16年前我和王怀庆在北京第一次见面，我和我的太太都还清晰地记得那时的情形。我们爬，上他们位于积水潭边那有着外墙楼梯的房子去拜访怀庆和他的妻子庆慧....他们的小居室，同时也是他们的工作室，塞满了他们两人的作品。其中一件我们未曾得见，就是怀庆给他小女儿画的肖像，那时正被中国美术家协会送去参加1982年的法国春季沙龙展而还未返还。

行 布面油画 112cmx145cm 1999—2003年 王怀庆

我们认识他的时候，怀庆是当时现当代油画团体之一，被称为“同代人画会”中的引领者。他的作品在那时就已凸显了力度与成熟，画作多取材于妻子、女儿、朋友、邻居之肖像及周围的生活环境。这些作品自然而亲切，且充满了对色彩与构成有时可谓是大胆的强烈感受，见诸于他在1987年的画作《弹吉他的女子》。怀庆于1980年创作的《伯乐相马》是他的成名作。此作显著超前于那个时代，虽选材于传统，却对当今中国影响深远，而怀庆更从形式与结构.上对画作赋予了新的意味，这代表着在中国现当代绘画中对形式主义开始重新探索的重要转折。甚至那一时期的习作，以对一近邻老妇人的写生（其本人为艺术家）为代表，其基于形式.上的构图安排与画面空间充盈着由暗哑设色构成的微妙和谐感都已超越了常规写生。（注:为1982年作品《画家的母亲》。）

怀庆的老师吴冠中曾教导人们不要惧怕抽象，因在我们所处的大自然中充满了抽象之美，而.在我们为自己建造的世界中则更是如此。此种影响当然为王怀庆艺术的进一步发展带来了灵感。吴冠中发现了江南水乡白墙灰瓦之美，王怀庆则带我们深入其中。

迷宫 布面油画 200cmx150cm 2006—2007年 王怀庆

让我们在王怀庆灵感发现的一瞬伴随他做一次身临其境的探寻:空无主人的房子，却不知为何开着门。怀庆似与主人熟识，我们便随行而入，漫顾四周，穿过庭院，沿着幽暗的回廊，而凝神于并无一人的空房。寂静无声，不见人迹。顺着怀庆的目光，我们注视着那色调微妙灰灰白白的墙皮，而映入眼帘的深色木质立柱与横梁在朴素白墙的衬托下形成了如此强烈的对比，简直就是一幅抽象的构成，静谧而不朽。

如果对的话，我只是臆想，正是基于这样的经历，怀庆在20世纪90年代初开创了他非同凡响的与中国建筑相关联的系列力作一将精纯的中国艺术视觉境界与抽象的构成情愫相结合而与西方视野相接轨。王怀庆的艺术风格始终坚持根深于中华文化，更为重要的是他处于中国现当代历史转型时期而对自身文化自省。在与我近来的通信中.他如此写道:“我非常看不起外国设计’、中国制造’的某些失掉了自己精神的作品。同时指出，“他凭借一个中国知识分子'醒过来’后痛苦的敏感，以及思想冲破禁锢时的锋利，连同多年来对艺术一颗不死的心，完成了一批批作品”。是三个因素激励了他:他对传统中国及其与现当代世界关系的感悟，他自身的生命记忆，以及他对绘画本质秩序的探讨。

一切看来顺其自然，怀庆在探寻房屋之后理应将注意力转入其内一当然并非沙发、软椅一类(若是那样当不可思议),而是那些一丝不苟、无过分装饰的传统桌、椅以及日常用具。怀庆觉得这中间传达了中国人最根本的智慧。在这里,透过他奇妙的双眼,映出的是传统家具的简洁洗练的结构张力,以及一幅幅在朴素白墙衬托下所构成的雅致图像。

迷宫 铝合金 240cmx150cmx150cm 2013年 王怀庆

有关怀庆对结构感受的文字已有很多或许已太多?我在此再次猜测,是否他觉得人们认为他已完全被结构所迷,而顺理成章地在90年代进入了“解构”,开始去拆散那些桌椅的呢?并不尽然,这里面有着一个内在的逻辑,一种根本的“正确性”。我们满怀兴致地看着他在我们眼前将一桌一椅拆成散件,再将这些零件悬浮散漫地“放飞”出去如宇宙中炸开的卫星碎片般飘过画面而越入深远的空间。这些画作引起的共鸣,是彻底的自由与释放。

怀庆是否对在这条脉络_上的探索感到疲倦呢？当然不是。因以我们的视觉经验所及万物，可被如此处理得实为无限。但以避免我们就此认为他的作品就如这般的完全现代与“非历史性”，怀庆创作了他对《韩熙载夜宴图》才华横溢的“解构”。作为北京1996年中国油画学会首展的重要作品，此作的精致奥妙以及视觉效果的魅力可与毕加索的创作相媲美。

自己和自己的影子 铝合金 210cmx145cmx45cm 2011—2012年 王怀庆

尽管怀庆开拓的这种将日常家具、用具“重整一新”的思路已具有广阔无限的可能，而基于艺术本身的信仰，怀庆继续前行。1999年他在澳门的个展“从画剪一再画”中创作了崭新而不同以往的作品。在这些作品中，利用剪影方式获得的图形虽与他在《夜宴图》中所展现的具有同样的形式趣味，但或许正因《夜宴图》一作从形式至思维的深邃精妙都已达如此超凡之境，遂令怀庆感到需重返起点再次开始。怀庆自认为这些带有试验性的“剪纸”作品，生动且率真，但并非成熟之作。当然这些与他那些深思熟虑、视觉效果曼妙且诗意盎然的“房屋”系列，和他那“解构”桌椅一类的作品相比而言，显得微不足道。但我们并不急于下定论。怀庆相信这其中的潜力，它们赋予他的想象力，在形与色间蕴含的情愫表现力，我们只当满怀信心与冀望的放眼未来，以观怀庆将从中获得怎样的成果。

同时，在我引用的怀庆的来信中，他还提供了一个生动的画面，来讲述自己是怎样在平和安静的氛围中将那些散裂的家具从混乱“修整”为具有永恒秩序的图像。‘我喜欢用一些精神的感悟与结构的趣味，来作大幅作品的内部支撑，没有他们，我不敢动手......我也喜欢把随意的、任性的、不规则的，甚至是荒唐的‘形’，严格地、冷静地、理智地固定下来。”作为中国人，怀庆并不把形式理念与他的人文情怀一分为二。他写道:“虽然艺术’是什么，已变得越来越模糊，但自己爱什么，离不开什么，还是清楚的。早晚有一天‘人’是什么，也会变得不知所云，但自己长得什么样，总还不会忘记。”我以为，王怀庆的作品正是结合了这种对“人”的感悟，其中包含他个人的天性和作为中国人的悟性，以及他那从躁动纷乱中创造出诗一般秩序的力量，使他的画作如此令人深深激赏。

本文由王田田翻译，刊载于《中国艺术》2015年第3期