2017年，第57届威尼斯艺术双年展中国馆展览主题为“不息”，由中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰策划，展出当代艺术家邬建安、汤南南，苏绣艺术家姚惠芬和皮影雕刻艺术家汪天稳的作品，呈现出学院与民间的互动、代际传递的师承、多媒介的合作，以此诠释着中国艺术生生不息的内核力量，回应着威尼斯双年展的总主题“艺术永生”。展览展出后，在艺术界引起极大的关注和讨论，甚至在媒体上引发一场持续日久的论战。近日，这一展览分别移师上海、北京展出，而策展人邱志杰在中央美院艺讯网的采访中，也回应了围绕展览产生的一些争论，比如展览对公众、批评的态度，国家馆的中国元素，民间与当代艺术关系等。
艺讯网（以下简称“艺”）:邱老师您好，这次威尼斯双年展中国馆，在国内引起的讨论空前激烈，似乎呈现两极分化的态势，您怎么看这种反应？
邱志杰（以下简称“邱”）：其实我对批评者真心是心怀感激的，因为不管是没到现场不了解情况的批评者，还是到了现场有不同看法的批评者，甚至是少数不怀好意为骂而骂的批评者，都在不同程度帮我深化了思考，逼我把文章做得更扎实。同时，当然也使本届中国馆影响空前，搅动了整个艺术界的生态。以至于有人还开玩笑说，争吵的双方都是我的托儿，为了把展览的影响搞大。艺术界真的已经很久没有共同话题了。好些年了，你谈你的拍卖，我说我的VR，他搞他的新水墨，大家各说各话，各过各的。似乎80、90年代那种一篇文章激起全国反响的时代一去不复返了，根本就没人把批评当作一回事了，根本就不再有人在乎文字的力量了。这次因为威尼斯中国馆的做法，各种力量各种背景的人都出来发言，出来较真。在我看来，还愿意较真就是很好的事情了。
艺：讨论能够把思考引向深入，让真理越辩越明，这固然是好事，但是我们注意到一些自媒体上充满低水平的谩骂，甚至用图和数据都是错误的，您怎么看这类评论对我们批评环境的影响？
邱：是的，不负责任的谩骂固然毒化了我们的艺术生态，但是读者也会一笑了之。可是当我去细想，所有那些怨毒的情绪必有来由，它们从何而来，它的背后是哪一些价值观和思维习惯在支配，这些话语就变得有意义了。比如说，从把皮影刺绣说成棺材寿衣中，我看到一种深入骨髓的对中国传统文化的自贬，而这种自贬绝不会是一两个人的病态，而是上百年的历史在一些人的心灵中种下来的。比如说有人骂中国馆是乱哄哄的展销会，我从中看到的是白盒子展览文化在一些刚接触当代艺术的人心中依然高居神坛，背离这种展示模式的实验还得继续做下去并且要更强大才能有说服力。所以，就算有负能量的个人，但是即使是辱骂的话语也很值得研究，平静而深入地研究这些辱骂的立场、角度和路径，极大地帮助了我深刻地理解今天我们所面临的时代和任务。这就是为什么，我对这些即便是辱骂的话语，也当作一种收获。事实上，如果能够获得他们的授权，我很愿意把这次各方的文章编成一本文集作为这次威尼斯中国馆的出版物。
艺：谢谢邱老师。那我们就从展示模式说起，您刚才说到白盒子展示模式和您所要的展示模式之间的对立，能不能进一步谈谈您从这种对立中观察到了什么？我们也注意到，大多数赞美中国馆的，是一些经常在国际上跑动经常策展的著名策展人和美术馆馆长，包括国际美术馆的策展人和馆长们，而批评的，多数是在国内隔岸观火的。这种国内外、到过现场和没到过现场的，为什么会有巨大反差？
邱：雅集和庙会、剧场是我的策展模型。被批评为展销会和集市正说明目的达到，对策展人来说可能完全是赞美。布展上我是要求作品互为背景，通过一些透和漏的作品让前后互相渗透交融。有的作品的光，甚至是用其他作品上的光反射过去的。比如邬建安的铜树，我们故意把光压得很暗，因为它的镜面效果会反射周边的光。我要求每一件作品都无法单独被拍摄。要一种融化、无穷细节、迷宫的效果。我要求铺天盖地、盘根错节、牵丝连带、机锋四出，各种细节遥相指引，这与国内大多数看展览的人所要的，相差是很大的。作品和作品没有明确的边缘，甚至作品和非作品、准作品之间也没有明确的边缘。有些东西在展厅中存在，算是文献还是作品，也都是故意不用布展手段分清楚。
这样一种策展对共同体的品质要求过高。雅集需要围观者也是内行，庙会需要大家共享一些信仰和时刻。比如都把月圆视为重要时刻愿意调动生命力来参与，能够起兴。这对观众要求其实很高。
在威尼斯的现场，就算条件不满足的观众，会被气氛所裹挟，虽未全懂，但也能分享。所以策展人和艺术家都很有满足感。觉得很成功。而在国内远远的围观者看来，中国馆在视觉经验上和他们喜欢的展览、和他们对威尼斯双年展的高大上想象相差太多了。因为他们中的绝大部分都被白盒子洗过脑。这么一来，现场的人不断喝彩说谢谢太好了，和网络围观者说恶心，形成了巨大反差。
白盒子展示是要把东西从它原有的语境中切割出来，提供一个洁净的环境，用射灯打着，它呼吁你忘记别的事情凝神观看。它相信每件作品应该有清晰的边界，这个边界里面是它，过了这个边界就是另一件作品。然后用标签划定着边界。白盒子的另一个模式是黑盒子，就是电影院录像厅那种黑空间，都是为了让人注意力集中，遗忘身边发生的一切进行凝视。这种展示方式的局限性，二十年来国际策展界讨论得很多。所以不管中西方的美术馆馆长策展人一来到中国馆展厅中就知道你想要针对什么。但国内不少人对当代艺术形成了一种刻板印象，当代艺术的展厅应该冷漠洁净无尘，应该酷酷的很大一个白空间放一个看上去很没有意义的东西，不可以出现热闹的感觉。这些被白盒子洗过脑的人，一看庙会气氛就烦，更没见过雅集之妙，于是恶评。所以中国馆看上去是太土太乱，其实恰恰是因为太实验，曲高和寡！
艺：陆蓉之老师说“不到现场的没有发言权”，但是能看到现场的人毕竟是少数。不过她这个说法是否太极端了呢？难道我们不能通过网络或者报道来对一件作品或者一个展览进行评价吗？有人就指责傅申老爷必须穿越到宋代才能做美术史……
邱：考古学家和历史学家不需要穿越到古代，起码史料和文物总要看到。看摄影，有时候可以通过画册，特别是报道摄影，画报杂志就是现场。杜尚的小便池其实是一个事件作品，你听说了这个事件，听说就是现场，你其实不太需要在展厅里对着那个小便池凝视。看绘画，看到原作就是现场。或者说，有些风格的画，比如安迪·沃霍尔的版画，你看画册就可以，但弗洛伊德或者刘小东，你看画册不算，你得看原作才算到了现场。看戏剧，看剧照当然不算。有的展览，做成了立体的PPT，看画册比看现场有意思。有的展览，是做现场的。现场艺术当然必须看现场。陆蓉之说的必须到现场，在这个意义上当然是有道理的。
艺：剧场式的说法让我们想起瓦格纳的总体艺术，您在美院的研究生方向也是总体艺术与跨界研究，这么理解对不对？
邱：瓦格纳的总体剧场强调综合媒介和全包围沉浸式体验。但我的总体艺术其实更接近达芬奇、鲁道夫·斯坦纳的路线，或者王阳明、徐渭的路线，是关于“全人教育”和“终身学习”的。当然今天主题不是总体艺术，这方面的理论我不展开，我谈一些实例来说总体艺术。
今年的法国馆专门为一个电音表演拿木板搭建一个剧场，接近瓦格纳的想法。但是没有表演发生的时候，这个空间就会非常莫名奇妙，成为一个无意义空间。我不愿意这样搞装修的全面改造，这样太不环保，也不是中国人对于空间的态度。我们对于空间是不会过多改造的，而是借力打力，点石成金。我追求的时间和空间都可进可退，可以进而形成沉浸式体验的剧场效应，退潮的时候也是一个苏州园林一般的多种相对静态因素构成的“低烈度剧场”。也就是说，没有庙会的时候，庙还得是个庙。总体艺术就是不把艺术从生活中摘除出来，让艺术经验成为完全独立于生活的一种体验。而是把艺术编织镶嵌在日常生活中。可以随时随地生活，可以随时随地艺术。
比如中国馆展厅里面那个油罐，法国馆的做法一定是用装修把它包起来。这样的作品是必须覆盖掉展厅原有的文脉和肌理的。而我的做法是，让汤南南做一个眼睛里射出投影的雕塑人站在油罐前面，小投影打在油罐壁面上，这样来把整个油罐变成展厅里有价值的存在。在油罐中看到海，意义很丰富。像这样的细节在展厅里很多。所以细心而专业的观众能看到好。这才是我们中国人对待空间限制的态度。不是把它搬走，遮住，而是接受它，理解它，就地把它变得有意义。这是我们与天地万物相处的态度，也是我们做人的态度。不是去消灭我们看不顺眼的人，而是学习和他们相处。
艺：批评意见指出，把皮影和刺绣这些非遗项目带到威尼斯，和当代艺术的现场将会格格不入，在威尼斯双年展上会成为笑话，你对此是这么看的？甚至，最激烈的批评是，中国馆成了一个非遗的杂货店，成了农产品展销会，令人恍然回到农耕时代。
邱：别土了，威尼斯双年展上充满了各国的非遗好不好！
1954年，威尼斯双年展上，在圣乔治·马焦雷岛（San Giorgio Maggiore）上，演出了日本传统能剧，事实上这是能剧第一次在欧洲演出。而这一次日本馆是带倒影的日本传统木作建筑，布展的模式也很枯山水！德国馆《浮士德》是德国元素吧，中国有孔子学院，德国有歌德学院，歌德算德国的孔子吧。把歌德的作品变成现代舞，在德国人看起来天经地义。英国馆老太太的装置，和巨石阵的关系非常直接。今年的马耳他馆，是这个地中海国家整个国家的复杂信仰的博物馆展示。今年的澳洲馆，老照片和一段电影，拍摄的是当年殖民者的登陆海口。也就是殖民者来到澳洲第一眼看到的样子。而上一届2015年澳洲馆，则是充满土著文化气息的仿博物馆展示。2015年印尼馆的大型装置，用了印尼传统建筑和锡浮雕工艺。今年的主题展，一位巴西艺术家把巴西土著直接拉到展厅里面来载歌载舞，还因此被人骂。真是举不胜举啊，还有威尼斯双年展每年铁定的官方平行展《玻璃应力》展，由穆拉诺岛上的贝安哥基金会操办，每年邀请国际当代大师与玻璃大师合作的专业展，这个展览一半在学院桥边上的宫殿，一半就在玻璃岛穆拉诺的玻璃作坊中。上一届2015年我参加了这个展览，在玻璃岛上和威尼斯本地玻璃工艺大师合作。当时和我一起工作的是比利时艺术家汉斯•欧普•德•贝克(Hans op de Beeck)。一起展出的还有卡巴科夫、塔由等人。在我之前参加过这个展览的中国艺术家还有蔡国强等。玻璃工艺就是威尼斯的非遗。
国际上从来没有人怀疑过当代艺术有责任去活化传统工艺，也一直有人在这么做。更没有人觉得在威尼斯双年展上出现非遗传统是件不能接受的事情。比如印尼艺术家赫利·多诺（Heri Dono）就是因为把哇杨皮影改造为当代艺术而扬名国际艺坛。我在悉尼还看过一个展览，记得好像叫做《蕾丝与和平》（Peace and Lace），整个展览就是世界各地的传统蕾丝和当代艺术家基于蕾丝演化出来的各种作品，非常精彩。很多表面上看起来很当代，横空出世并且显得没有来路的东西，其实是因为你不够熟悉那个地方的文化，不知道它的来路。比如，达米恩·赫斯特（Damien Hirst ）的各种福尔马林柜子，在我看来里面是英国的博物馆学传统和解剖学传统。比如马修·巴尼（Matthew Barney）的作品里面有美国的体育文化和百老汇歌舞剧。有文化的人不会把这些当作国际通用语言。我们不要这么没有文化好不好！
艺：可是双年展最初的定位是什么？难道不是要展示各个国家最具有实验性、最前沿的艺术成果的展示平台吗？
邱：威尼斯双年展在最初，还真的不是为了展示“最具有实验性、最前沿”的艺术成果。第一届威尼斯双年展是为了庆祝意大利国王翁贝托一世和玛格丽特王后的银婚，1907年才开始设国家馆。1910年还办过库尔贝回顾展，也是在1910年这一年，毕加索的作品从西班牙沙龙移除，因为担心其新颖性可能冲击公众。1920年，威尼斯市政府和双年展分裂，新任秘书长维托里诺·皮卡（Vittorio Pica）“第一次带来了前卫艺术”——维基百科词条上这么说的。
事实上，威尼斯双年展从创办以来，它的使命和定位一直是在不断地发展和调整的。而整个艺术界对于是否一定存在所谓“最前卫、最前沿”的艺术工作，这种单线的文化进化论想法也基本上在1990年代就被抛弃了。1993年威尼斯双年展的策展人奥利瓦（Oliva）是“文化游牧主义”的信奉者和实践者，他就很反对这种进化论思路。所以他在那一届威双上邀请当代中国艺术家参展。最早把当代中国艺术家带到西方艺术界的马尔丹（Jean-Hubert Martin）也是这种思路，他在《大地魔术师》展览里面，把理查德·龙、黄永砯和尼泊尔藏传佛教喇嘛的曼陀罗烩成一锅来展出。他甚至在杜塞尔多夫大宫美术馆当馆长期间策划过一系列《祭坛》展览。一般来说，威尼斯双年展用主题展，让总策展人用主题展来思考艺术界的现状，总策展人有的很前卫主义，有的反前卫主义，双年展组委会和双年展主席并不干涉。至于国家馆，更加没有人管你前卫或实验与否了－－你们这个地方的人怎么理解实验怎么理解前卫，或者在做哪方面的实验，大家都会给你空间的。
所以，2013年威尼斯双年展总策展人吉奥尼·马希米拉诺(Massimiliano Gioni)策划的《百科宫殿》，找来世界各地的各种素人艺术家，其中包括中国的郭凤怡，事实上，他就是找来了世界各地上百个郭凤怡，其中有很多都是“非专业”的outsider, 那一届双年展是这些年我最喜欢的一次主题展。
威尼斯街巷错综，就算我这么一个地图控，有时候都难免要借助于手机。我每次去威尼斯都是重新学会迷路。人们到双年展来，是来重新发现世界的多层次多面向。是重新认识艺术，重新感到迷乱，而不是来打听前卫的消息，不是来坚定前进的信心的。而是来迷路的。每年访问威尼斯，你都会带着工作的冲动离开，就是因为这种迷乱。
艺：谢谢邱老师。您不讲，我们都以为威尼斯双年展就是一个当代艺术展了。
邱：威尼斯双年展就是一个当代艺术展，但当代艺术是包含这个时代所有的创造。
艺：您这个说法和陆蓉之老师对当代艺术的定义完全一致，但是国内不少人对当代艺术的理解与此似乎有很大的出入？
邱：陆蓉之老师受的是美国教育，她对当代艺术的理解就是英文出版物上的普遍理解。contemporary Art和Art Now、Art Today这些词在英文出版物上经常是可以互相代替使用的。但是在中文艺术世界中，当人们说到“当代艺术”这个词汇的时候，他们实际上说的是“前卫艺术”或“实验艺术”或“先锋艺术”这个概念。它大概包含了“探索性”、“背叛或超越现有规则”、“批判性”、“前沿性”等等一组意思。
con-temporary中的“con”是共有共存, temporary是此刻、暂时，con-temporary就是“共在此刻”。我们同属于此刻。contemporary Art，土一点说，就是“当今的艺术”的意思。这个概念本来是一个分期概念，但是被当作是一个描述性概念。这个情况在1980年代也出现过。那时候人们也是把“现代艺术”这么一个分期概念，拿来当作描述性概念，和“前卫艺术”这个词交替使用。也就是说，中文世界中的“当代艺术”是把分期概念当作描述性概念来用了。中文艺术圈的大部分人没有受过分析哲学训练，这种混用也难怪。我觉得问题也不大。但陆老师的根红苗正的理解，居然让人那么吃惊，就很好笑了。
我的意思是，威尼斯双年展是展览分期概念上的“当代艺术”，而不是展描叙性概念的“当代艺术”。我知道你已经晕了，我这么说吧，威尼斯双年展从来都是展“Art Today”今日艺术，而不是“Avant－Guard”先锋派的。但是另一方面，我并不认为我们展览的东西只是Art Today今日艺术，我认为我们做的工作还就是实验艺术。因为我们把皮影、刺绣、水墨这些东西都带进了十分激烈的实验里面。
艺：您的意思是，中国馆展出的刺绣和皮影是经过当代改革的？
邱：邬建安和姚惠芬出合作的《崖山系列》，真是给姚惠芬老师出了大难题。制作期间我到苏州去看进度，姚老师的先生夸张地说，太苦了，头发都白了一半。也确实，邬建安要求每个局部之间都必须是冲突性的针法，这是放弃和谐之后的更高层面上的和谐。工作期间，姚惠芬绣坊里的绣娘不断地辞职不干了，因为和往常习惯的做法太不一样了。汤南南的录像和姚惠芬的刺绣合作也一样。汤南南画稿中水墨画中的灰色，到了苏绣中的灰色丝线，因为带着光泽，自然地变成了银色。而汤南南的水墨画法是很“浑”的一种没骨技法，墨色之间边界很不明晰，和苏绣的传统差别很大。逼着苏绣处理这种效果，对姚惠芬也是很大的挑战。姚惠芬本来就有创新意识，自己早就弄出了一种“减针绣”的风格。可以说，这次是通过和当代艺术家合作，逼出了苏绣的大踏步创新。至于展厅里面把多个绣棚挂在空中形成装置，或者往苏绣故意留出的空白处投影变成录像装置，花招很多，我反倒认为是一些适应现代展厅的常规办法而已。
至于那个《移山填海》皮影表演的全面实验，创新性更加毋庸置疑了。首先用录像和动画投影，加上现场VJ切换，加上机械臂来操纵皮影，三屏同演，皮影在多个屏幕之间游走，屏幕前后开放等等，所有这些毫无疑问都是2000年皮影历史里面从来没有发生过的事情。关键还不在于这些实验没发生过，而在于它效果好。用录像投影代替普通电灯光源后，创造出很多种可能性。我们经常把真皮影表演在幕布上的形象翻拍下来，再抠像当作动画用在投影里面，这时候录像屏幕上的皮影形象和真人操纵的皮影能形成很多有趣的对话关系。同时顺便用录像中的字幕解决了唱辞翻译的问题。现场效果是非常好的。我可以毫不谦虚地说，这次中国馆里的这场皮影表演，肯定是中国皮影艺术史中的一个里程碑。我很熟悉中国实验剧场的发展情况，去年我在上海明当代美术馆策划过《实验剧场三十年》大展。中国馆的这场场新皮影戏，就是放在实验剧场的领域里面，也是很前卫的实验。
坦率地说，我真不觉得要做到这些很难需要很大的创造力，其实你只要有一些实验剧场的常规，对这些传统艺术真的爱，真的用心，就可以做到的。可是为什么之前就没有发生呢？当它发生了，为什么又会视而不见呢？
艺：是的，为什么这样的创新，人们会把它等同于农俗展销会呢？
邱：这些实验，如果你带着偏见，你就会视而不见。粗暴地来一句：皮影和刺绣怎么可能是世界的。这么说当然是对世界的无知。人家印度、欧洲、阿拉伯世界，都各有各的刺绣啊。这是百年来部分中国人自贬自蔑，同时与世界为敌的心态的流露。其实我不是一个极端民族主义者，从严复、梁启超、鲁迅他们开始，改造国民性大业未成，你想成为坚定的民族主义者都很难。只是我相信每个民族的人都应该在“天地人”的世界框架中思考问题。请注意，我说的是“世界”而不是“国际”，世界是world，world是由天地人神构成的。国际是international，international是有英法德美中日俄这样一些民族国家构成的。只要在民族国家的框架中思考，永远无法真实地处理好创造和传统的关系－－当然，我这样想问题，这样谈“世界”，这种思维方式本身，可能已经就是很中国的方式了。
至于“农俗展销会”的说法，如果说的是像传统庙会的话，我觉得是对我的过誉。我们毕竟受限于威尼斯的条件，离传统庙会的那种美好意境，还差得不少。如果是连“农俗”都贬低的话，我觉得是很狂悖的。我们中国农民，也有愚昧、狡黠、贫弱的一面，但同时，他们是善良而富于创造力的。我们的“农俗”绝不低级，而是极高妙的艺术，当代艺术如果能够尽快地进化到传统农俗到境界，就太棒了。但现在我们还做不到呢，我还没有准备好接受这么高的恭维。
我对世界各地的农民，尤其是中国农民，是心怀深深敬意的。不仅因为我爸爸和我爷爷都做过农民，更因为每个优秀的中国农民，都是伟大的科学家。他们是土壤学家、微生物学家、气象学家、植物学家。我建议你读一读美国土壤物理学之父富兰克林·H·金的《四千年农夫－中国、日本和高丽的永续农业》这本书。中国农民发明了一套让资源循环的生活方式，经过几千年的耕种，没有耗尽这块土壤的肥力。用这么有限的耕地养活了世界上最多的人口，这是极其高科技的伟大牛逼的成就。每次想起小时候在农村，村庄里飘着微微的粪臭味，想到祖辈们克制的，不过分征敛资源的生活方式，想到他们对动物粪便和腐烂的树叶的肥力的珍惜，我都会感动得热泪盈眶。作为中国农民的儿孙，我对此非常骄傲。辱骂农俗的人，应该从族谱中除名。
艺：邱老师，我想再问问“用典”的问题。放在这些国家馆的层面上，一种无须注解，一种是建立在一定知识储备上的好，二者之间有优劣之分吗？如果落在中国馆层面上，皮影戏自不用多说，一定是无须注解的。可是展厅中的《师承图》和《作品关系表》对大部分观众来说则需要一定的兴趣与知识才能看进去。所以其实我们对理想观众的要求还挺高的。
邱：你说的这两者，可能并不是两种不同的东西。其实你觉得很直观的皮影戏，某种程度上也是需要注解的。比如说，愚公移山和精卫填海的故事，知道与不知道的人，显然还是有差别的。而那些所谓直观的，其实也是依赖知识储备的，只是我们碰巧早就已经储备了相关的语境，就很直观。比如俄罗斯馆，苏联雕塑、集体游行群众场面，这些储备对我们来说都提前准备好了。有些则需要临时补充，就显得是需要储备的。
我们不要被“国际当代艺术通用语言”这样的东西洗脑。以为存在着这样一种不需要文化储备的纯直观的语言。比如有的人就相信只要落到身体层面上，就是全人类共通的经验，是基本经验。但其实你这个身体可能是美国化或者美国黑人化的身体。只是其中的美国基因，因为扩散得太厉害，变得难于觉察。有距离的人一看，是很刺眼的。比如美国篮球文化和黑人嘻哈文化塑造出来的身体，他们穿大裤衩的方式，走路的风格，不小心比手画脚时的手势。使用者会不自觉，以为某些东西天经地义，从来如此，旁观者会看得出是一种高度文化性的塑造。身体是经过意识形态管制的。
所以，难免存在着不同程度的“典故”。完全挖走了这些“典故”，就像语言完全变成了所谓人工语言和科学语言，只剩下“二氧化碳”、“份苯乙烯”、“阿司匹林”这些词汇，这是很危险的思路。我特别不喜欢济南一些区域的路名，什么经一路、纬二路的，当我们走在张自忠路、佟麟阁路上的时候，我们才是走在历史里面啊。
艺：可是，这样的话我们就总是需要注解和补充语境，在国际交流的时候会有很多困难吧？
邱：不困难的事情为什么要去做？
首先是我们要不要为了国际接受而简化中国形象，迎合并进一步固化关于中国的刻板印象。我的策略是：绝不。过去当代中国艺术中有一批翻译家，为了搞文化对话，把中国的事情有意无意地往简单和有趣里阐释，搞得像是BBC的中文教学节目，或者是汉字入门课本。但是有些东西是不可翻译的，一个传统只有当她拥有不可翻译的内核的时候，她才是值得尊重的。你要弄明白，你就得来学习。我们为了看懂古希腊雕塑，我们是不是需要去阅读一些希腊神话？那么为什么全世界不应该为了看懂水墨画，而来读一读《二十四诗品》呢？把拥有“尖齐圆健”四德的毛笔翻译成Brush，那是对毛笔的侮辱啊。所以，我想，我们就是应该拿原汁原味不打折扣的东西到国家交流的场域中。这恰恰是对我们的交流对象的真正的尊重。
为什么这么说呢？因为我们的交流对象不应该是不愿意倾听和学习的人。而且归根到底，除了存在着需要学习和倾听的“典故”，我们还是拥有共同语境的。这种共同语境，维特根斯坦可能愿意称之为“生活形式”。我刚才说到我们要用“世界”而不是“国际”的模式来思考，“世界”就是这个共同语境。因为这个“世界”存在，“国际”才成其为可能。歌德和伏尔泰才能以希腊悲剧和《哈姆雷特》作为基础，来理解《赵氏孤儿》。我们要相信，他们因为拥有希腊悲剧，所以他们注定可以部分地理解《赵氏孤儿》。我们不能把我们的交流对象当作傻逼，故意不给他们看《赵氏孤儿》。我们必须给他们通过学习来接近和加深理解的机会。这才是尊重。我们要期待而不是低估我们的交谈对象的理解力，因为我们拥有“世界”这个共同的语境。
交流对象只能部分理解而不能完全理解，因此就应该加以简化吗？不是的。林兆华老师按照他的理解在人艺排《赵氏孤儿》，就算是对面中戏的学生，恐怕也不能完全理解。这不要紧。这依然不能成为我们把传统加以简化，简化成刻板印象的理由。我们只需要不断地深化、细化、活化传统，然后把全部的工作展现出来。我读过《浮士德》但不算熟读，但我也能部分理解今年威尼斯德国馆的现代舞。利玛窦应该能比歌德和伏尔泰更好地理解《赵氏孤儿》。只要我们坚持尊重交谈对象的智力，不歪曲不简化，不迎合刻板印象，而是用积极的工作去打碎刻板印象，颠覆刻板印象。那么有一天，《赵氏孤儿》或者《二十四诗品》或者《愚公移山》，也会成为世界人共同的遗产和典故，正如希腊悲剧和莎士比亚，已经是我们精神世界的一部分。谁弄个水仙花来说自恋，我们不会觉得这算是生僻的“用典”。皮影和书法，也会成为艺术常识的一部分，正如《大卫》和《蒙娜丽莎》成为我们的艺术常识的一部分。
艺：我看到邱老师您在在别的地方一个访谈中说到“要打破中国刻板印象，就必须使用中国元素”，刚才又听您说到，并不存在“国际当代艺术通用语言”，那么可不可以理解为，也并不存在“国际当代艺术通用元素”？
邱：要打破中国刻板印象，当然也可以拿出中国不太被注意到的面相。比如说，弄一堆“杀马特”去，打碎人们关于唐人街、红色中国和烂尾楼等等刻板印象。其实关于中国的刻板印象主要就是这三种：传统中国世界，包括太极、八卦、周易、水墨、功夫、书法，加上唐人街的舞狮子、舞龙、红灯笼之类。然后，天安门、红颜色、大熊猫、毛主席像、红卫兵这类红色中国印象，然后烂尾楼、钉子户、富士康、上海的摩天大楼加上春运民工的脸，基本就是这三种。你弄出一个“杀马特”或者cosplay之类，或者弄一个中国的夜店电音表演，或者那种频闪划痕光斑加噪音的所谓实验电影去，固然提醒大家发现原来中国还有这个，不止那些，但似乎也还是某种补充性的中国元素。所以，我想有一种策略，就是在刻板印象几乎固化板结的地方，就地重新说，其实不是你们所知的那么回事，其实是这么这么一回事，这样就能够就地打碎刻板印象。
而我当然不相信存在着所谓“国际当代艺术通用元素”，那是什么？立方体吗？玻璃吗？黑屋子中的投影机吗？当然也不存在“国际当代艺术通用语言”。更有意思的事情是，交叉运用多种元素的实验，从毕加索他们征用非洲木雕的时代就开始了。劳森伯格跑来泾县造纸，安迪沃霍画毛主席，这些算什么元素？那我们每个学画素描的小朋友天天画希腊罗马雕塑，以及伏尔泰、大卫，这又算什么元素？下一回再到威尼斯做皮影，我可能配的就不是华县碗碗腔而是意大利歌剧了，那又将算是哪里的元素？对我来说，与其谈论是不是中国元素还是国际通用元素，不如谈论你能做出什么贡献。
对我来说，比“元素”更重要的是工作方法和工作风格。有没有一种中国式的工作方法，可以贡献出来被其他地方的艺术家所分享。我想是有的。比如说这次，我们的重点是，说清楚“不息”的运行机制。告诉大家，艺术有这么一种运行模式。艺术家之间的合作和互动，被放到核心的位置。艺术家不应该被看作孤独而牛逼的个体创造者，而是师承链条中的一环，是合作者。比如说，在雅集中，艺术家、策展人、收藏家、批评家的身份在不断地切换，诸如此类。所以，与其说我是在带中国元素去威尼斯，不如说我在用中国方式在威尼斯工作。用这个中国方式，你可以处理任何元素。这是为什么今年的威尼斯中国馆，和自我他者化的“中国牌”实践之间有着本质的区别。 我想，我得为此专门写一篇《中国艺术传统可以贡献什么给世界》……
艺：邱老师，非常期待您的文章，不过，能不能问一个不礼貌的问题。有人说，邬建安是你在实验艺术学院的搭档，汤南南是你的博士研究生，策展人选自己的熟人这样妥吗？
邱：我连自己如此亲近的人都不带去威尼斯，那我还是人吗？问出这种问题的人，一不懂策展，二没有人性。
从策展的角度，如果说策展是策展人的一种艺术创作，创作者难道应该不熟悉他的话题和材料吗？策展人当然应该熟悉艺术家。难道我应该选一些我不认识的艺术家吗？或者让一些不熟悉的人给我寄资料，草率地根据初步接触就选他们吗？对我来说，最好的策展人是和一群艺术家多年深交，共同成长。如巴黎帮的候瀚如和黄永砯、杨诘苍、王度他们的关系。如作为策展人的高士明和我、杨福东、吴山专、陈界仁。多年深交，大家有信任，肝胆相照，才能有深刻的合作，才能展开激烈的实验，一起共谋一件不可思议的事情！有些国际职业策展人，天天飞来飞去巡视各种艺术家工作室选秀，然后倒卖新认识的艺术家名单，这是前十年国家双年展大爆发时期独特的现象，在我看来是有问题的。要做出深度来，策展人和艺术家越熟悉越信任越好。
从人性的角度，我就是因为喜欢邬建安的作品才和他成为好朋友的呀。这种友谊也是我愿意来央美和他们共事的原因之一。喜欢他的作品是因，成为搭档是果。而汤南南则正是因为做出了牛逼的作品成为了好艺术家，才从我手里拿到了博士学位啊。今年威尼斯双年展的总策展人克里斯丁·马塞尔，还放进了她的艺术家男朋友呢。策展人和艺术家的关系是一种机缘，各种机缘成就了策展世界的丰富。否则难道要大家根据一个流行指数排行榜来选择艺术家？还是要根据观众投票的受欢迎程度来选艺术家呢？那样的艺术界难道会有趣吗？我觉得，策展人选自己熟悉和亲近的人，不但没有问题，而且是必要的，是不可避免的，是值得尊重的。开个玩笑，你看，汤南南和邬建安都不用贿赂我，这是最可能避免潜规则的模式，对不对？
还有人说，这两个人似乎还年轻，还太新锐。我想说，这种说法就更不懂策展了。策展人的成就感难道是来自给已经牛逼哄哄的大人物锦上添花吗？当年我策划《后感性》的时候，刘韡和杨福东可还不是大师，都还只是我的穷兄弟。
艺：邱老师，能不能再问个可能更尴尬的问题，您可以不回答。您的这个策展方案是否有考虑到政府政策导向？
邱：这个问题终于出现了，别不好意思啊，这是个好问题。你可以问得更狠一点，问我是不是去迎合了政府。
首先，每个国家馆的策展人和政府的政策完全相左，基本上是不可能出现的。你无法想象在日本馆中出现忏悔南京大屠杀的作品吧？国家馆的策展人就算是努力去配合起国家政府的文化政策甚至政治风向，也是可以理解无可指责的。毕竟甲方都是各国的文化部。
其次就中国馆的来说，“不息”的策展的最基本的文字，出现在2014年我为自己在南京艺术学院美术馆的个展《齐物》所写的文字里，也出现在2011年在佩斯北京《细胞》展览的一些访谈文字里。这两个展览都是关于竹编的。这方面的思考，主要来自我2009年开始做竹编的经验。2010年我带着中国美术学院的学生在河北曲阳调查石雕产业，我们在曲阳看到大型雕塑集团的产业工人和家庭传统手工作坊的师傅们之间极其鲜明的对比，唤醒了我身上对于民艺的关注。看到乡村的田野被矿坑切碎，真正体验到那种“国在山河破”的痛苦。当时有位研究生和我讨论国道两边村庄的改名。很多村庄的名字都被改成开发区了。我们谈了很多关于全球化、地方政府的GDP中心主义和发展主义，地方传统被景观化和刻板印象化。在曲阳，一位民间玉雕大师来找我交谈，满口诞妄。学生们有点把他当作病人，他走后，我对同学们说：大家不要笑他，这个工匠身上流露出来的对权力的崇拜，对资本主义的成名的渴望，以及小农的狡黠，也有传统民间符号学的精巧，奇妙的交缠在一起。这不是传统工匠的样子，这就是今天中国的精神病，换一个环境，你也会这样，我也会这样。这是我们一个民族的精神病史，一个时代的精神病。那时候我就在构思如何重建我们的历史观。这个历史观里包含了人际、代际的逻辑。地方传统如何在急速的发展中重塑自己再生的机制，那时就横亘在心中。当然，这也来自早些年在南京长江大桥上参与救人，意识到成功学和膨胀的自我观如何为祸中国人的心灵。
在我看来，整个急功近利的中国社会和发展主义的逻辑，忙于急速奔跑，鼓励个人成功，对于传承和合作，忽略得太久。最近一些年，政府开始谈乡愁谈青山绿水，开始把匠人精神放在官方文件里面，对我来说，这是我们很多人说了很多年的东西，终于凝聚为集体意志，成为官方表述。这是政府意志和民意合一了。拆了那么多古镇，好歹醒悟过来，好歹作对了，为什么不鼓励它继续做对下去。你本来就这么想这么做，为什么政府一支持，你就要改变主意呢？这不是强迫性对立思维吗？
那么多迷人的传统艺术正在面临断绝，或者在旅游纪念品市场中以日益庸俗化为代价来艰难求生。我们哪里是一些很奇葩的奇怪的人，不是的，很多有情怀有心灵的人都在投入一场全社会动员的重建运动中。有很多优秀的青年在回国返乡，有很多NGO在从事民艺活化和抢救，想着各种辙，用着心用着力，发生着各种煽情的故事。甚至有很多歪果仁参与进这场运动。歪果仁们有什么必要来迎合讨好中国政府呢？今天发生在中国社会中的传统重生，是全社会的自觉，是全社会的意志。这个社会是我们，这个传统是我们的，我们不做谁来做？
不息的传承，在中国历史上千年不坠，并不以当时的主流政治导向为转移。民间自有脊梁，撑着文脉和道统。八十年代初我开始学书法的时候，接触到最后一代老办法中生成的老文人。我发现他们在文革后期每星期都在搞传统的文人雅集。大家都写毛主席诗词，但是你写你的石鼓文，我写我的张迁碑，他写他的郑文公碑。竹子在风暴中会倾倒趴下，等风暴过去，竹子会重新挺立起来。这就是不息的力量。然后文革一结束，这些人从各种蛰伏的角落中跑出来，把传统交到我们这一代人手中。按照这种方式，他们要做的事情，就算是政府不支持，他们也会想办法拐弯抹角地做下去。所以，是政府的政策导向回归了我们一直在做的事情。在我看来，政府对中国艺术的支持力度还远远不够，还应该更大。
艺：除了是否到过现场的差别，国内外的差别呢？我们注意到，国外艺术媒体也有一些分歧和微辞。而这和国内的批评又有什么不同？
邱：多数海外艺术圈人士和媒体对今年的中国馆都很肯定，有两家海外媒体略带质疑，是Artnet上面有一段“中国馆最聪明地展示了国家实力”, 和Artsy上面的一篇《一种新的民族主义正在酝酿——但不是你想的那样》。基本口吻是一方面承认你艺术上好，一方面觉得你要另起炉灶，自立门户了。他们很敏感，他们觉得这个和习总搞“一带一路”是吻合的。于是就直说中国馆“最聪明地展示了国力”。“看来中国人真的要跳出来当规则制定者了。就像他们在全球化、气候问题上要填补美国退出所留下的真空了”。“中国人开始推销他们固有的一套游戏规则了”。基本上都是这个意思。
因此西方媒体对我并没有误解。西方媒体普遍承认中国馆的艺术效果强大。但是他们中的一部分人，有聪明人看懂了我们在做什么。看到这样一种雅集庙会式策展模式的出现，以及所表述的反个人创造的模式，看到了另一套企图称为普世价值的价值观，和一种另起炉灶的野心，而感到隐忧。担忧的是，你居然不肯在我的多元文化中乖乖地当其中的一元。居然敢跳出来说你那一套也是一种普世模型。 博物馆里面给你留好了位置跟古代埃及、巴比伦、古印度呆在一起，你居然要继续活跃起来。我担心你会像我们当年那样霸道。于是有人跳出来说你们这个和中国崛起、一带一路有关。你们这是想要自立门户。——－这个说的其实没错。我就是在另起炉灶，被丫看出来了。
我觉得这样的批评出现了是非常好的事情，这说明我们开始在形成真正有力量的价值观。想想当初咱们当代中国艺术还只是跟人混的小兄弟的时候，人人都是夸你的。这正如80年代美国为了打苏联而在国际上挺中国。也有很多国际朋友来批评这种说法—所谓西方也不是铁板一块。
我觉得海外艺术媒体就算批评还算有起码的底线，还是很优雅的。它不会造谣说你在威尼斯“差评一片”，它会承认你艺术上效果很好，是“最聪明的”，它只是担心你背后的动机。这和它对整个中国的态度是一致的：他承认你经济发展成就，承认你很多东西，但是它担心你要夺权要崛起。而且西方文化也历来是伟大的学习者、吸纳者，集大成者，他们中最优秀的人很快就会开始学习我们的模式，设法将其系纳入他们的系统。为了维持霸权，他们很善于羁縻政策、土司制度和改土归流的一整套政治流程。
所以我写了那篇《全球化时代的国家馆》作为回应，已经翻译成英文，将在Artsy上发表。那篇文章说的是：我们要自立的门户并不狭隘，是欢迎大家来玩的，是承认大家的贡献的。这个门户比你们原来的那个版本的兼容性或许还更好一点。
艺：国内的这些反对的声音和国际上的情势之间是否有一种联系？您刚才提到，你对批评者的心态和立场有所研究，那么，一些人不能接受你的庙会和雅集的策展模式，除了趣味问题，是否有更深层的原因？
邱：当然了！趣味选择当然是政治选择。是中国艺术从创作到策展，特别是在内在的价值观上，要不要自立门户的问题，是中国艺术要不要启动身份自觉的问题，海外的反应和国内的反应都源于此。
今天我们要明确地意识到价值观和历史观对于中国、对于整个世界来说已经是当务之急，刻不容缓。我们再不去重建和思考价值观，仅仅在技术上和数量上做文章，我们的奋斗就会徒劳，一代人的生命，将会消耗在虚无主义中。
我说过西方不是铁板一块，白盒子那一套，我们可以简单一点称之为“清教价值观”，庙会则带有多神教的气质。这个隐喻并不严格，但足以借用来谈论大势。如果说这套价值观及其运行模式的主人，他们只是聪明地看到了你要另起炉灶并感到担忧，但还能保持优雅，只是表示关注而已，那他们在国内的追随者则是抓狂。因为他们是把所谓普世模式当作宗教来信仰的。当他们看到自立门户的行动出现的时候，他们的激情完全是宗教裁判所的卫道士的激情。在这个意义上，它们的动机是真诚的。因为他们自贬得太久，他们是真喜欢真捍卫那种白盒子，因为那是他们的宗教。
国内一定有人看不惯我做出来的庙会效果，会跳出来骂。包括展出民艺家，会挨骂，这都是我预料之中的。他们对白盒子那一套是真爱，对雅集啦庙会啦，什么延绵不绝的长卷啦，一代代添加的泰山摩崖石刻啊，对这一套是真讨厌真恨，恨得咬牙切齿。只是他们的手法是脏了一点，直接造谣都可以，这样做，连伟大的帝国主义会感到脸红的。
艺：这是否意味着中国艺术界从80年代90年代走向全球化的价值观的高度一致，到新世纪前十几年价值观的紊乱，至此出现了价值观的分流？
邱：可以这么说，今年的中国馆优劣之争，意味深长。这当然是立场、路径和模式之争。说白了就是要不要“文化自信”的问题，要清教传统还是要儒道释传统的问题。
如果我们去问，被国际媒体认为是“最聪明地展示了国力”的中国馆到底得罪了谁？展示我们传统的复杂的运行机制得罪了谁？那么我们会看到这里面各种立场各种动机的人都有：有浑然无知者；有骨子里对传统文化的长期厌恶，带着一种暴戾的自贬心理的愤怒者；有出于宗教卫道士激情的真诚的反对者；有对个人话语权的迷恋导致的盲目；也有其实并不盲目但出于个人权力而必须为否定而否定的。而它的支持者中，也是各种立场和动机都有：有极端民族主义者，有民间文化的爱好者和忧心忡忡者，有了解国际文化政治格局的理解者，有看不下去造谣污蔑而仗义直言者。在中间，还有几种人。有怀疑你去乖巧地取悦政府导向的，有优雅地主张开放实验的，也有“反正做事情总要挨骂不理他们就好”的实际上的价值虚无主义者。各色人等，纷纷现形。我还是想说，所有这些人都极大地帮助了我思考我们所处的时代。尤其是批评者，是他们的狂怒让我去历史中寻找更深刻的原因。
就国际形势而言，实质是：整个世界还没有准备好接受一个崛起的中国。政治上经济上崛起的中国还没到让人完全心服口服，世界对整个中国的崛起还充满警觉和戒心，他们还没准备好接受一个艺术上神完气足的中国。在这种情况下，在奥运会上，你大比分胜出，只好承认你赢。你只有微弱优势，就抹了你。而这是艺术展览，文无第一，武无第二。人们不会平心静气地来看你的中国馆，这种情况下，艺术上再好其实都是无效的。
美国艺术在欧洲之外另起炉灶的工作，从惠特曼、爱默生时代就开始做起。到1964年劳森伯格代表美国馆拿到威尼斯双年展的金狮奖，这花了80年时间。劳森伯格拿走金狮奖，这标志着欧洲艺术缴枪不杀了，承认美国艺术牛逼了。但那之前，政治上军事上，美国在战后就是欧洲的保护者，美国用马歇尔计划在资助欧洲啊。
为什么会有法国人至今还有不少对美国艺术那么愤怒，一直到90年代初还以《精神》杂志为核心展开过一次大追杀，因为美国艺术另起炉灶了。这个另起的思想源头和实践源头，可在爱默生和惠特曼那里清楚地看到。当时美国的欧洲文化卫道士，欧洲文化原教旨主义者攻击惠特曼时，状态也是很癫狂的。
发表在1856年4月1日出版的伦敦《批评家》上的匿名文章《英国的一个反应》这样写道:“沃尔特·惠特曼不懂艺术正如一头猪不懂数学一样。他的诗——我们为行文方便起见，姑且称之为诗——共有12首，全部没有韵律，与印第安红人战斗时的喊叫再相像不过了。”
艺：邱老师，经过这么一场大折腾，能不能谈谈您此刻的感受？
邱：回来之后，一直欠着你们的采访。一方面是忙于学校毕业季期间的各种事务。一方面也是在等到所有的声音都响过之后，等到卡塞尔成了新的热点之后，大家足够冷静了，才来做反思。我不同意“反正做事情总要挨骂不理他们就好”的虚无主义态度。如果认真做和不认真做都是要挨骂，做得好和做得不好都是要挨骂，那么今后还有谁敢挺身而出来好好地做这件事情呢？所以今天接受接受你们的访谈。
说实话，这些情况我在出手策展的时候就全都知道。我从一开始就说，中国馆的策展一定会是一个Dirty Job，苦活脏活累活，我的家人一直反对我做这件事情。那么为什么要做这件事情？我只是觉得一代代的中国馆需要越来越专业地去做，这也是一场不息的接力。全力以赴地专业地把事情做下来，是对我们的一代代先驱者的知恩图报，也是为了更年轻的一代人。我是戴着父孝做完这件事情，这件事情为我们的父亲和恩师而做，为我们的孩子和学生们而做。
从一开始我就相信自己所做将只是草稿纸，真正像惠特曼他们那样为美国文化写下诗篇的，一定是比我们更牛逼的新一代。
所以，当威尼斯美院的自愿者们说：今年我们感到扬眉吐气感到骄傲的时候，我觉得所有的辛苦都是值得的，这是我所能得到的最好的奖励。但是在他们能够自由地施展他们的创造力之前，我们要把格局撑大，我们要把形势搞明白，我们要把各种立场都暴露出来，我们要帮他们把所有的错误都犯掉，我们要把所有的粪便都裹在自己身上，让他们能够轻装前行。
