步”——的历程。在具体描述时，这一普遍“进步”的历程往往与描述者的民族主义叙事结合起来，以博物馆收藏的空间布局为核心，形成有利于主体民族的历史目的论叙事（如卢浮宫的法兰西中心论）。这一倾向也完全超出了温克尔曼的新古典主义视野，然而它却在间接的意义上，回归到了16 世纪中叶瓦萨里曾经在《大艺术家传》中初步勾勒的艺术史观：“新”对于“旧”的超越和集大成。一部在空间上“可视的艺术史”，实际上蕴含着一种隐匿不见的独特的历史观和时间叙事；反过来，在瓦萨里的例子上，正如我们将要在本书正文中指出的，后者独特的艺术史观，又在相当程度上来源于教堂的实际空间布局。

五

然而，“可视的艺术史”在以空间形式叙事的同时，自身也具有某种视觉形式。例如，早期设计者如麦歇尔即为之想象了一种“树”的形式——他在藏品目录中区别了意大利、弗拉芒、老弗拉芒和德意志四个画派，它们犹如“（一棵树）的四个主要支干，每个支干又拥有自己的分叉；如果运用更具哲学意味的话，则可以说，它们相当于四个主类，每一个主类又可以相应分成若干个分类，恰如博物学区分矿物、植物和动物一样”［17］。实际上，令人匪夷所思的是，一旦我们把“树”的想象运用到实际空间中去，即会发现，大画廊确实可以呈现出一棵由树干、支干和分叉构成的树的形状：艺术史的主干由大画廊的纵向演进代表；支干则由代表不同画派或不同时代风格的单元组成；至于分叉，显然是同一单元中不同题材或风格的作品样态。

需要指出，“树”的想象决非麦歇尔创始，而是一个历史悠久的图像传统的表达；换言之，这棵“树”不仅有它的干、支和杈，更有其盘根错节的繁密根须。我们只需根据麦歇尔的提示，把视野投向同时代的哲学（当时意指一切科学）领域，即可轻易找到这类图像实践的踪迹。

首先，所谓“主类”“分类”的说辞，尤其是关于“博物学”的分类体系，显然是来自18 世纪伟大的博物学家林奈（Carl Linnaeus，1707—1778）。他在代表作《自然系统》（Systema Naturae，1735）中，把世界分成植物、动物和矿物三个“王国”（Regnum Animale，Regnum Vegetabile and Regnum Lapideum）；也是他，最早建立了“纲(class)、目(order)、属(genus)、种(species)”的分类概念。但鉴于林奈从未尝试用“树”或“树形图”的方式表达知识，显然，林奈并非麦歇尔“树”喻的真正来源。

但林奈前后，哲学以“树”喻方式表达知识体系的行径却十分普遍。例如，17 世纪的著名理性主义哲学家笛卡尔（René Descartes, 1596—1650），在一封信中把全部知识概括为一棵“树”：

因此，所有哲学就像一棵树，其中形而上学是根，物理学是干，所有其他学科，都是从这一树干中发展出来的树杈；它们可以被归结为三门主要的学科，即医学、力学和伦理学。我认为，道德的科学是其中最高和最完善部分，它预设了其他科学的全部知识，是智慧的顶端。［18］

图12/达朗贝尔，《人类知识体系图示》

尽管没有图像相随，但从笛卡尔的描述来看，他的“哲学之树”的结构，应该十分类似于下一个世纪另一位哲学家对于“人类知识体系”的理解（图12），而其直观的图像，则应该十分接近于图13 中的“树形图”。启蒙运动时期的哲学家达朗贝尔（Jean le Rondd'Alembert，1717—1783）在第一版《百科全书》（1751）的“前言”中，把根源于理解力的人类知识，理解为围绕着“记忆”（Mémoire）、“理性”（Reason）和“想象”（Imagination）三种能力和“历史”（Histoire）、“哲学”（Philosophie）和“诗歌”（Poésie）三门学科的一个“ 体系”（ 图12）。达朗贝尔明白无误地把他的“体系”称作一棵“百科全书树”（Arbre encyclopédique）［19］，而把“历史”“哲学”和“诗歌”这三门学科，称作其“分支”（Branches）；这些“分支”又可加以区分，如“历史”可分成“神圣历史”“民众历史”和“自然史”；“哲学”可分成“形而上学”“神的科学”“人文科学”“自然科学”；“诗歌”分成“神圣的”和“世俗的”；下面又可进一步细分……说明达朗贝尔的“体系”，确确实实是按照一棵“树”的形态来设计的，甚至其图谱亦然——我们只需做一点小的调整，例如把这一“体系”的纵向括弧改为横列，那么，它们看上去就非常像一棵真正的“树”——尽管是一棵从空中往下倒长的“树”。

图13/海克尔，《生命种系演化树》，1866

而海克尔（Ernst Haeckel，1834—1919）的《生命种系演化树》(The Phylogenetic Tree of Life，1866，图13)，看上去既是达朗贝尔的“百科全书树”倒转的结果，又像是笛卡尔的那棵从未出场的“哲学之树”的第一次亮相。这棵“树”与前面的两棵（甚至林奈的）“树”一样，具有三个分支，但在具体内容上，与前者的空间排列相比，这棵“树”兼具空间和时间双重属性。一方面，它区分为“植物”（Plantae）、“原生动物”（Protista）和“动物”（Animalia）三个大类；另一方面，海克尔作为达尔文进化论的狂热鼓吹者，其笔下的三个大类不仅是从作为“根”的更低级的“无核生物”（Moneres）分化的结果，本身的种系更具有向上演化的强烈趋势，表现为各分支扶摇直上的态势。而这一态势更为纯粹且鲜明的表述，可见于他的另一棵“生命树”——《人类谱系演进树》（Tree of the Pedigree of Man，1879，图14）。

图14/海克尔，《人类谱系演进树》，1869

这棵“树”最引人注目之处，在于它有一个状如远古巨龙或蜥蜴的外形：“树”身犹如“龙”身，从地下最粗也最原始的“无核生物”部分发端，盘曲扭动，挣扎着前行，终至最高的顶端——占据那个位置的是“人类”；而两侧犹如“龙”爪的“树杈”，则代表着从“无核生物”至“人类”的这部生命进化史中，不同物种“万类霜天竞自由”的态势——但它们那置身于“旁支”（犹如“误入歧途”）的局势，同时也给出了它们在这场生存竞争中落败的命运。

还有一个细节应该引起充分的注意：在这棵“树”的演进过程中，海克尔的图像叙事采取了愈接近大地的部分愈粗大重拙、愈接近天空的部分愈纤细轻盈的策略；这里，天/ 地、粗/ 细、重/ 轻的图像语言具有鲜明的价值论和目的论色彩，直接叙述着从野蛮向文明演进的“进化论”含义。而在顶端，这种设计更是把树枝有意表现为一个双手举着“人类”（Man）之牌的人形；而从稍远看来，这部分与人字牌联合而成一个王冠形，表达着同样的意蕴。它与笛卡尔体系中赋予“伦理学”的位置一样，意味着“智慧的顶端”［20］。

第十六章图4/弗莱切尔，“建筑之树”，1921

半个世纪之后，一位叫“弗莱切尔”的英国爵士［21］，为其第六版《比较法建筑史》（A History of Architecture on the Comparative Method，1921）增加了一幅新的插图（参见第十六章图4，第305 页），用象征手法描绘了建筑从远古的初创一直到20 世纪之最新发展的历程，代表着上述“进化论”史观的第一个纯粹的艺术史版本［22］。

鉴于图中表示“墨西哥”“印度”和“秘鲁”“中国、日本”建筑的两对枝杈，在作者的体系中代表着“非历史性建筑”［23］，故“建筑之树”实际上是从第三对枝杈“埃及”“亚述”部分开始的，然后，通过穿越主干上的“希腊”“罗马”两个花果，“拜占庭”“撒拉逊”两个枝杈，主干上“罗马式”花果，以及四个枝杈上六个欧洲民族国家“哥特式”和“文艺复兴式”花果，最终在“美国”式的“现代风格”上，达到演进的制高点。

正如在海克尔那里，生命演化史经历了“原始动物”“无脊椎腔肠动物”“脊椎动物”和“哺乳动物”四个阶段的发展；在弗莱切尔那里，艺术史（建筑史）则经历了“古典”“哥特”“文艺复兴”和“现代”风格的递进，换言之，一边是自然史，一边是艺术史，二者呈现了完全相同的轨迹和路径。

此外，二者都有一条清晰可辨的主线，呈现了下大上小的图像逻辑，且都有一个至上的顶点：在前者，是“人类”佩戴着生命演化最尊贵的“王冠”；在后者，是“美国”代表着“现代风格”最高的“果实”。

图2/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801—1805，卢浮宫

最后，当我们带着以上研究的成果，重新回到我们的研究对象，那条作为“可视的艺术史”的绵延无际的“大画廊”的时候，骤然间，几乎不敢相信自己眼睛的是：那棵原本置身于平面中的“建筑之树”（其实质是“艺术之树”），其实早在一个世纪前，即以纵深的实际空间的方式而存在（图2），静悄悄地平展在我们的眼前：它的触须和枝叶就像藤蔓延展在墙面上；它的主干犹如一条笔直的隧道，通向一个莫测的远方；而那个最高的果实，也正在我们的视线形成的透视灭点上，诱惑着我们，诱惑着每一个人迎面向前……

这一切，在在印证着同时代一位艺术史家所作的大胆预言：“通过追随老大师的足迹”，“艺术将取得更大的进步，永远不会衰落！”［24］——话中的隐喻再一次提醒我们，这一趋向于无限进步的艺术史历程，是怎样地以行走在大画廊的空间体验为前提的。

六

由博物馆是一部“可视的艺术史”的核心命题，可以引申出四个相关的核心问题，以及由这四个核心问题组成的问题群落：

第一， 博物馆。什么是博物馆？博物馆是如何起源的？

第二， 艺术史。什么是艺术史？谁发明了艺术史？艺术史与博物馆有什么关系？什么是艺术史的过去、现在和未来？

第三， 可视。这部艺术史为什么是可视的？它与视觉有什么关系？与空间有什么关系，与前现代的文化体制——例如教堂——又有什么关系？

第四， 图像。艺术史研究图像，博物馆展陈图像；“可视的艺术史”既是图像的呈现者，本身又构成一种图像，具有悠久的图像传统。那么，什么是图像和图像的自主性？图像在表现内容的同时，又如何表现自己？

四个核心问题构成了本书四编划分的依据。第一编以一项主题研究和四项独立的个案研究，依次考察了关于“收藏”的观念史和关于博物馆起源诸说的是非曲直，廓清了围绕着现代博物馆起源问题的层层迷雾。第一章既是对中西“收藏”问题的历史追溯，更是一次对隐含在“收藏”行为背后之“人性深度的哲学考察”。第二章将首先处理关于博物馆起源问题的一个最大的神话——埃及亚历山大里亚缪斯神庙起源说，鉴于这一观点已合法地进入中外博物馆学知识系统并成为人们不假思索的常识，对此的辨析（尤其在中文语境）具有正本清源的作用；接着，连同第三章，则继续考察16、17 世纪的两种博物馆类型：奇珍室和画廊，并把它们分别当作现代自然类和艺术类博物馆的起源。我们将要指出，奇珍室所蕴含的包罗万象的知识系统和画廊所蕴含的专业知识系统，构成了现代博物馆收藏和展示系统的基础。第四和第五章则通过讨论18、19 世纪美术学院陈列馆和卢浮宫的展览制度，以及它向一部“可视的艺术史”的具体生成，进一步揭示现代博物馆制度形成的历史过程。

第二编（第六至十章）依托历史和当代文化语境，提出“现代艺术史体制”的理论命题，指出现代博物馆制度是一项历史的，尤其是艺术史的制度。在第三章的基础上，第六和第七章围绕着关于“艺术史之父”的论辩展开。针对贡布里希（E. H. Gombrich）提出的这一问题，本书认为，既非18 世纪德国新古典主义者温克尔曼，亦非19 世纪德国浪漫主义哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1830），而是文艺复兴时期意大利人文主义者瓦萨里，才是名副其实的现代“艺术史之父”。作为美术学院（暨学院艺术理论）和艺术史的创始人，以及第一个艺术博物馆（Uffizi Gallery）理念的设计者，瓦萨里实际上创立的是一种艺术、艺术史与博物馆三位一体的“艺术世界”或“现代艺术史体制”。这一体制以一种想象中的倒凹字形空间布局为中心，展开三者之间相互生成与渗透的关系，其空间内蕴的逻辑力量，对后世始终发挥着重要的影响力。以后的三章，是对于这一体制在当代是否“终结”的讨论。本书发现，当代艺术和艺术史理论中最为重要的几个命题——丹托（Arthur C. Danto）的“艺术终结论”、贝尔廷（Hans Belting）的“艺术史终结论”和克林普（Douglas Crimp）、格罗伊斯（Boris Groys）等人关于“博物馆终结”问题的讨论——仍然是在瓦萨里规定的“艺术世界”三元格局内展开；而且，当代俨然超越了“现代艺术”和“传统艺术”之二元对立的“当代艺术”“后历史艺术”或“后现代艺术”的种种新叙事，并没有超出瓦萨里在四个世纪前所开创的“三个时代”的叙事格局。

在第三编（第十一至十五章）中，笔者将致力于追溯现代艺术史体制之前现代文化渊源，具体而言，表现为对于瓦萨里艺术史模式之起源的探讨。笔者将指出，正如现代艺术史体制实质上是一个空间化的体制（作为一部“可视的艺术史”），瓦萨里艺术史模式同样具有具体的空间来源（第十一章）；通过追溯它与文艺复兴时期“最后审判”的宗教图像和梵蒂冈西斯廷礼拜堂图像布局的联系（第十二章），追溯它与中世纪晚期《方济各生平》祭坛画的关系（第十三章），进而在意大利阿西西的圣方济各教堂的整体空间关系与图像布局——更确切地说，是在中世纪晚期至文艺复兴的前现代基督教宗教文化制度——中，发现一种缘于深刻的历史神学变革（约阿希姆主义）而产生的独特的空间变局及其“视觉文化”（第十四章），认为它们在事实上为瓦萨里的艺术史模式——同时亦为文艺复兴之后的现代博物馆暨艺术史体制——奠定了理论和实践上的基础。只有在这种意义上，博物馆作为“缪斯的神庙”之说才能成立，因为这一制度确实是从教堂——作为上帝的神庙——的视觉和空间布局中诞生的（第十五章）。

本书的第四编关注既与上述三编密切相关，又具有相对独立性的论题：“图像的物性”。这一论题意味着视觉形态的图像既是对思想的表达，自身又构成了一个自主性的空间。笔者在追溯英国建筑史家弗莱切尔的建筑史模式（“建筑之树”——正如上述，其实质是“艺术之树”）的同时（第十六章），亦发现它实质上是画廊这部空间化的“可视的艺术史”的平面视觉图像表现，继而致力于追溯这一图像表现极为丰富的图像志渊源（第十七章）。尤其是在晚期中世纪的预言家约阿希姆制作“历史三阶段树”的图像过程中，笔者探讨了图像如何服务于思想进而创造思想的过程（第十八章）；并对其中一类图像表现可能的东方渊源，作了大胆的探究和推测（第十九章）。而从这一推测发轫，正如笔者在一部自选集的《前言》中所自述的那样，开启了笔者未来学术旨趣的一次重大的Re-Orientation ：使笔者的视线“决定性地从欧亚大陆的西端转向它的东端——那只学术蚂蚁本来的家乡所在的方向”［25］，也导致笔者近年来的一系列研究具有鲜明的“跨文化、跨媒介艺术史研究”的性质——但这将成为另一部相关论著的主题了。

尽管并非出于自觉，“跨媒介艺术史研究”（Transmediary Perspective of Art History）亦可概括本书整体论述的况味，因为它所关注的并非上述四个核心问题本身，更是它们之间所展开的内在联系，即在博物馆、教堂、艺术史和关于艺术史的图像这四种文化形式或媒介之间，存在着怎样的历史联系？它们又在怎样的历史条件下相互渗透与转换，形成空间与时间、宗教与文化、传统与现代、建筑与机构、图像与思想难以分解的复杂关系？

图1/Georg Heinrich Sieveking，《1793 年1 月21 日处决路易·卡佩》，1793

换言之，我们将证明，本文开头的那幅历史图像（图1）中，那种用于路易十六肉体的“外科手术”，在精神和文化的领域并未成功；那些被法国大革命贸然断成两截的东西——旧与新、传统与现代、理性与情感、空间与历史，实际上不是如抽刀断水般从未真正达成，就是经过蝉蜕羽化而脱胎换骨——恰如1793 年8月10 日，在摧毁圣德尼修道院的王家陵寝的同一天开放卢浮宫博物馆的事实所示：在新旧体制之间，犹自存在着千丝万缕的联系。

而在历史和逻辑的语境中，以一系列的个案研究，来具体、审慎和多向性地发现和追踪这些跨媒介的联系，便是本书的目的所在。

收入本书的最后一文（代结论），则代表着笔者立足于当代性视野，对于上述问题所作的最新思考。

注释：

［1］“汪达尔主义”（Vandalisme）是共和国的狂热斗士格里高利修道院院长Abbé Grégoire 发明的词。他在1794 年致国民公会的报告（Rapport sur les destructions opérés par le Vandalisme, et sur les moyens de le réprimer）中，用该词指斥当时法国上下到处盛行的，以“破坏旧制度的象征”的名义大肆破坏古代文物的行径。汪达尔人原是古罗马帝国时代生活在北欧的日尔曼民族之一，曾经于455 年劫掠过罗马，对罗马造成极大的破坏。

［2］Victor Hugo, Quatreving-treize, Garnier-Flammarion, 1965, p.118.

［3］Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture, Hachette, 2001, pp.70-71.　

［4］Roland Recht, « La fiction d’une « histoire de l’art » », in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), École du Louvre , 1995, p.193.

［5］Roland Recht, « La fiction d’une « histoire de l’art » », in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), p.19.

［6］瑞士人麦歇尔（Christian von Mechel）于1784 年率先提出，要根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”对绘画进行分类，把“同一位大师的作品放在同一个展室”，旨在形成一部“可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）。在卢浮宫诞生之前，除了维也纳以外，欧洲各地也有一些博物馆开始尝试对艺术作品进行新的分类，如波茨坦（1765）、杜塞尔多夫（1770）、慕尼黑（1780）、佛罗伦萨（1792） 等。Christian von Mechel, Catalogue des tableaux de la Galerieimpériele et royale de Vienne, Bǎle, 1784；参见Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture；并请参见本书第五章相关内容。

［7］据Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel, 其余四人是Fragonard、Vincent、Pajou 和修复师Picault。参见Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘ Museum’ to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), p. i。

［8］另一类是理想类型，反映的是罗贝尔（以及他的同事）关于大画廊的理想设计，其典型标志是用壁龛代替落地窗，增加拱门柱以区隔空间，采光则由开启顶部天窗解决。这一方案在罗贝尔生前从未实现，直到1947 年对卢浮宫大画廊进行改造时，才付诸实施。参见Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘Museum’to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), pp.ⅱ-ⅲ。

［9］Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘Museum’to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), p.ⅱ.

［10］http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13872&langue=fr.

［11］Giorgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects,Volume I, translated by Gaston du. De Vere, David Campbell Publishers Ltd., 1996, p.845.

［12］这幅1810 年的图像并非最早的。据Maria Cosway et François Couché 作于1802—1803 年间的版画可知，当时画作的选择和摆法均有所不同，但强调佩鲁吉诺与拉斐尔之间的继承关系，这一主旨则保持不变。参见Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge University Press,1994, pp.141-142。

［13］同上书，p.141。

［14］在同时代，罗贝尔以“废墟画家罗贝尔”（Robert des ruines）而著称。

［15］天顶画的作者是法国画家让—西蒙·贝泰勒米（Jean-Simon Berthelemy），画于1802 年。参见Hans Belting, Le chefd’oeuvre invisible, Éditions Jacqueline Chambon, 2003, pp.41-42。

［16］Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, traduit par Dominique Tassel, Librairie Générale Française, 2005, p.40.

［17］Roland Recht, « La fiction d’une « histoire de l’art » », in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), 1995,p.194.

［18］http://en.wikipedia.org/wiki/René_Decartes.

［19］Jean Le Rond d’Alembert, « Discours preliminaires de l’Encyclopédie »，Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome premier, A-Azyme, Briasson (Paris) David (puis) Le Bretonet S. Faulche, 1751, p. LI.

［20］我们无意于撇开时代的差异，把笛卡尔的“哲学之树”径直等同于海克尔的“进化之树”，不妨指出前者体系中一个暧昧之处：“伦理学”既被当作位于“树”冠的顶峰，又被认为是其他所有科学的基础（“预设了其他全部科学”），这种“上下失序”的表述，导致笛卡尔的“树”无法被真正地视觉化。

［21］全名为Sir Banister Fletcher，实际上为父子二人：父，1833—1899 ；子，1866—1953，因为共同继承了Sir Banister Fletcher 爵位的缘故。他们合作出版了A History of Architecture on the Comparative Method 一书，第一版于1896 年出版，现已出到第二十版（1996）。此书为世界上最负盛名的建筑通史著作。详情见本书第十六章。

［22］尽管从年代来说并非如此。迄今为止，我们所能发现的最早冠名为“艺术之树”（The Tree of Art）的图谱，出现于1875年出版的匈牙利人策尔菲（George Gustave Zeriffi）的《艺术发展史手册》（Manuel of the Historical Development of Art）一书。图中，作者以“黑人”“雅利安人”（指“白种人”）和“图兰人”（指“黄种人”）三个种族作为根系出发，来阐述“艺术史”（包括雕塑、绘画、建筑和装饰艺术）这棵“树”的演进，其演进顺序遵循着从“南方向北方”和“从东方向西方”发展的规律（说明此图的空间结构与世界地图相同），从“野蛮艺术”一直发展到以欧洲各民族国家（如英格兰、德意志、法兰西）的“哥特艺术”和“文艺复兴艺术”为代表的高峰。有意思的是，作者在论述时甚至并不

屑于提供任何具体逻辑和理据，而只是满足于指出“人类史上的两大最重要的事件”，就万事大吉了。这两件大事即“基督教的创立”和“北方民族的迁徙”，用作者的话说，其中一为“精神运动”，另一为“物质运动”。鉴于它们的交集只可能存在于西北欧的基督教民族，而且从事件本身似乎天然具有公理般不证自明的力量的性质来看，策尔菲此书及其图式的种族主义和欧洲中心主义性质亦不言自明—不妨指出，这一点与我们在下文即将讨论的弗莱切尔存在着本质的差别。参见George Gustave Zeriffi，A Manual of the Historical Development of Art, Pre-historic, Ancient, Classic, Early Christian. London: Hardwicke & Bogue,1876, pp.229-264。此材料经慕尼黑工业大学博士候选人刘妍女士提示获得，在此谨表示谢忱。另外，刘妍还指出了弗莱切尔《建筑之树》与策尔菲图式之间可能存在的承继关系，值得我们作进一步的研究。参见刘妍：《从弗格逊到弗莱彻：被误解的偏见》（未刊稿），2014 年。

［23］“非历史性建筑”并非“缺乏历史性”的建筑或建筑体系，而是“甚少对其他建筑风格”产生“历史影响”之意，或指西方人对其历史发展缺乏了解的建筑和建筑体系。参见本书第十六章相关内容。

［24］Toussaint Bernard Eméric-David，1755—1839，法国作家和艺术史家。1805 年，他在围绕着卢浮宫收藏而出版的半官方读物《法国博物馆》（Le musée français）第2 卷所作的序言《近代绘画历史导论》（Discours historique sur la peinture moderne）中，作了以上表述。文中，他以时间为序，讨论了绘画从古代晚期的衰落，经中世纪再到文艺复兴和17、18 世纪的复兴与繁盛的历程，最终他认为，拿破仑时代（即他所在时代）近一个世纪以来的艺术，已经超迈古今，达到了自古希腊时代以来的完满顶峰（“d’avoir commencé l’histoire de l’art à l’époque des exploits d’Achille, de la terminer au règne de Napoléon！”）。Toussaint Bernard Eméric-David，Discours historique sur la peinture moderne, Paris, De l'Imprimerie de L.-E. Herhan, 1805, p.100.

［25］李军：《穿越理论与历史——李军自选集》，上海人民出版社，2012，第6 页。

原文为《可视的艺术史：从教堂到博物馆》导论

北京大学出版社 2016年