巴黎

在抗日战争时期，当赵无极还在杭州艺专当学生的时候，他问他的老师林风眠：“我们能到巴黎并且作为画家在那里生活吗？”林回答说：“那是做梦。”对大多数中国艺术家来说，到国外去的确是个梦。40年代末，少数艺术家圆了梦。例如1947年英国议会同意徐悲鸿在南京一起工作的张安治、陈哓楠、张蒨英和费成武到伦敦学习。一年后，张安治回到中国重操旧业，而陈晓楠回国后却被遗忘。其余两个继续学习油画，他们在伦敦结婚、定居，以专业国画家的身份维持生计。

巴黎总是吸引着最好的艺术家，占领时期有少数幸存下来。一个是常玉，1900年生于四川，20年代初到法国，在巴黎安家，30年代曾短期回到中国。他有着非常独特的绘画题材（体现了马蒂斯和凡·东根的影响）如花、鸟、孤独的动物等，他在二战前就获得一些成功。他的朋友、同事、画家席德进认为，“常玉几乎是早年成名的”。战后艰苫的时期，他的随意和涣散使之穷愁潦倒，希冀通过卖画和推销他发明的一种游戏重获发展。他去过纽约，但行旅却寒酸不已，连续数月靠“热狗”度日，什么也没有卖出去。回到巴黎后又贫困交加，于1965年孤独地死于他的画室。此后，他的画在巴黎的两个展馆陈列，引起了收藏者的兴趣，价值竟然陡涨。

亨利·马蒂斯 《舞蹈》，1910

常玉 《五裸女》，约1950

常玉 《聚瑞盈馨》，1958

潘玉良早年从欧洲回到上海任教于上海美专，以后又到了南京，在极端保守的徐悲鸿手下任教。然而，对这个过去生活像谜一样的现代年轻妇女，在中国生活十分不易，1935 年她又回到了巴黎，在rue Vercing é torix的画室作画，在那里生活一直到去世。她是一个雕塑家和天才的油画家。她最好的油画作品中有一幅自画像和《寂静的生活》（1944）， 兼具塞尚的稳健与中国的线条之美，她签名的方式充分地体现着这种美。然而，最令人称道的是她用中国笔墨画的裸体画，尝试用微妙的富有表现力的非常中国的线条方式来充分表现西方人体艺术。在以后的年月里，为了生计，她热衷于制作较为精致的、装饰性的，特别是面容过于甜蜜妩媚的人物肖像，这常常使她信赖的许多朋友和崇拜者感到不安。她经常是沙龙中的展出者和获奖者，最值得她骄傲的是赢得了 1959年授予她的巴黎城市金奖荣誉。在她1983年逝世后的几年，她的大多数未拍卖的作品被送回祖籍合肥，旨在修建一座纪念她的美术馆。

潘玉良 《自画像》，1940

潘玉良 《窗边裸女》，1949

潘玉良 《瓶花》，1975

巴黎的美术界在二战结束后得以复兴，陆续展出了许多现代中国美术作品。1946年6月，在马赛举办了一个较大的展览，是由著名汉学家勒内·格鲁塞（René Grousset）赞助的，他给展览写了一长篇历史性的介绍文字。巴黎的大多数中国画家以及曾在巴黎学习过的其他画家均被提及：徐悲鸿、林凤眠、庞薰琹、吴作人和他的妻子萧淑芳，还有从未到过欧洲的傅抱石、陈之佛和张大千。驻重庆的法国使馆文化官员瓦第姆·埃利塞弗（Vadime Elisséeff）还带回了当时不为人知的青年画家赵无极画的17幅画。1946年10月，周霖的中法美术家协会举办了自己的展览，包括油画家李风白、方镛和国画家廖新学，他们不久后回到中国，很快在混沌中沉寂下去。

林风眠 《思》，约1920

庞薰琹 《沙发上的少女》，约1930

吴作人与萧淑芳 《五彩郁金香》，1978

傅抱石 《观瀑图》，1956

战后首批抵达法国的中国美术家之一是熊秉明，他的父亲在北京大学教学，当时，年轻的画家受益于齐白石、徐悲鸿和常书鸿。1947年，他获得政府的奖学金到巴黎求学，在扎德金（Zadkine）的指导下学习雕塑，在那里，他和吴冠中成为挚友。他曾定居于瑞士，用中国方式画当地风光，但他主要是因青铜的鸟、动物等雕塑而成名的。他的完整然而逐渐收缩的形式，使我们看到贾克梅蒂（Giacometti）对他的影响。但他也常常使用开放的金属网络或抛光的金属制作他的雕塑，他使用这些形式如同使用中国的笔墨，这给他的鸟群以运动和生命之感。

熊秉明 《骆驼》，1958-1959

赵无极，1948年到巴黎。他是一个富裕的银行家的儿 子，1921年生于北京，又在上海附近南通老家中，在开明的人道的氛围中长大。由于他的学者祖父的影响，加之一个从欧洲回来的叔父带回的美术明信片的激发，赵无极对美术产生了兴趣。14岁时，他按要求完成了一个希腊塑像的素描，通过考试进了杭州国立艺专，在吴大羽的指导下学习西方的素描与绘画。入学后第二年，即他16岁时，就因抗日战争而随校迁移到偏远的西部省份。1941年，赵无极在重庆毕业，即被林风眠聘为教师。

赵无极（1921-2013）

1942年，中苏文化协会举办了林风眠、吴大羽、关良、丁衍庸和赵无极的美术作品展——这次展览被认为是中国现代主义领导者的首批展览。在这次展览中，赵无极显示了他非凡的首创精神。回到上海，他在大新百货公司举办了他的个人画展。他四十年代中期的作品与他的老师们的绘画风格迥异，丝毫没有吴大羽抽象的华美，也毫无林风眠的阴柔，相反，在他的风景画、肖像画和静物写生中，似乎创造岀一种新的绘画语言。赵无极迈出了他踌躇的尝试的步子，这种语言的词汇尽管不多，但却完全是他自己的。

吴大羽 《红花》，1956

吴大羽 《花之舞》

关良 《武松打虎》，1979

赵无极与他的妻子兰兰和小儿子动身到了欧洲，他的行动得到了父母的应允与支持。1948年4月1日，赵无极一家到达巴黎，立即直奔卢浮宫。在蒙帕那斯（Moutparnasse）的贾科梅蒂家附近找到寓所之后，赵无极从此没再离开过那个地区。他学习法语，在大茅屋的奥东-弗里耶茨（Othon-Friesz）指导下画裸体，很快有了许多朋友。他们中间不仅有领导巴黎美术界的诸如莱热（Leger）、苏拉热（Soulages）、贾科梅蒂和杜布菲（Dubuffet），还有来到巴黎的美国人（一些是在G.I.比尔的指导下）——萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）、汉斯·哈通（Hans Hartung）、尼克拉斯·德·斯泰尔（Nicolas de Staёl）等等。赵无极的朋友圈子迅速扩大，不同于他刚到巴黎时，接触的都是他的同胞。1949年，他获得了他的第一次奖章，1950年，又与皮埃尔·劳（Pierre Loeb）签署了他的第一个合同。

在巴黎生活的早期，对这个渴求上进的青年美术家的影响来自新的方向。他说，“我学习毕加索的素描……我崇拜莫迪里安尼、雷诺阿和马蒂斯，但是，是塞尚帮助我找到了自我，作为中国画家，我发现了自己”。在美术家中，他一直尊崇伦勃朗、库尔贝、戈雅和普桑。关于柯罗的《戴珍珠的女人》，他说：“这幅画给人的感觉是必须酿制数百万年。”并认为卢浮宫里最美丽的画是契马布埃（Cimabue）的《与儿童和天使在一起的圣母》，“多么安详”，他说，“整个画面是在同一个平面上，但金色的光环创造出一种奇妙的透视，一种深度的感觉”——这些，都引起了他对中国古典山水画的思考。

契马布埃 《宝座中的圣母》，约1280-1290

1951年，赵无极访问日内瓦，当他第一次面对面地注视着保罗·克利的作品时，他从这位长期钻研中国诗歌和思想的画家的作品中看到了自己的影子。在保罗·克利的画前，赵无极一站就是几个小时，“那些小小的符号描绘出了来自整个世界复杂的空间背景，使我眼花缭乱”，他问道：“我怎能忽视这位具备丰富中国知识和挚爱中国画的画家呢？”在此后三年里，赵无极敏感、梦幻般的油画和素描，主要受保罗·克利的影响。到1954年，似乎他发现的“符号”是由于克利才把它们转变成古代中国的象形文字的，这是一条回归本土文化根基的自然道路。

保罗·克利 《教堂之城》，1918

保罗·克利 《叽叽喳喳的机器》，1922

赵无极 《失去的大海》，约1950

赵无极1954年的《风》，标志着他转变到明显抽象的开始一一虽然，这些画事实上就是风景画，但正如诗人亨利·米肖（Henri Michaux）所指岀的那样，它们是风景画，却没有群山、河流、岩石或树木。对这些作品，赵无极喜欢用“自然”一词，不给他们题名，只注明完成的日期。他成熟的风格中，书法的形态、色彩和色调，形式和空间，距离和动势，宇宙的纯净和活力，感官的享受和精神的解放都统一在他的作品中。如果画的风格和基调存在着变化的话，即从抒情、宁静到黑暗、暴风雨，而所有这些又都是美术家最敏感、温馨的个人生活中的某些危机的表达。在他的第二个妻子悲惨地死去之后一年，即1972年5月之后，他一次又一次放弃了色彩，而仅仅使用单色的水墨和单一的工具作画。

赵无极 《风》，1954

赵无极 《还是我们俩》，1973

赵无极 《82.01.15》，1982

1972年和1975年，他回家探亲并访问中国，1982年， 他作为中国美术家协会的客人再度访问中国。次年，他又应邀参加了中国美术馆和浙江美院同时举办的展览。美术家协会对北京的展览抱有敌意，而他们也不试图公开解释。郁风因为赵无极画的香山宾馆（由他的朋友贝聿铭设计）的抽象油画辩护（发表在香港出版的《美术家》杂志上）而受到批评。赵无极庆幸他逃回了杭州的母校：在那里他受到狂热的学生们的欢迎，尽管一些较老的教授站在大厅外面并被事先警告不得欢迎鼓掌和写赞扬的评论。然而在次年，赵无极又被邀请和他的妻子弗朗索瓦·马尔凯一起回到中国。

赵无极（右）与贝聿铭

尽管他没有忘记自己是中国人，赵无极仍然没有回到今日中国的迫切愿望。年轻的时候，在他的画风还没有完全形成之前，他离开了祖国，只身投入巴黎的艺术界。在那里，他发现成为一名杰出的画家远比把中西艺术融为一体更具挑战性，因为这种融合会在一个真正的艺术家内心深处自然地产生。赵无极很快地适应并掌握了巴黎的画风，他创作的单纯和谐的艺术作品给人留下了很深的印象。他是一个巴黎人，但并不趋从巴黎的任何一个画派（如果这种事确实存在的话）；他是一个中国人，但并不是浪迹异方的中国流浪者。他摒弃了，更确切地说是解决了作画过程中自身立场的矛盾，利用他创造性的想像力，将中西艺术融合在一起。

赵无极 《 03-12-86》，1986

朱德群曾是赵无极在杭州艺专时的同学，也于1941年毕业于重庆。他1949年去台湾之前在国立中央大学徐悲鸿手下任教三年。1955年他到达巴黎，成为有造诣的肖像油画家和后印象主义风景画家。他对与之冲突的现代主义的反应是一系列显示几乎要极度否认造型艺术的油画。当他要“勾销”构图中可能被看作是岩石、山峦或树木的任何形式时，黑色画笔强有力的笔触似乎要毁坏康定斯基在1910年前后的全面突破的手法所表现的画象。朱德群身心清静，他用油画颜料、丙烯颜料以透明而光亮的手法自由地创作他的抽象风格的作品，在巴黎一流的抽象表现主义者中确立了自己的地位。

朱德群 《雪霏霏》，1990-1999

朱德群 《意志坚强》，2004-2005

唐代文艺评论家司空图在谈到诗的崇高空灵性质时说 “超以象外，得其圜中”，他甚至还谈到“象外之象”——即“意象之外的意象”。我们可以理解朱德群用画笔的抽象形式为群山、云彩、波涛，或者为宇宙开辟时混沌的漩涡立象， 抽象的形式永远在我们的眼前显现和化解。就像秦朝大师们的画一样，他的想象力似乎占据了形式与外形式，短暂与永恒之间的某些神秘领域。若问它们究竟意味着什么？他的回答就像一个真正的艺术家：“我不善于分析我的作品，我想说的都在我的画中。”这些作品无需深入分析，他说，“欣赏一幅画就像聆听音乐一样”。

由于抽象表现主义在当代美术的演变中只是一种流派， 一个阶段，许多西方现代主义者或早或迟抛弃了它或者坚持它。朱德群以不同于赵无极的方式——虽然他自己可能并不这样认为——从现实的眼光打开了深深植根于中国的形而上学，朝向“象外之象”的大门，它们决不固定、明确，而仅仅是暗示，依靠每一位美术家以自己的方式去努力发掘。为什么中国的抽象表现主义曾经历了这个过程，又回到原点，并承认了对绘画艺术的限制（除社会的限制外，更多的是艺术实践自身的原因）？对现代中国画家来说，釆取抽象表现主义的方法，并具有一定水平的道家玄学和书法水准似乎是十 分自然的事。

朱德群 《白色森林之二》，1987

然而，许多年轻的中国画家不管是深信，还是急切地希望抓住西方现代主义的衣襟，都抛弃了抽象。1983年，巴黎六区举办了一个在巴黎的中国美术家作品展。赵无极和朱德群的抽象表现主义统统被那些与其说是反映中国美术状况，不如说是当时流行的西方风格的作品所超过，其中大多数是平庸之作。这个阶段，包括许多现实主义者在内的许多艺术家从中国、香港、台湾、新加坡来到巴黎，他们中间，戴海鹰1970年到巴黎，李加兆1976年到达，其他还有黄铭昌（1977年）、陈建中（1969年）、李国翰（1970年）、彭万墀（1965年）以及照相写实主义者李洁祥。作为超级写实主义画家的陈建中，他的画有门、窗和大块木板的作品获得了国际的好评。但事实上，这次展览会差不多所有青年美术家的作品在中国或者法国的根本特征方面几乎没有任何可认同的。他们可以像在东京和纽约一样一直创作，然而对于他们的创作而言，他们作为中国艺术家这一事实却一点意义也没有。

北美洲

二战以后，美国吸引了成百上千的中国学者、科学家、 医生和工程师，但很少有艺术家成为“新大陆”的有吸引力的人物，尽管他们知道现代艺术的中心已转移到大西洋那边。波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）和克莱因（Kline）的艺术对他们来说一直十分难以理解，对五十年代和六十年代在美国的中国画家极少有什么影响，他们之间也没有太多的联系，而且通常脱离美国的现代主义。

1949年，当曾幼荷26岁来到夏咸夷时，并不是作为一名美术家或美术系的学生，而是作为德国学者古斯塔夫·埃克（Gustav Ecke）的年轻的新娘而来的。埃克1923年以后一直在中国的大学教书，因是共产主义者而被驱逐出中国。他接受了檀香山美术专科学校亚洲美术馆馆长的职位。曾幼荷十多岁时，就开始做溥佺的学生，溥佺是辅仁大学的美术教员和鉴定家。她还在乾隆皇帝的后裔启功的指导下研究美术和文字，1942年在美术系毕业后成为蒲全的助手，结婚三年后成为埃克博士的助手。为打下古典绘画的坚实基础，她又经同学引荐在大学者顾颉刚和荣庚指导下研究中国诗歌和古代文物。

曾幼荷（右）及其丈夫埃克教授

溥佺 《双马图》

曾幼荷作为画家很早就获得了成功，不仅在檀香山，还在旧金山、苏黎世、罗马、巴黎举办过美展。曾幼荷作为一个有能力的国画家，如同在纽约的张书旂和伦敦的张蒨英一样，过着舒适安闲的生活。作为一个年轻人，对新事物的领悟力很强，她还参加了檀香山的马克斯·恩斯特（Max Ernst）的讲座，与丈夫到欧洲旅行并结识了许多现代画家，包括乔治·勃拉克（Georges Braque）、安德烈·马松（André Masson）（两人都十分喜爱中国画）、苏拉热（Soulages）、夏加尔（Chagall）、哈通（Hartung）、米罗（Miro）等等。1956年，她以自己非常独特的方式表现出夏威夷风情，画面中岛上群山的纹理充分体现了17世纪大师龚贤的风格。她也为朱丽亚特学院（Juilliard School）的歌剧作品设计舞台布景和服装。1958年与纽约商业区美术品陈列馆签署了合同。

曾幼荷 《夏威夷村庄》，1955

曾幼荷受到的影响和激励是众多因素的结合——中国古典文化和艺术，西方现代主义，以及她的高级文化修养的丈夫的百般关照和热情鼓励，这些，都为她的才干的日趋成熟提供了良好的条件。根据对中国山水画结构的研究，结合自己的风格追求，曾幼荷开始创造自己的形式语言：常常在画布或Masonite（译注：一种纤维板）上构图时，做成拼贴的综合材料效果（这是她在中国学习裱画时掌握的技术）。其上有中国水墨颜料，有时增添一点“tapa”布，撕开的海藻， 黄金或金属叶子等等。1958年-1959年，在一系列引人注目的絵画中，她表达了对石涛、朱耷、吴历和其他一些中国古代大师们的敬意。用明代画家和评论家董其昌的精神，创造性地阐释，点明了当代题材中他们风格的本质特征，或许是保持传统生气的唯一方法。曾幼荷设计制作的三维汉镜和其它古代题材作品，令人印象深刻，尤其她的那些根据树木、岩石、山峦的抽象或者它们的暗示，所构成的独特的语言，那些漂亮的色彩和精美的结构让人慨叹不已。

曾幼荷 《檀香山大风口》，1961

曾幼荷 《限制的欢喜》，1990

与年轻有为的曾幼荷形成对照的是，作为画家的王季迁，直到60岁都未太认真地对待绘画。王1907年出生于苏州，在上海成为律师，有时还经营房地产。他一度在众所周知的极端保守的上海美术家吴湖帆的指导下，用充裕的业余时间去研究字画和鉴定。这样，他不仅掌握了宫廷收藏的全部知识，还熟悉了中国所有重要的私人收藏。1953年，作为中国画的一流鉴定家被人们所熟悉，并领导了当年赴伦敦伯灵顿府（Burlington House）的中国美术展览的执行委员会。王季迁在上海度过战争年代，以经营房地产维持生计。此时的王季迁获得了对古代大师们的风格的技术的广博知识。作为画家，他的技法熟练、传统、保守，如果他在中国的话，理所当然地不会被人重视。1947年，王季迁经商人阿莱斯·波尼（Alice Boney）介绍成为大都会博物馆中国艺术馆馆长阿兰·普瑞斯特（Alan Priest）的顾问。此后，除1948年回过一次上海，60年代初期在香港中文大学作过两年艺术系主任外，他一直定居在纽约，靠私人教中国画和再次做房地产生意为生。他参与过“美术学生联合会”的写生、油画和其他课程。1956年，王季迁作画的勃拉克方法被作为一种静物写生的研究成果。

王季迁晚年照片

1954年，周福来（Frank Cho）开放了他在王季迁屋后的米舟（Mi Chou）美术陈列室（以后迁至麦迪逊大道801号更宽敞的寓所），这是在纽约致力于现代中国美术的第一个陈列室，展示有张大千、陈其宽的作品。王季迁告诉他的传记作者谢柏轲（Jerome Silbergeld），1957年张大千很少卖他陈列的画，因价格太低，“我们开始讨论这种情况”，王回忆道，“张感到疑惑，他下一步该怎么办。他自己没有把握，我也不知道该做什么。”有多少来到西方的中国艺术家能够逃避那种迷惑的阶段呢？

张大千 《舞蹈者》，1943

对于王，他的美术前进的道路是在有一天突然打开的， 他认为催化剂是“他在一本杂志上看到的什么”。他突然意识到他是不是已经冲进了台北刘国松的“五月画会”，香港的吕寿琨和更早以前巴黎的赵无极的半抽象的艺术圈——至少纽约学校形成的表现方式对中国美术家是意味深长的。像刘国松一样，王季迁在绘画前开始把纸弄皱，有时把纸的两面上色，拓印肌理，他注意把握偶然中的控制的效果。张大千的新创的泼彩法似乎有些恣意放肆，而王季迁却更多的是牢牢的控制自己。他根本不是一个自然的表现主义艺术家，他的最不成功的画往往是那些效果很少处理的作品。他也许会借德加的话说：“没有谁的艺术会比我的更不自然。”

当王季迁的才干在60年代末终于显现出来的时候，什么事似乎都一起涌来：他用笔的技术，对大师的理解，似乎是这样的深，以致连范宽、董源、倪瓒和弘仁等都做不到。事实上，在构图、感受、色彩诸方面，他从西方美术获得的东西与他在中国美术中获得的一样多。他最好的画有某种静谧的完美风格，这是由于（至少是一部分）富有意味的笔法服从于整个构图的要求，赋予这些形式以他十分钦佩的北宋时期的山水画极为宁静的内蕴。

王季迁 《山水》，1987

王季迁 《书法》

洪娴（被她的女朋友们称为玛格丽特·张）1933年生于扬州，在重庆渡过了童年，以后全家迁到台北，在师范学院院长溥儒指导下学习绘画。1958年，她与丈夫，设计师张德昌在伊宜诺斯州的埃文斯通（Evanston）定居，在那里，她投身于美国绘画的现代运动。她脱离了学院派风格向半抽象的表现主义靠拢，她的这种倾向受到刘国松的影响。刘1966年访美时与她邂逅，两人可谓心有灵犀一点通，刘国松邀请洪娴参加 “五月画会”的画展，70年代中她有好几年都参加了展览。这段时期，洪娴的躁动的风景画经历了精细、净化的过程，形成了比较真实地表现她的气质的一种风格。她的成熟的作品中岀现的岩石、水流或丰富的云彩形状，像无穷尽的漩涡一般流动着，表现手法细腻，效果生动、抒情、宁静。洪娴本可以一直这么画她这些流畅和谐的画的，但在远离温哥华海岸的一个小岛渡夏期间，她为岸上奇形怪状的岩石，漂浮的木头和枯枝树所痴迷，她仔细地画了许多画。在以后的作品中，这些形式与她一直实践着的近乎于抽象主义的风格相当一致。她的作品风格较为一致，但仍有巧妙的变化。

对成功的中国美术家们来说，抽象表现主义一直具有相当的生命力，而且有了强烈的刺激性，一段时期里很少有人能回避它。赵春翔在杭州时曾是林风眠和潘天寿的学生。1958年经台湾和西班牙到了美国，在那里工作了三年。他在纽约见到了抽象表现主义大师克莱因（Kline），并在他的指导下创作，直至克莱因1962年逝世。他自己的抽象表现主义作品，具有书法家姿态的跳动，成团的墨汁、大胆的色块，给他的作品中的动势增加了神秘的色彩。

赵春翔 《无题》，1989

然而到80年代，抽象让位于多种现实主义，曾是香港的歌手、演员的顾媚，在当地的赵少昂和吕寿琨指导下学画，1984年到温哥华定居。在那里，她以印象深刻的落基山脉冬景画成名。这些画摆脱了岭南画派技术方法主义的影响，令人耳目一新。

有学者传统的业余画家和书法家们不断为纯粹爱好而作画，他们中有王大文、傅申、李山、胡念祖、张洪（苏富比的Arnold Zhang）、黄君实（佳士得的Kwan S.Wong）和居住在纽黑文的学者、教师王方宇。王方宇从1971年开始研究书法和自然的各种形式的关系。他们的作品都参加 了1989年在纽约汉雅轩（Hanart）画廊由黄仲方（Harold Wong）主持的“1989超越魔山”展览。一段时期里，这么多的中国美术家成为如谷文达所说的“西方美术的俘虏”。举办这个展览，就是为了激发对当代国画的兴趣。

王方宇 《寒山》，约1980

70年代末至80年代到达西方的中国现代主义画家们面临困难的选择：是继续用曾在北京、台北或香港所认可，而在纽约可能已十分陈旧的方法作画，还是简单地追随短暂的流行方法。1959年来到美国，1970年在奥克兰定居的吕无咎始终坚持抽象表现主义。相反，1977年来到纽约的卓有瑞则完全改变了画风。她80年代末的油画作品，根据投影的变化，画新英格兰的谷仓，北京奇特的角落，纽约的街道、门、窗、台阶、剥脱的墙，用极富诗意的现实主义画衰落城市的所有创伤。司徒强1975年来到纽约成为一名错视画（Trompe l'oeil）名家，他的半抽象作品熟练地复制出木、纸、纤维板的肌理。1984年离开北京到佛罗里达的杨谦是另一位现实主义者，他的画后来完全变成美国味的。这群人中没有一幅作品有任何中国的特色。

卓有瑞 《20013》，2001

司徒强 《黄花》，1990

本文由林木译自苏立文所著Art and Artists of Twentieth-Century China，第20章，译文刊载于《美术观察》杂志1998年第9期