摘要：论文以董其昌作于1596年的《燕吴八景图》册为研究中心，通过对画作整体结构和具体图像的解读，试图揭示出这件作品与明代官员视觉文化之间的紧密联系。论文主体分为四个部分。第一部分首先讨论了图册的顺序和组合逻辑。笔者将该图册八开画面视为一个整体，认为这件作品混融了明代官僚文化圈中盛行的“官舍雅集图”和“送别图”两种绘画类型。在此基础上，第二、三部分分别围绕“实景”和“仿古”展开，讨论了图册所选择的北京胜景和松江胜景的图像意涵，以及图册各开不同的“仿古”方式和其中所体现的意义。论文最后，对图册中《西山雪霁》一开红树与青绿山体组合而成的奇特景观进行了讨论，认为这种表现方式可能受到明代现实世界和图像世界中流行的珊瑚笔格、珊瑚盆景等微缩景观的启发。

图1 董其昌《燕吴八景图》册 绢本 水墨或设色 （各）26.1×24.8厘米 1596年 上海博物馆[1、《舫斋候月》；2、《西湖莲社》；3、《西山暮霭》；4、《西山秋色》；5、《西山雪霁》；6、《城南旧社》；7、《九峰招隐》；8、《赤壁云帆》。]

明神宗万历二十四年（1596）三四月之间，翰林院编修董其昌绘制了《燕吴八景图》册（图1.1—1.8）送给因公差将要暂时分别的同乡、同僚杨继礼（1550—1605）[1]。图写帝都北京和家乡松江的八个景致，其中既有著名的名山胜景，也有仅为画家和受画人所知晓的私密场景。这件“精心制作的视觉文献”[2]，不但主题特别，更展现了明代画坛中一些非常罕见的新奇画风。本文尝试对画作的视觉语境进行重构，提出理解这件作品的新角度。

一、官僚生活中的绘画

《燕吴八景图》册是八开散页，有无特定的顺序和结构逻辑？

《赤壁云帆》应是最后一开，因其写明了全套作品的总题名、受画人、作画时间：“右燕吴八景，仿宋人笔意，送杨彦履，岁在丙申夏四月。”[3]从“燕”“吴”的顺序可知，与北京有关的五开在前，与松江有关的三开在后。

“燕”系列首开应是《舫斋候月》，因主题上与其他四幅不同，不是北京著名的西山和西湖，而是一次雅集：“余旅长安，有小斋似舫子，唐元徵题为舫斋，时同彦履过斋中，望西山朝暮之色，亦复对酒赋诗，夜阑更烛，因图以记之。”红衣者是雅集主人董其昌，对坐两位宾客为杨继礼和唐文献（1549—1605）。“舫斋”是董其昌在西城租赁的官舍，位于皇家园林西苑的西侧，此地是北京城离西湖最近的居住区域，故也被他称作“西湖舫斋”“苑西草堂”[4]。西城是明代迁都北京以来官员们首选的居住地。在董其昌之前，“舫斋”“苑西草堂”就常被用作官舍的命名[5]。杨继礼、唐文献也住在附近，三位同乡和同僚时时往来聚会[6]。所以，按题记文意，董其昌意在对三人在北京的历次雅集作总体描绘，但单幅画面难以表现时间的集合，而是由接下来的多幅画面一起实现的。

《舫斋候月》充满现场感，让人感觉雅集似乎刚刚发生。从园林花草尤其是盛开的杏花[7]来判断，雅集时间约在暮春三月，正是董其昌开始绘制此套册页的时间。因此，画中雅集场景暗示出这是多次雅集中最值得纪念的一次，指向送别杨继礼的场合。雅集的主要活动是赏景，观望西山一天中不同时段的美景，即“朝暮之色”和“月”色。从图像逻辑上看，恰好引出之后四开的西山和西湖景色。《西湖莲社》一开表现朝景，远处树林间还掩映着清晨雾气。《西山暮霭》则表现暮景。之后两开，从表现一天的景色转到表现一年的景色：《西山秋色》表现秋景，《西山雪霁》表现冬景。看起来，“燕”系列混合了一天之景与一年之景，但又都不完整。而巧妙的是，好几开画面表现的既是一日四时也是一年四季，从而在区区五开画面中，完整展现出朝、昼、暮、夜的一天之景与春、夏、秋、冬的一年之景。

《舫斋候月》表现的是夜景，也是春景。《西山秋色》表现的是秋景，因画中有骑马的游人，故也是昼景。《西湖莲社》中，堤岸上有两棵垂柳，近堤散布生长着莲花，并菰、蒲等水生植物，细看来，莲花与莲叶的长势还不十分茂盛，左边老松上更有绽放的凌霄花，所以此开表现的既是朝景，又是初夏之景。《西山暮霭》表现的是暮景，前景一排枝叶茂密的树木和湖边消夏的水阁又展现出夏季的季节特征。

“吴”系列三开没有明显的季节暗示，但图像的逻辑也是私人空间加公共景观。《城南旧社》画的是私人庭园，受画人杨继礼在松江府城东南部的宅园。而《九峰招隐》《赤壁云帆》则描绘松江府的著名景点“九峰三泖”。《城南旧社》与《舫斋候月》有很强的呼应关系，一个表现图册的绘制者和赠送者的家，一个表现图册的接收者的家。所谓“旧社”，暗指的应是松江府城的文社“十八子社”，董其昌、杨继礼、唐文献，以及这一开题款中提到的冯大受，还有《九峰招隐》题款中提到的陈继儒，当年都在其中活动[8]。

因此，全套册页的理想顺序应是：（一）《舫斋候月》（二）《西湖莲社》（三）《西山暮霭》（四）《西山秋色》（五）《西山雪霁》（六）《城南旧社》（七）《九峰招隐》（八）《赤壁云帆》[9]。第一开《舫斋候月》是刚刚发生的雅集的写照，描绘的是此时此地。其余七开所描绘的，都是遐想或回忆，可以理解为在“舫斋”的雅集中“对酒赋诗”时所谈论的场景。所以，图册是以《舫斋候月》为核心组织起来的。松江官僚的这次雅集所形成的雅集图，从类型上来说，与明代流行的官舍雅集图，比如《杏园雅集图》《五同会图》等有相近之处[10]。《燕吴八景图》册还可以与明代绘画中流行的送别图建立联系。明代的官僚圈一度很盛行绘制及赠送送别图，较早的例子有谢缙《云阳早行图》轴、戴进（1388—1462）《金台送别图》卷，前者表现陆路送别，后者表现水路送行。但《燕吴八景图》册是以地方胜景为主题的送别图，这种胜景基于送别者与被送别者之间共同的经验。吴门画派中比较早发展出了这种送别图[11]，现存作品中有一个较晚的例子是天启六年（1626）苏州画家绘制的《送寇公去任图》册[12]。十开画面中，第一幅画的是此时此地之景，即苏州百姓送别知府寇慎的场面。其余九幅则是遐想中的苏州府胜景，其中也包含“虎丘春霁”“洞庭秋霭”“阳山积雪”等四季景观和“海日初升”“长桥晚照”等朝暮景观。与《燕吴八景图》的结构颇为相似。

为何北京和松江相隔数千里的景观能结合成传统的“八景”模式？这正反映出北京同僚和松江同乡的双重友谊与共同的奋斗经历。“官舍雅集图”和“胜景送别图”两种绘画类型的叠加，体现出此图册与官僚文化的密切联系。

二、实景中的历史典故与现实资源

“燕”“吴”两地景色并非均等。北京的景观不但在数量上以八居其五多于松江，在画法上也以青绿设色（五开中的四开）与描绘松江景观所用的水墨画风相区别。细心推敲，“燕”“吴”景观在内容上也有所区别。“燕”系列强调对自然景观层面的描绘，“吴”系列更强调景观的人文属性。“燕”系列由不同季节与不同时辰的景观构成，“吴”系列则与“招隐”主题有关。

“招隐”是一个文学传统悠久的概念，既有国家征召隐士之意，也有隐士拒绝国家征召之意。“九峰招隐”直接以“招隐”为名，意为九峰中的隐居处，题款写道：“陈道醇居九峰深处，续‘三高’之胜韵。彦履归，当访之。”在九峰隐居的典范人物是“元末三高士”杨维桢、钱惟善、陆居仁。画中有分布于前中后不同山上的三处房舍，正可以对应“三高”的隐居。在“招隐”的主题中，仕与隐是可以相互转化的。明代官僚圈中有一种特殊的送别图，通常在官员因退休或请辞而离开京城的告别场合中被使用，画面往往表现这位官员家乡的山水名胜。比如礼部郎中松江人王濬辞官离京时，同僚们纷纷在一幅《九峰归趣图》中写下题诗相送[13]。《九峰招隐》也是送别同僚的礼物，尽管杨继礼只是公差，并没有离开官场，但“彦履归，当访之”一语，表明一种对未来的展望，与《九峰归趣图》具有相同的主旨。

《赤壁云帆》所画“小赤壁”，位于“九峰”的小横山。小横山很小，本是横云山的一部分，但因为特殊的峭壁景观，明代时被独立出来，与横云山并列。正德七年（1512）刊刻的《松江府志》说：

小横山，在横云东，中限一水，嶐然而兴。上多璺石，多万年松，俗呼“仙人浇酒石”。由绝顶至东北，皆峰峦隐起，壁立数仞，色尽赭，游人呼为“小赤壁”。尽壁斩然一罅，如虎丘试剑石状。前有石可踞而坐，下瞰小涧，亦九峰奇绝处也。[14]

图2 董其昌（款）《纪游图》册之“小赤壁” 绢本水墨 31.9×17.5厘米 1592年 台北故宫博物院

董其昌更早时所作的《纪游图》册（1592，台北故宫博物院藏）中[15]，也绘有“小赤壁”，画面有巨大的松树，应即方志中说的“万年松”（图2）。1596年再画“小赤壁”，画面有了很大的变化。一是以截取式构图，描绘出峭壁的高不见顶之感。为了凸显近距离观看的视角，左下角还画出了一位游山船[16]上的游览者。二是画中的“小赤壁”连接着平缓的小山，山麓中掩映着一组房舍。这指向的应是小横山的另一个文化景观：元末松江人孙稷的别业“小山招隐”。自从元末避居松江的著名文人王逢为他写了一首诗之后，“小山招隐”便成为了小横山的文化象征。“小山招隐”的大致情况见于诗前小引：

“小山招隐”者，云间孙稷长庆别业之名，义则左太冲反招隐也。长庆言行谨饬，尝为文学，官兵兴，遂不复仕。读书卖药于横云山之支陇。有壁峭立，泉涓然出，壁下有石空中，击之有声，日歌乐于是，盖期与明哲士终老焉。[17]

那时，既没有“小横山”之名，也没有“小赤壁”之名，但王逢已经建立了“小山招隐”、小横山、峭壁三者之间的关系。《小山招隐辞》不但被地方志全文引用，也被松江文人在诗文中征引，“小赤壁”“小山”“小横山”，几乎成为了同义词[18]。王逢还提到山的两个特征：一是峭壁中有山泉；二是峭壁下方有些凸出山体的悬空岩石，他形容为“石鼓”。这些特征都与《赤壁云帆》的画面吻合，尤其是峭壁上部的三曲平台，恰呈三个石鼓形状。

“吴”系列的三开画面中，《城南旧社》重在表现官员的故园；《九峰招隐》重在表现“元末三高士”的隐居处；《赤壁云帆》则唤起赤壁和“小山招隐”的怀古意象。这与“燕”系列中的京官生活情状形成了鲜明对比。

图3 王绂（传）《北京八景图》卷之“西山霁雪” 纸本水墨 中国国家博物馆

图4 王绂（传）《北京八景图》卷之“玉泉垂虹” 纸本水墨 中国国家博物馆

在“燕”系列中，《西山雪霁》表现的是久负盛名的“北京八景”之一。有关“北京八景”的诗歌、图像与明代的宫廷文化、官僚文化联系紧密[19]。西山在“北京八景”中占两景，为“西山霁雪”（图3）和“玉泉垂虹”（图4），而《燕吴八景图》册中“燕”系列的五开，全都与西山有关，其中的《西山秋色》表现的正是“玉泉垂虹”。画面取近景视角，用截取式构图，营造出在西山中游览之感。山中画有同行的两人，骑马者在前，手指前方，回头与骑驴者互动。这联辔而行的形象，很好地展现出当时北京文官结伴游览西山的景象。骑马者所指，似乎正是画面右边沿着陡峭石璧倾泻而下的流泉。流泉汇聚到山下形成一片水面。西山山泉以玉泉山的最著名，在描绘1583年万历皇帝朝陵回銮之旅的《入跸图》卷中有细致描写[20]。图中皇帝的龙船已从功德寺旁的码头启航，沿着西湖缓缓驶向西直门。画卷最左边描绘的是玉泉山，并画出了形态不同的两处山泉。处于画面显著位置的是玉泉亭和玉泉池，泉水从池底喷涌上来，形成一个个涌起的小水柱。另一处山泉被描绘在左边寺庙后的石壁中，呈现出转折而下的小瀑布形态。玉泉亭和玉泉池的组合，同样出现在1609年出版的《三才图会》和《海内奇观》的“西山图”（图5）中。《三才图会》另收录有一幅“玉泉山图”（图6），画面上也有一条瀑布式的山泉，接近《西山秋色》中的山泉形象。

图5 《三才图会》中的《西山图》

图6 《三才图会》中的《玉泉山图》

董其昌也没有忽视西山的另一特点——寺庙众多，即1593年出版的《顺天府志》中所谓“梵宇琳宫，无虑千百”[21]。《西山雪霁》中，仅有的人工景观就是山下、山上的两所寺庙。值得注意的是山下与湖面平齐的庙宇，呼应了宣德年间在元代大承天护圣寺基础上重建的皇家寺庙功德寺，这是西山最重要的寺庙。

“北京八景”中并没有西湖，但经过明代的开发，西湖成为北京重要的景点。1593年出版的《宛署杂记》中已经出现了“西湖十景”的说法[22]，也意味着明人在杭州西湖和北京西湖之间建立了牢固的联系。虽然并未使用“西湖十景”既有的任何一种名称，但董其昌在《西湖莲社》一开的命名上，即直接来源于北宋初年杭州著名的诗社“西湖白莲社”的典故[23]。北京西湖最好的季节是初夏。“四月赏西湖、登玉泉、耍戒坛”就荣登《顺天府志》列出的北京“风俗”[24]。《西湖莲社》中的初夏景观，便巧妙呼应了时人的西湖印象。

令人意外的是，“北京八景”并没有成为明代绘画的流行题材，这或许是因为它与宫廷文化和官僚文化联系太过紧密。永乐、宣德年间是这个题材的开创时期。除了传为王绂的《北京八景图》卷，文献著录中还有宫廷画家郭纯的《金台八景图》册，甚至明宣宗也画过“西山霁雪”[25]。之后，大官僚严嵩被藉没的藏品中有明代佚名画家的《神京八景图》两卷[26]。吴门画家文伯仁也画过一件《燕台八景图》，可能是为王世贞所画。王世贞有题跋云：

永乐中，人主移跸大都，而一时馆阁诸先生扈从者光侈其事，分胜标咏，大抵损益胜国之遗，如所传“金台八景”……丹青之托，则杜堇古狂外亦不复再见。文德承薄游燕市久，取王蓝田画中诗法，别贮奚囊，隠隠有卢龙龙虎气，览者果公子牟耶。江湖间亦足慰魏阙思矣。[27]

他说所见的《燕台八景图》很少，自己只见过杜堇所画的。题跋最后用“魏阙之思”的典故，明显是针对在位官僚、退休官僚或期待入仕的人而言。官员孙鑛（1543—1613）也有一段评论：“伯仁作此图，比凿空强撰者味固长，若得选馆阁诸公诗佳者，托公瑕、廷韩辈书之，用以相配，亦足称名卷。”[28]南京博物院藏有一件苏州人傅承愈所画的《金台八景图》册，应是为万历朝首辅王锡爵（1534—1611）所画，恰好可以与王世贞、孙鑛的题跋相印证。图册前有王锡爵所题“金台八景”，每开对题有其子王衡（1562—1609）的“燕京八景”诗。不过画面并无太多特色，也许即孙鑛所说的“凿空强撰者”。

除了“北京八景”，还有一些涉及到北京和西山的图像也几乎都与宫廷或官僚文化圈有关。比如15世纪前期宫廷画家所画的《卢沟运筏图》轴，西山作为卢沟桥的背景出现。文徵明为官北京期间，于1524年画有《燕山春色图》轴，托名他的作品还有《西苑图》卷。描绘以紫禁城和西苑为中心的北京皇城的图像，也出现在“金门待漏图”等官员肖像之中。作为官员视觉文化重要组成部分的“宦迹图”这一绘画类型里，也可以看到北京胜景。作于1588年的《徐显卿宦迹图》册中，“冲雪还朝”唤起“西山雪霁”的意象。“寿宫扈跸”表现的则是扈从万历皇帝朝陵回銮盛况，画出了驻跸的西山功德寺，以及玉泉山和西湖[29]。存世还有一件全景式的《皇都积胜图》卷，就是为万历年间的北京官员所画[30]。

将之置于这条图像线索中来看，以北京景色为主的《燕吴八景图》册也属于官员视觉文化的一部分，是一件精心准备的送给前程可期的官员的礼物。果然，不久后杨继礼又将此画转赠给一位朝中高官、时任三品左副都御史的福建晋江人郭惟贤（1542—1601）。

三、仿古的功能与意义

《燕吴八景图》册中的实地景色，是以仿古的形式体现出来的。《赤壁云帆》的题款写作“仿宋人笔意”。全套册页采用团扇形式，确实意在模仿宋画的常见形式，但画风上并不全与宋人有关，比如也有“仿张僧繇”。明显模仿宋人画风的是《西山暮霭》和《西湖莲社》，分别仿“米家云山”和赵令穰。仍有好几开需仔细考虑其仿古意图。

作于1592年《纪游图》册中描绘“小赤壁”的一幅，题为仿元代黄公望，而《赤壁云帆》题为仿宋人。对比两幅画的构图确实会发现，《赤壁云帆》近似宋代流行的“赤壁图”，如传为宋人的《赤壁图》册（纳尔逊－阿特金斯美术馆藏）：画面右边的赤壁也采用截取式构图的方式描绘，不露峭壁顶部，左下角的水面上也有一艘小小的游船。这在明代已经成为描绘赤壁的经典图式之一。但构图上的相似，无法判断《赤壁云帆》是否有更具体的模仿对象。《赤壁云帆》《九峰招隐》和“燕”系列的《西山秋色》皆以水墨绘成，且《赤壁云帆》与《西山秋色》都采用截取式构图。在董其昌当时已经拥有的宋人画中，比较重要的是约在1593至1595年间在北京得到的郭忠恕《辋川图粉本》[31]。1599年前他曾绘过一幅临仿本（瑞典东亚博物馆藏）。画中主体是高出画外的高山和悬崖，也有一道自山顶倾泻而下的流泉，在悬崖下汇集成小型的水面，与《赤壁云帆》《西山秋色》都有相似处。

在几开水墨画中，《九峰招隐》皴染最少，色调最亮。这一幅可能有一个明确的模仿对象：黄公望。简洁的皴染法和带有明显三角形的山峰形态与《富春山居图》有近似之处。虽然在1596年十月董其昌才正式得到黄公望《富春山居图》，但在北京为官时已经多次见过此画并且深受吸引。《九峰招隐》还在画面中央的山上画出了一对平台，这种造型也是黄公望的特点之一[32]。况且，黄公望早以画松江“九峰三泖”而闻名。

所以，如果不计入《燕吴八景图》册中具有“园林图”形式的《舫斋侯月》和《城南旧社》，其他六幅画面中，有四幅宋人风格（《西湖莲社》《西山暮霭》《西山秋色》《赤壁云帆》），一幅六朝风格（《西山雪霁》），一幅元人风格（《九峰雪霁》）。不同的“仿古”对象背后是否有特定的意图？

图7 （传）赵令穰《湖庄清夏图》卷首段的反向图 绢本设色 19.1×161.3厘米（全卷）美国波士顿美术馆

其中最清晰的一开是《西湖莲社》，所仿对象是赵令穰《湖庄清夏图》卷（波士顿美术馆藏）（图7），此作约在1593—1595年间为董其昌在北京购得。这件作品没有早期著录，当时也没有公认的命名，可以说是一件“新”的古画[33]。画面从右往左水平展开，主线是湖面蜿蜒的堤岸和上面的小路。《西湖莲社》为团扇式，画面的面积小，因此董其昌扩充了画面纵深空间，拔高视点，增加了堤岸的纵深感。具体做法是将《湖庄清夏图》卷起首处五分之二有小木桥和垂柳的段落水平翻转，再推远堤岸上的树林，加入西山。

“仿古”和“实景”以一种看似巧合，实则殚精竭虑的方式融合起来。时间上，董其昌在春末三月至初夏四月绘制此画，所画正是初夏景色。《湖庄清夏图》卷所画也是初夏景色。地点上，董其昌所画是明代首都西郊的西湖。而根据《宣和画谱》的说法，宗室赵令穰所画也是宋代“京城外坡坂汀渚之景”[34]。意象上，北京西湖普遍被明代人认为与江南景色相仿佛，而赵令穰的“小景”自宋代以来就被认为与江南景色相似[35]。《湖庄清夏图》卷的收藏史强化了这些“巧合”。这幅画是明代皇家收藏品，于16世纪前期被赏赐给一位北京翰林院的高官，直到被董其昌得到，一直都在北京流转，与北京的紧密关联给了观看这幅画一个强有力的暗示。画后有嘉靖年间三位北京官员的题诗，是董其昌解读此画的参考。他们指出所画是“长夏”“五月”的湖景。王凤灵（1497—1562）的题诗中，更是创造性地把画中湖景解读为京官生活中的北京西湖和西山：“望湖亭在帝城西，岸柳汀花处处迷。香山独赴高僧会，不随车马踏芳堤。”“帝城西”即北京西郊，“望湖亭”即西山玉泉山的著名景观，由宣德皇帝所建。初夏时节，大家都赴西山诸寺庙礼佛，尤其是香山，必经之处就是西湖的湖堤。诗中想象的景象，恰好可以解释《西湖莲社》中为什么只画了一个柱杖文士：他正是“独赴”香山高僧会的人，目的地是画面堤岸最远处的西山。而“高僧会”，也就被董其昌置换为了“莲社”。在这个官僚文化的语境中，《湖庄清夏图》卷俨然成为赵令穰版的北京胜景图。董其昌的画也就把围绕北京胜景的政治语境、文学语境和绘画语境融合在一起。

图8 （传）米芾《春山瑞松图》轴 纸本设色 35×44厘米 台北故宫博物院

《西山暮霭》采用的“云山图”形式虽指向米家父子，但浓重设色却十分特别。前景的树木、坡岸，中后景“山”字形山峰，主体都是较为深重的暗青绿色，但主峰的山尖却被夕阳照射成橙红色。左边低矮些的山头，也呈现出相同的暗青绿色与橙红色的对比，只是橙红色的面积小，且色彩饱和度上弱了一个色度。云烟在山腰间缭绕，形成微妙的空间感，一幕灿烂的夕阳景观展现眼前。画在绢上的“二米”青绿设色的传世之作仅有传米友仁的《好山无数图》卷（克利夫兰美术馆藏）[36]。此外，元代高克恭被认为是米氏云山的重要传承者，其传世作品以设色为多。《西山暮霭》和这些传世品均有很大不同，却与一件托名米芾的《春山瑞松图》轴（台北故宫博物院藏）（图8）颇为相似[37]。

图9 孙克弘《文窗清供图》卷 局部 纸本设色 21×579.8厘米（全卷） 北京故宫博物院

《春山瑞松图》轴近景是坡岸边的古松、空亭，远景是白云缭绕的几座青山，也形成“山”字形。除了主峰略矮，与《西山暮霭》中对山体的表现很像。山坡和山体的结构、皴法及青绿设色也相近。两幅画的绘制年代应该比较接近。于是我们可以引入董其昌的松江前辈孙克弘（1532—1611）的一件设色《云山图》来对比观察。1593年，孙克弘画了一幅《文窗清供图》卷（故宫博物院藏），画中有十种文人书斋中供清玩的雅物，其中一段为一把团扇，上面绘有一幅青绿设色《云山图》（图9），其中也有三个尖锥状的山体。其整体布局，比如水面、山体、天空的比例，和《西山暮霭》很相似。如果说孙克弘模拟的“云山图”团扇是文人雅玩，《春山瑞松图》轴则显示出某种功能性。画中六棵高大松树，与远山对照，体现出强烈的吉祥寓意，不排除其与官僚文化的关系[38]。

《春山瑞松图》轴与孙克弘的戏仿团扇画建立了理解董其昌《西山暮霭》的语境。董其昌为何要用这种样式来画北京的西山暮霭呢？潜在原因之一是“暮霭”的主题。《西山暮霭》中强烈的夕照，也体现在《春山瑞松图》轴中山尖的暖黄色部分。孙克弘《云山图》里的山顶也有暖红色，但对光感的呈现不是很明显。米芾是表现阳光的视觉传统中的重要画家。文献记载，米芾有一类画题被称作“楚山清晓图”，描绘的应是朝阳初升时的景象。《好山无数图》卷中也有对暮色之感的表现，米友仁款的题诗写到：“好山无数接天涯，烟霭阴晴日夕佳。”可见画面被视为夕阳暮霭之景。因为日照而形成的霞光，包括朝霞和晚霞，在宋代绘画中的表现就已经很成熟了[39]。元画中，马琬《暮云诗意图》轴（上海博物馆藏）中远山的山尖，用赭红色染出了一道斜长的区域，表现日暮夕阳。1547年，仇英为项元汴画了一件《临宋元六景》册（台北故宫博物院藏），其中有日暮一景，画出了天空的落日、晚霞，以及山峰上的明暗与冷暖对比。

图10 文伯仁《方壶图》轴 局部 纸本设色 31.8×120.6厘米 台北故宫博物院

不过，没有一个例子像《西山暮霭》的画面一样拥有简洁而且强烈的光感。锐利的山峰从云气和水面中冲天而起，营造出一种仙山、神山之感[40]。这种尖峭的山峰，在米友仁《潇湘奇观图》长卷（北京故宫博物院藏）和《云山图》短卷（大都会美术馆藏）中确实可以看到，不过是作为次要的远山。董其昌所画的三角形尖峰，罕见于人间山川，在仙山图像中却很多见。用图案化的等腰三角形尖峰群来表现仙山，自汉魏南北朝以来的艺术中就十分常见了，明代图像中例子更多。文伯仁画于1563年的《方壶图》轴（台北故宫博物院藏）（图10）就是用尖峰群表现海上的仙山方壶。画中的关键视觉因素是海水、仙山、云气、落日，营造出“海天落照”之景。《西山暮霭》也恰好由这四种元素组成。画中的山虽然不似《方壶图》轴中峰峦群立，但也展现了以中央主峰为中心的一组山峰。主峰山尖的炫目光彩，如果放在仙山图像的语境中来看，显现出带有道教色彩的神秘感。

图11 《程氏墨苑》（1605年刊）中的“天柱”

图12 《今古奇观》之“李谪仙醉草吓蛮书”法国国家图书馆藏崇祯刊本 不过，仙山图像不只和宗教有关，也是一种与官僚生活有关的图像。海上仙山瀛洲、蓬莱，很早就被引申为国家的核心机构翰林院。进入翰林院做官被称作“登瀛”。翰林院还被称作仙人所居的“玉堂”，翰林院官员被称作“玉堂学士”。北宋的翰林院中，就有大幅海水和山水壁画，被认为“拟瀛洲之象”[41]。“十八学士登瀛”的题材在明代官僚圈中很流行。尖峭的海中仙山也象征着“天柱”“砥柱”，并被引申为国家所倚重的官员。《程氏墨苑》中有“天柱”图（图11），海水中显现出一座石笋状的仙山，两翼还有两座小山，形成“三山”图示。在晚明版画中（图12），常见有描绘官府大堂中的屏风，上面常画海上天柱或是海上三山。根据《天水冰山录》著录，严嵩家族被藉没的藏品中有三幅《中流砥柱图》轴，一幅为戴进绘，一幅为沈仕（1488—1586）绘，一幅为佚名宫廷画家绘[42]。陈洪绶绘有一幅《玉堂柱石图》（故宫博物院藏），用尖状奇石与玉兰、海棠搭配，隐喻翰林学士的高官厚禄。董其昌和杨继礼都是翰林院的官员，董其昌在《西山暮霭》中以“仿古”手法，巧妙寄托官僚视觉文化的特殊意蕴，那一抹灿烂的夕阳，正是引导观者的视觉线索。

运用奇异图像来构造景观，在“仿张僧繇”的《西山雪霁》中体现得更明显。雪景常见于传世托名张僧繇、杨昇的画中，但因为绘制年代不确定，无法与《西山雪霁》建立直接联系[43]。而根据董其昌多年后的回忆，他在1589至1593年任庶吉士期间曾在北京见过传为张僧繇的《翠岫丹枫图》，从他后来的仿本看，是秋景而非雪景[44]。1596年前令董其昌印象深刻的雪景画，是1595年见到的王维《江山雪霁图》，更早的时候他还见到过项元汴所藏王维《雪江图》、北京同僚所藏赵孟頫《雪图》。王维的画都以水墨绘成，赵孟頫的画可能是设色的小青绿之景[45]。因此，他选择张僧繇画风，并非因为雪景，而是意在浓重的设色，原因可能与北京官僚收藏圈的风尚有关。早有学者注意到北京的鉴藏风气推崇唐宋绘画。董其昌就一再强调自己为官北京期间受到这种风尚的影响，尤其是对唐宋设色画风和宋代宫廷绘画的兴趣[46]。。已知他在1596年前在北京看到并进行钻研的名迹中，有传展子虔《游春图》、李唐《江山小景图》等重要的青绿设色名作。

选择比展子虔年代更早的张僧繇，反映出北京鉴藏圈中对于新奇、高古的设色画风的追寻。后来还出现了记载更少的唐人杨昇。这种强调色彩的极端趣味体现在“没骨山”这个概念之中。画《燕吴八景图》册时，董其昌已经拥有了一件被他称作“没骨山”的古画：“郭忠恕《越王宫殿》，向为严分宜物，后籍没，朱节庵国公以折俸得之，流传至余处，其长有三尺余，皆没骨山也。余细捡，乃画钱越王宫，非勾践也。”[47]在记载严嵩藏品的《天水冰山录》中确实有一卷《越王宫殿图》，但录为唐人韩滉作，而文嘉定为郭忠恕作[48]。

“没骨山”并非晚明人士的创造，这个说法早在明初已出现。明初山阴人刘绩在《霏雪录》中记载了一幅赵孟頫所画小像：“陈宣使号爱山老人，魏唐人。赵松雪尝用六朝人画法，作没骨山水图，画陈像，戴并桃冠，披鹤氅，坐磐石，鼓无弦琴。”[49]参照存世画作，可推测刘绩所说的“没骨山水”近似赵孟頫仿顾恺之描绘谢鲲典故的青绿设色画《谢幼舆丘壑图》卷（普林斯顿大学美术馆藏）。一百多年后董其昌生活的时代，将“六朝人”落实为张僧繇，并用以笼统指代一种大面积青绿平涂加鲜明红色的高古设色山水画法，这个过程是如何实现的呢？

图13 佚名《陶穀赠词图》轴 局部 绢本设色 170.5×104厘米（全幅） 大英博物馆

存世绘画中，类似的“没骨山”画法，最早可以在杜堇风格的《陶榖赠词图》轴（大英博物馆藏，图13）中的屏风上看到。杜堇的另一幅《摹周文矩宫中图》卷（上海博物院藏）中，所画设色屏风上也有类似山水图像，笔者曾讨论过这种彩画屏风与严嵩时代对于日本屏风的兴趣之间的可能关联[50]。除了大量日本彩画屏风，严嵩的收藏品中还有日本画《唐王赏春》一轴、《四君》四轴[51]。同时，杜堇的画作在严嵩藏品中数量最多，《天水冰山录》中录有杜堇画33件，其中就有《陶学士图》一轴、《美人图》八轴[52]。杜堇籍贯江南，定居在北京，常在南北两京间游走，他的画以华丽的设色和古风在官员间颇受赞誉[53]，王世贞曾看过他画的《燕京八景图》。以严嵩为代表的明代官僚收藏家，总体上体现出追求名人名作、重大题材、吉祥瑞兆、堂皇风格的特征。作为晚明收藏圈的重要事件，藉没严嵩的收藏对董其昌产生了间接影响。在这个语境中，出自严嵩藏品的具有显著唐人风格的《越王宫殿图》被董其昌视为新奇的“没骨山”就不足为奇了。他选择“仿张僧繇”来画《西山雪霁》，便是对官僚文化中盛行的富丽堂皇的高古风格趣味的充分理解和有意发扬。

四、微缩景观与视觉经验

《西山雪霁》是图册中唯一写明具体仿古对象的一开。实景和仿古的融合，使画面呈现出特殊的景观。在存世的明代“没骨山”图中，这一幅显现出独特的视觉特征。山体的蓝绿色暗部、白色亮部和有意露出绢地的黄绿色中间过渡，形成红、绿、白的交响。尤其显眼的是山上的红树，几乎纯用红色画成。

红树形象是使画面出现“稚拙味”的高古风格的关键因素，其重要性不言而喻。红树还处于画面的中心位置，地位压过了西湖、佛寺等形象，甚至是由形状奇特的石头组合而成的西山形象。就其形态而言，画中比例夸张的五棵红树有没有可能是吸收了珊瑚盆景的部分视觉特征而成？

图14 佚名《石崇锦帐图》轴 局部 绢本设色 160×104.5厘米（全幅） 维也纳艺术史博物馆

图15 仇英《竹院品古图》页 局部 绢本设色 33.8×41.4厘米 北京故宫博物院

红树形象与红珊瑚树有类似的视觉特征。珊瑚自古以来就是海中珍宝，主要来自于南方海洋地区。在明代朝贡体系中，珊瑚是重要物品。仇英《职贡图》卷（故宫博物院藏）中，“三佛齐”的入贡队伍里有两人举着金盆中的红珊瑚。《皇都积胜图》卷中，午门外也有扛着红珊瑚树的外国朝贡者。数尺高的珊瑚树是富贵的象征，因此也出现在明代不少石崇题材的绘画作品中，比如仇英《金谷园图》轴（日本京都知恩院藏），或者佚名画家《石崇锦帐图》轴（维也纳艺术史博物馆藏）（图14）。豪奢堪比石崇的严嵩，家产中专设有“珊瑚犀角象牙等项”，其中有“珊瑚树六十株”[54]。大型珊瑚树是奢侈的隐喻，小型珊瑚树则是文人雅趣的象征。从明代绘画来看，文人雅集时，通常少不了插在青铜器或瓶子里的红珊瑚，如仇英《竹院品古图》页（故宫博物院藏，图15）。明初影响力巨大的《格古要论》就专列“珊瑚树”一条：

珊瑚树，生大海中山阳处水底。海人以铁网取之，其色如银朱，鲜红。树身髙大，枝柯多者为胜。但有髓眼及淡红色者价轻。此物贵贱，并随真珠。枝柯有朽断者，用钉梢定，镕红蜡粘接，宜仔细看。如有零碎材料，每两价值万余。[55]

图16 《方氏墨谱》（1588年刊）中的“珊瑚木难图”

珊瑚的珍贵程度与色泽红淡、体量大小、枝杈多寡、形态是否如树等要素有关。铁网捕捞珊瑚的方法，也是明代重要的书画著录《铁网珊瑚》《珊瑚网》《珊瑚木难》（图16）等书名的来源。珊瑚虽然珍贵，但并不是世间罕有，市场上就可以买到。在明末北京的古董市场中，珊瑚并不少见。《皇都积胜图》卷中一个珠宝摊上，摊主一手收着钱，一手拿着一枝红珊瑚正递给顾客。晚明佚名画家的《上元灯彩图》卷中，一枝红珊瑚插在琉璃瓶中，摆放在古董铺的显著位置。

图17（传）刘松年《西园雅集图》卷 局部 绢本设色 24.5×203厘米（全卷） 台北故宫博物院

除了将红珊瑚插在容器中进行观赏，也可把它与其他宝石组合起来，制作出色彩耀眼的盆景。这种珊瑚宝石盆景，常用青绿色的玉石和珊瑚相配，再辅以金银和其他宝石，清宫尚有不少遗存[56]。尽管目前看不到存世的明代珊瑚盆景，但可以找到一些蛛丝马迹。《天水冰山录》中，除了记载珊瑚树，还记载了“珊瑚嵌宝香山六座”“玉山嵌宝珊瑚一座”[57]。无论是“玉山”还是“香山”，都是把珊瑚与其他材料结合起来，形成微缩的假山景观。明人所绘《西园雅集图》卷（台北故宫博物院藏）（图17）中，桌上有各种文房雅玩，最明显的位置摆放着四棵小珊瑚树，都立在一个青绿色的小山上。这种青绿小山和红珊瑚大树形成的景观，与董其昌《西山雪霁》有类似的视觉效果。

图18 林阆苑《摹唐寅红叶题诗图》轴 局部 绢本设色 102×47厘米（全卷） Clark Center for Japanese Art and Culture collection

图19 唐寅（款）《摹韩熙载夜宴图》卷 局部 绢本设色 30.8×547.8厘米（全卷） 重庆中国三峡博物馆

青绿小山的材质应是玉石。作为一种微型景观，它们很可能是珊瑚笔架，同时，也是摆在桌上的微型盆玩。珊瑚笔架在宋代已经开始流行，米芾《珊瑚帖》（故宫博物院藏）中随意涂抹出的珊瑚笔架，由一枝有三根枝杈的小型红珊瑚树构成，装在黄金底座上，使得米芾出现“三枝朱草出金沙”的幻象，仿佛是金色土中长出的红色瑞草。“朱草”是一种祥瑞，当统治者的“德”无所不至，就会地生朱草。朱草还被用来炼丹。《抱朴子》中说：“朱草状似小枣，栽长三四尺，枝叶皆赤，茎如珊瑚。”[58]用黄金来炼制“朱草”，就成为“金浆”，服食后长生不老。明代杜堇《伏生授经图》轴（大都会美术馆藏）中的珊瑚笔架与《西园雅集图》中的珊瑚盆景一样是山形座，反观米芾所绘的珊瑚笔架，金座也呈现出三山之形。日本18世纪画家林阆苑临摹自唐寅的《红叶题诗图》轴（美国克拉克日本文化艺术中心藏）（图18）中也有一个珊瑚笔架，毛笔被水平地摆放在珊瑚枝上。可见，珊瑚笔架下部的一个或多个山形座，是普通的山形笔架，而上部的红珊瑚，尽管也可以放置毛笔，但主要还是用来观赏。唐寅款《摹韩熙载夜宴图》卷（重庆三峡博物馆）（图19）中的珊瑚笔架，体量较大，放置在桌屏前，与其说是笔架，不如说是桌上的珊瑚山子景观。珊瑚下部的山形笔架部分，材质看起来是很多样的，多为玉石，也可以是黄金和陶瓷。

珊瑚的祥瑞含义与视觉特征，早在明代以前就对人们的视觉经验产生了影响。竹子的雅称“青琅玕”，本意就是一种青绿色的鹿角珊瑚，因此宋人会用“珊瑚枝”来形容翠竹。到了元代，珊瑚被直接用来形容画中之竹[59]。如果说“青琅玕”适合用于形容双钩竹和墨竹，红珊瑚则是对朱竹最好的比喻。出自刘绩《霏雪录》的一个故事在明代广为流传：元代女画家管道昇用红色画了一幅“悬崖竹”，杨维桢比作“网得珊瑚枝，掷向筼筜谷”[60]。明初苏州文人高启有一首题“画红竹”的词，其中就有“谁把珊瑚，和烟换去”[61]的句子，文徵明《竹朱图》轴（台北故宫博物院藏）就抄录了高启这首词。孙克弘很喜欢画朱竹，《明五家朱竹墨石图》卷（上海博物馆藏）中有他画的一幅悬崖朱竹，友人题诗“竹感主人爱，化作珊瑚枝”。

图20  杜琼《友松图》卷 局部 纸本设色 28.8×92.5厘米 北京故宫博物院

珊瑚笔架、珊瑚山子、珊瑚盆景，都是视觉化的微缩景观，与园林和盆景文化有密切的关系[62]。奇石、盆景等微缩景观对画家和观看者的影响，已有很多讨论[63]。明代是盆景的大发展时期，大大小小的各种盆景层出不穷，甚至出现了一些大型的超级盆景，最早可见于《明宪宗御花园赏玩图》卷（私人藏）。画中有一处祥龙吐水的假山景观。假山上满是各种微型松树。最高处的山石孔穴中，一条汉白玉雕刻的龙探出身体，吐出一道水柱，经过山石的曲折引导，变成一道瀑布流入地上摆着的长方形水池里，仿佛是山下的大海。迷你的松树、龙、瀑布、大海，使得这个假山变成了一个超级盆景。与宫廷中要依靠机械动力运转的假山景观相比，杜琼（1396—1474）《友松图》卷（故宫博物院藏）（图20），意在用假山景观营造亦实亦虚的空间感。画面左边的假山画得十分细致，结构复杂，景观多样，有瀑布、悬湖、栈桥、山寺，以及各种树木。看起来虽然很真实，但与画中常见于园林的栏杆一比较就能看到，所有景致都是缩微景观。

图21  佚名《上元灯彩图》卷 局部 绢本设色 25.5×266.6厘米（全卷） 私人收藏

图22  魏之克《金陵四季图》卷 纸本设色 31.3 ×1183.6厘米 美国大都会美术馆

《上元灯彩图》卷（图21）中描绘的元宵灯市，有专门卖盆栽和盆景的区域。大型的盆景有2—3米长，多是山石造型和微缩的竹林、树林相搭配而成。在画面中，还有一个大型的假山景观，周围聚拢了人群在观望。景观的底面是一个圆形基座，围有栏杆，其中的水面上有小人和小船。从水面上矗立起一座假山，有拱桥连接起两岸。假山的下部有一个大帐，飘扬着军旗，一位全身披挂的将军坐在大帐中阅读。有士兵骑马奔向大帐报告军情。山上有一个平台，一队骑马的军将正沿着平台相互追逐，似乎是在操练或是在交战。平台上又矗立起一座假山石，暗示更高的山峰。山巅上还坐着一个人在吹笛子。从比例来看，整个假山景观大约有5—6米高，这应是元宵节的“鳌山”。相似的鳌山可以在南京画家魏之克作于1634年的《金陵四季图》卷（大都会美术馆藏）（图22）起首一段看到，画面中心是一座带底座和围栏的假山景观，山上建有缩微的寺庙建筑。与《上元灯彩图》卷描绘的一样，津津有味的观看者中，有许多身着长袍、头戴儒巾的文人学士。

结语

通过对整体结构和具体图像的解读，本文重建了《燕吴八景图》册与明代官员视觉文化之间的关系。官僚文化圈中的绘画和图像，有不同类型，且往往有固定的规范和明确的功能。《燕吴八景图》册有意穿梭在不同类型的绘画和图像之间，进行交融与重叠的实验：既是“官舍雅集图”，也是“官场送别图”；既是“胜景图”，也是“寓意画”；既是显示仕宦生涯的帝京景物，也是暗示退隐生活的故园招隐；既彰显与国家政治有关的宏大主题，也隐含与个人情感有关的私密体验。在这个复杂的语境里，董其昌还进行了另一个艺术实验，尝试调和“实景”与“仿古”这对看似矛盾的艺术手法，并取得了显著成果。比如，《西湖莲社》中对赵令穰“小景”的精心模仿，将开一代风气之先。《西山雪霁》中完美再现的张僧繇“没骨山”，也将在很长的时间里启发后人。《西山雪霁》中的绚烂红树和《西山暮霭》中对于夕阳光影的奇异表现，则与晚明时代对于视觉奇观的探索之风交相呼应。

两年多之后，就在历史即将跨进17世纪之时，董其昌针对《燕吴八景图》册进行了自我评价——“总不脱前人蹊径”[64]。这句话绝非沮丧之语，而蕴含宏大的理想：既是董其昌的理想，也是整个晚明时代艺术的理想。

注释：

[1]单国霖：《董其昌〈燕吴八景册〉及其早期画风探》，朵云编辑部：《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年版，第569—580页。陈懿典：《右春坊右谕德掌南京翰林院事石闾杨公墓志铭》，《陈学士先生初集》，《四库禁毁书丛刊》集部第79册，北京出版社1997年版，第176—179页。

[2]何惠鉴、何晓嘉：《董其昌对历史和艺术的超越》，《董其昌研究文集》，第252页。

[3]关于《燕吴八景图》册的绘制时间，《赤壁云帆》中写为“四月”，而画后董其昌题跋中写作“三月”。题跋约作于1598年底至1599年正月之间的北京，距绘制此画不到三年，当时的收藏者已是朝中高官郭惟贤（1542—1601），即题跋中所说的“希所郭先生”，可以相信“三月”这个时间的可靠性。因此，合理的解释是，这套八开画册三月开始绘制，于四月完成。

[4]关于“西湖舫斋”这一命名，参见颜晓军：《董其昌杭州诸问题综考》，中国美术学院出版社2012年版，第135—142页。1595年十月和1598年仲春，董其昌在题跋王维《江山雪霁图》和《宋拓兰亭淳化本》时，落款分别为“长安客舍”和“长安旅舍”（周二学：《一角编》，人民美术出版社1986年版，第60页），可推知其住处是租赁的。在画于1595—1599年间的《临郭忠恕山水》卷（瑞典东亚博物馆藏）中落款“长安苑西草堂”。1599年正月他还作有一幅《苑西墨禅室画山水》卷（南京博物院藏）。“苑西”意为西苑以西。米万钟（1570—1628）在北京的“湛园”也位于“长安苑西”。其具体位置，晚清人考证在皇城西城根下（朱一新：《京师坊巷志稿》，北京古籍出版社1982年版，第82页）。

[5]从历代诗文中对“舫斋”以及“船斋”“画舫斋”“航斋”等斋名的吟咏中可知，通常是官员用于表达对燕居生活的向往，见《永乐大典》第2册，中国戏剧出版社2008年版，第813—816页。北京官舍名为“苑西草堂”的还有临淮侯李言恭（1541—1599）（《夏日邀汪长文、茅平仲、张虞侯、程仲权、张成叔、张伯夜、周新之集苑西草堂，得寒字》：“居邻太液荷香满，门对西山雨色寒。”见李言恭：《青莲阁集》，《四库未收书辑刊》第5辑第23册，北京出版社1997年版，第548页）、王祖嫡（1571年进士）（《送周进士请告归楚序》中有“过予苑西草堂”之语，见王祖嫡：《师竹堂集》，《四库未收书辑刊》第5辑第23册，第133页）。对明初北京官员以西城为中心的雅集情况的介绍，见李若晴：《玉堂遗音：明初翰苑绘画的修辞策略》，中国美术学院出版社2012年版，第16页。

[6]何三畏《简董玄宰》：“人从北来，辄问诸兄弟起居，知与众甫、元徵、彦履寓址密迩，时时聚首把臂，乐何如也？”元徵、彦履即为唐文献和杨继礼。转引自汪世清：《董其昌的交游》，Wai-kam Ho(ed.), The Century of Tung Ch’i-ch’ang 1555-1636, Vol.2, Kansas City: The Nelson-Atkins Museum of Art in association with The University of Washington Press, 1992, P. 462。

[7]笔者判断是杏花而不是桃花，原因在于：一、画中的树高过屋顶，更接近落叶乔木杏树，而非小乔木桃树。二、杏树枝干崎岖，多转折，而桃树枝干长而直。三、点缀枝间的暗红色，是杏花初绽时花蕾和叶芽的颜色。谢环《杏园雅集图》卷描绘的亦是三月北京杏花绽放的时节。

[8]张清河：《晚明江南诗学研究》，武汉大学出版社2013年版，第433页；颜晓军：《董其昌诸子及董氏第宅》，《故宫博物院院刊》2016年第6期。

[9]何惠鉴在《燕吴八景图》册解说词中进行的排序与笔者相近，但遗憾并未说明其依据，对照笔者编号，为：（一）（三）（二）（四）（五）（七）（六）（八），Wai-kam Ho(ed.), The Century of Tung Ch’i-ch’ang, Vol.2, pp.6-7, “Eight Views of Yen and Wu”.

[10]尹吉男：《政治还是娱乐：杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》，《故宫博物院院刊》2016年第1期；杨丽丽：《试析明人〈五同会图〉卷》，《文物》2004年第7期。

[11]石守谦：《〈雨余春树〉与明代中期苏州之送别图》，《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第225—255页。

[12]龚建毅：《送寇公去任图》，《文物》1993年第12期。

[13]杨士奇：《题王郎中九峰归趣图》，《东里集》第2册，上海古籍出版社1991年版，第464页；杨荣：《〈九峰归趣〉为主客郎中王濬作》，《文敏集》，上海古籍出版社1991年版，第53页；杨溥：《赋〈九峰归趣〉送礼部王濬郎中》，《杨文定公诗集》，《续修四库全书》第1326册，上海古籍出版社2002年版，第511页。

[14]《正德松江府志》，（台北）成文出版社有限公司1983年版，第37页。

[15]董其昌作于1592年的《纪游图》册有两个版本，分别藏于安徽省博物馆和台北故宫博物院。一般认为前者为有散佚的真迹，后者为较完整的摹本。相关讨论，参见王洪伟：《董其昌〈纪游图册〉“双胞案”再议》，《中国国家博物馆馆刊》2018年第1期；杨岩松：《“双胞案”应该怎样研究：对〈董其昌《纪游图册》“双胞案”再议〉的回应》，《中国国家博物馆馆刊》2018年第10期。

[16]“游山船”见王圻、王思义编：《三才图会》第4卷，上海古籍出版社1988年版，第1146页。

[17]王逢：《小山招隐辞有引》，《梧溪集》，中华书局1985年版，第98页。

[18]“小山招隐，华亭孙稷长庆之别业，在小横山下。”（《正德松江府志》，第753页）1490年的松江状元、翰林院编修钱福（1461—1504）有《游小山赤壁，以山高月小水落石出分韵得小字》《小山歌，即小赤壁》等诗，见钱福：《钱太史鹤滩稿》，《四库全书存目丛书》集部第46册，齐鲁书社1996年版，第86、89页。

[19]李若晴：《燕云入画：〈北京八景图〉考析》，《新美术》2009年第6期；衣若芬：《玉堂天上：清宫旧藏明代〈北京八景图〉新探》，《故宫学刊》2016年第1期。

[20]朱鸿：《〈明人出警入跸图〉本事之研究》，《故宫学术季刊》第22卷第1期，2004年，第183—213页。

[21]《万历顺天府志》，《四库全书存目丛书》史部第208册，第23页。

[22]沈榜：《宛署杂记》，北京古籍出版社1980年版，第298页。

[23]祝尚书：《宋初西湖白莲社考论》，《文献》1995年第3期。

[24]《万历顺天府志》，《四库全书存目丛书》史部第208册，第21页。

[25] 李若晴：《燕云入画：〈北京八景图〉考析》，第34页；朱权等：《明宫词》，北京古籍出版社1987年版，第237页。

[26]《天水冰山录》，商务印书馆1937年版，第290页；文嘉记为一卷，见《钤山堂书画记》，第23页。

[27]王世贞撰，汤志波辑校：《弇州山人题跋》上，浙江人民美术出版社2012年版，第500页。

[28]孙鑛：《书画跋跋》，《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1992年版，第975页。

[29]黄小峰：《石桥、木筏与15世纪的商业空间：〈卢沟运筏图〉新探》，《中国国家博物馆馆刊》2011年第1期；黄小峰：《紫禁城的黎明：晚明的帝都景观与官僚肖像》，李安源主编：《与造物游：晚明艺术史研究》下，湖南美术出版社2017年版，第9—60页；石守谦：《嘉靖新政与文徵明画风之转变》，《风格与世变：中国绘画十论》，第257—296页；马雅贞：《战勋与宦迹：明代战争相关图像与官员视觉文化》，《明代研究》第17期，2011年12月；朱鸿：《〈徐显卿宦迹图〉研究》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。

[30]翁燕珍：《董应举〈皇都赋〉与〈皇都积胜图〉图文关系研究兼〈皇都积胜图题跋〉考》，《书画艺术学刊》第9期，2010年。

[31]参见李玉珉：《董其昌的书画鉴藏》一文及“附录：董其昌书画收藏资料”，《妙合神离：董其昌书画特展》，台北故宫博物院，2016年。

[32]黃士珊：《写真山之形：从“山水图”、“山水画”谈道教山水观之视觉型塑》，《故宫学术季刊》第31卷第4期，2014年，第160—164页。

[33]章晖、白谦慎：《〈湖庄清夏图〉在晚明和清初的递传与意义流变》，《国际汉学研究通讯》第15期，北京大学出版社，2017年；许龄丹：《〈湖庄清夏图〉考》，中国美术学院2017年硕士学位论文。

[34]陈高华编：《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第409页。

[35]夏成钢：《大承天护圣寺、功德寺与昆明湖景观环境的演变（上中下）》，《中国园林》2014年第8、12期，2015年第3期。王庭珪《跋大年画》：“使人一见如行江南断岸。”转引自《宋辽金画家史料》，第413页。

[36]徐邦达认为是宋元之间“仿米”之作（徐邦达：《米友仁〈设色云山图卷〉》，《故宫博物院院刊》1993年第4期）。

[37]此画被多数学者认为是明代作品，诸家意见如下：“明人伪本，款字后添”（吴湖帆，转引自王叔重、陈含素：《吴湖帆年谱》，东方出版中心2017年版，第172页）；“明代伪作无疑”（孙祖白：《米芾米友仁》，上海人民美术出版社1962年版，第65页）；“元代或更后，被过分高估的高克恭传派之作”（James Cahill, Index of Early Chinese Painters & Paintings:T'ang, Sung, Yuan, Berkeley:University of California Press, 1980, p.162）。另据万君超《张大千晚年谈鉴藏》一文，张大千收藏过同样一幅《春山瑞松图》，并认为与台北故宫博物院藏本同为“托名伪作”，台北故宫博物院藏本“非但是伪品”，而且除了清代宫廷收藏印以外“四周的印章均假”（万君超：《近世艺林掌故》，浙江人民美术出版社2017年版，第130页）。

[38]如蓝瑛于1623年上元节所画《霖雨苍生图》轴（安徽省博物馆藏），是送给时任杭州知府李烨然（即上款人“鹤汀翁老公祖”，1583—？）的礼物，暗含对其德政的赞扬。画面是青绿设色的“云山图”形式，主要景物之一就是前景的五棵松树。

[39]黄小峰：《宋代的天空：云霞飘渺的世界》，黄小峰主编：《宋代山水的世界》，湖南美术出版社2018年版，第67-69页。

[40]巫鸿：《玉骨冰心：中国艺术中的仙山概念和形象》，《时空中的美术》，梅枚、肖铁、施杰等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第133—157页。

[41]小川裕充：「“院中の名画”──董羽・巨然・燕粛から郭熙まで」，『鈴木敬先生還暦記念：中国絵画史論集』（吉川弘文館1982年版）25—85頁；潘务正：《翰林院美称与性质》，《古典文学知识》2009年第3期。Scarlett Jang, “Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting”, Ph.D. diss., University of California, Berkley, 1989, pp.207-250.Scarlett Jang,“Realm of the Immortals: Paintings Decorating the Jade Hall of the Northern Song”, ArsOrientalis, Vol. 22 (1992), pp. 81-96.

[42]《天水冰山录》，第242、254、268页。

[43]毛翔宇：《早期中国绘画史概念的合法性：以“张僧繇”为中心的检讨》，《荣宝斋》2016年第10期；颜晓军：《董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用》，《故宫博物院院刊》2018年第5期；王素柳：《董其昌之“没骨山水”研究》，《新美术》2019年第3期。

[44] 见董其昌《仿张僧繇翠岫丹枫图》轴（吉林省博物馆藏）题记：“余为庶常时，于都门见张僧繇所绘《翠岫丹枫图》，致佳。”

[45]董其昌用“颇用金粉，闲远清润”来描述赵孟頫《雪图》。加金粉画雪的早期实例是王诜所作《渔村小雪图》卷（故宫博物院藏）。

[46]“岁既解褐，于长安好事家借画临仿，惟宋人真迹马、夏、李唐最多，元画寥寥也。”（董其昌在传董源《龙袖骄民图》中的题跋）“余少喜绘业，从元四大家结缘。后入长安，与南北宋五代以前诸家血战。”（董其昌：《题周山人画》，《画禅室随笔》，严文儒、尹军主编：《董其昌全集》第3册，上海书画出版社2013年版，第141页。）

[47]《画禅室随笔》，《董其昌全集》第3册，第119页。

[48]《钤山堂书画记》，第14页；《天水冰山录》，第270页。

[49]刘绩：《霏雪录》，首都图书馆藏弘治元年刻本，第89页（b）。

[50]黄小峰：《绘画史的另一面：中国古代绘画中的画中屏与屏中画》，苏州博物馆编：《画屏：传统与未来》，凤凰出版社2019年版，第162—197页；史华峰：《日本绘画对晚明“没骨山水”的影响》，《艺术品》2017年第7期；吴雪杉：《董其昌与日本画》，《世界美术》2018年第1期。

[51]《天水冰山录》，第261页。

[52]《天水冰山录》，第244—245、285页。《钤山堂书画记》只著录了四件手卷，见《钤山堂书画记》，第21页。

[53]Stephen Little, “Du Jin’s Enjoying Antiquities: A Problem in Connoisseurship”,in Judith Smith & Wen Fong (eds.), Issues of Authenticity in Chinese Painting, New York:The Metropolitan Museum of Art, 1999, pp.189-219.

[54]《天水冰山录》，第114页。

[55]王佐：《新增格古要论》，浙江人民美术出版社2011年版，第206页。

[56]徐琳：《珊瑚秀色满彤墀：明清宫廷中的红珊瑚》，《紫禁城》2018年第1期；刘思桐：《金盘生玉树紫殿耀琼枝：故宫博物院藏清宫珊瑚盆景》，《紫禁城》2018年第6期。

[57]《天水冰山录》，第116、121页。

[58]王明：《抱朴子内篇校释》，中华书局1985年版，第79页。

[59]卫宗武：《新暑赋西轩竹》，成乃凡编：《增编历代咏竹诗丛》上，山西人民出版社2010年版，第446页。沈梦麟《黄鹤山人竹石》：“爱此一拳玉，上倚珊瑚枝”，《息斋竹》：“蓟丘李荣禄，好写珊瑚枝”，《遵道枯木竹石》：“云根削出珊瑚枝”【沈梦麟：《花溪集》，《元人文集珍本丛刊》第8册，（台北）新文丰出版公司1985年版，第170、171、174页】。

[60]刘绩：《霏雪录》，第32页（a）。

[61]高启：《水龙吟•画红竹》，《高青丘集》，上海古籍出版社2013年版，第965页。

[62]对盆景的综合研究，可参考李树华：《中国盆景文化史》，中国林业出版社2019年版。）

[63]James Cahill, Fantastic and Eccentrics in Chinese Painting, New York: The Asia Society, 1967, pp.108-110.

[64]见《燕吴八景图》后董其昌自题跋。题跋未落年款，但应作于1599年正月董其昌告病离京之前。

本文原刊于《文艺研究》2020年第6期，经作者授权转载