“不确定的存在”是陈琦十年前的一件装置作品，也是陈琦一直以来的艺术母题，甚至是其接下来新作品的方向。作为中国版画的代表，国内水印版画的领军人物，陈琦一直保持着旺盛的创作欲，并对时代的态势，以及艺术创作中的新观念和新方法保持高度的敏感。2018年11月15日至2019年3月20日，陈琦在南京德基美术馆回顾了自己多年来的艺术历程，展览分为九大版块，可谓其迄今为止最大型的一次个展。2000余平的展厅空间不仅汇集了他1983至2018三十五年间创作的200余件版画、装置作品，同时将最新的一批实验性作品并置展出，完成了一场对过去陈琦的告别式，也在展览的尾声埋下伏笔，预告了全新的启程。
朱莉（以下简称“朱”）：陈老师，您最近在南京德基美术馆的个展“陈琦格致：一个理解和展示的实验”由邱志杰老师策划，展览带有非常明显的邱式风格。和一个同为艺术家的策展人合作是一种什么体验？
陈琦（以下简称“陈”）：对于一个策展人来讲，他所策划的展览一定要挖掘出一个跟别人不一样的角度，不是指表面上的不同，而是能够透过表象，挖掘出一种真相，这是他在做策展之前考虑的第一个问题。他认为陈琦在很多人眼睛里面，基本上是被定义了的。所以他思考的重点是，如何能够在被定义的情况下，挖掘出一个不一样的陈琦。
邱老师虽然非常忙，但还是很爽快地答应了，并且把我所有的资料都过了一遍。他说：你不是别人所讲一个“优雅的控制者”，你是一个“疯狂的实验者”。
他的策展逻辑，以及他所展现的九个线索，连我自己都觉得非常诧异，因为我也认为自己是别人所讲的样子，但是我没有想到我创作里面有很多潜意识的行为，比如说，我在做创作的时候，是没有一种历史观的，希望做各种各样的突破，但是在以前我并没有这样去认识。
其次，邱老师本身是学过版画的，对于版画有非常深的认识。同时他本身也是非常好的艺术家，有很开阔的国际视野，能从艺术家创作的角度看到问题的本质。在策展的过程中，我非常感动，他所花的时间和精力，远远超过了我原来的预期和想象。
朱：他的策划是本次展览的一个亮点，但是邱老师像做一件作品一样呈现了他的策展理念和思维方式，这也会引导观众跟随他的节奏、理解方式与呈现方式来观展，在一定程度上会影响到观众自己的判断。您对此是怎么看的？
陈：我跟邱老师的这一次的合作非常有意思，一开始我就讲：你做策展，我所能做的就是你要什么我提供什么。他的策展是一个创作，我完全配合。我更愿意在这整个过程中是一个旁观者，而不是一个参与者。我觉得策展人需要有强大的知识体系，以及对于艺术家作品的一个熟悉程度，我所有文章和作品他都看过，他把这些东西全部印在他的脑中。然后他会进行整体的分类和重新的解构。
应该说他做展览的时候，是驾驭得非常自如的。也正是因为如此，整个展览带给我和其他人很多的惊喜。比如说到最后的“反刍”板块，既有80年代我读大学时候的作品，也有2018年最新的一些实验性的作品，当这些作品在面对面的两面墙进行对照展现的时候，他们相互映衬，彼此对话。时隔三十多年，精神脉络是相通的，我今天成为这样的人，在三十年前就已经有了这种端倪。
朱：您正好提到了精神脉络。把自己整个创作梳理下来，您觉得自己一直以来最大的创作特点是什么？您一直在坚持的东西，那个一以贯之的精神脉络是什么？
陈：我觉得这个脉络是，一直是在找自己。找到自己，追问自己的意义，存在的意义，生命的意义，现在看所有的都是这样。
我后来意识到，其他艺术家创作的视线是对外的，比如说对于社会的观察和干预。我是往里面的，我始终是在研究自我，但是这并不是一个狭义的自我。而是一个人，一个大写人的一个探究。所以画什么题材、内容，其实不重要。那些只不过是一个话题，它的核心不是为了画一颗树，描绘一个风景，它表现的是内在的“人”，其个体意识的存在，以及个体意识存在所遵循的更深的层次。这是它的意义和价值所在，这个东西始终是永恒的。
朱：邱老师认为您是雅致的控制者与疯狂的实验者并行的两条线，但我观察您的创作脉络是一个线性的发展路径，由不知方向的实验走向精准控制的成熟创作，再到国博大展之后重新出发，进行一些实验，寻找可能性。这是一个很自然的过程，并非设计好的。至于您在创作过程中，对雅致、精致的喜好和对画面的控制，我觉得是出于职业习惯或是个性的因素，您认为呢？
陈：我觉得是并行的，有平行发展，也有交集。并非所有的作品都是优雅的、诗意的，或是肆意的、暴力的，而是在控制之中的疯狂。这个是基于我对作品品质的要求，我不能忍受一个东西是粗制滥造的。这里指的是精神上、思想上要有很坚实的一种东西，然后在呈现上面要有一个艺术品所必须具有的一种本体质感，在我的作品上具体是指水印木刻的本体语言质感，为了追求这种质感，事实上我也对于水印版画，或者说对于版画的本体进行了一种理念上的思考和一种突破。
这有一点类似于在科技界，如果我们不能够在基础理论上寻求一种突破，就不可能在科技上产生一种革命性的变革。所以革命性变革是基于最基础的理论研究的突破，这也是我一直在思考的，版画如何在最基本的本体理论上有所突破。
朱：是的，这也是您的特点之一，除了版画实践，您也思考了很多版画理论的问题，在理论研究上一直有所耕耘，您认为版画在这个时代的存在意义是什么？
陈：在我来看，版画就是过去的媒体艺术，它实际上就是通过印刷所能够产生的复数，印刷产生复数的目的，是为了传播。在没有照相机发明之前，版画是最有效的图像传播媒介。到了今天，它显然已经不具备这种优势了。这时候，我就要考虑，复数对于它的意义何在？当然，一个艺术家，他可以通过他的作品的复数化，让更多的人去收藏和欣赏，从原作的角度上面来讲，它具有一定的价值。但是从图像或者从图像的信息传播上，它已经没有任何优势了，那么版画在这个时代的核心竞争力是什么？我一直提出一个观点，就是版画要和直接性的绘画拉开距离。
拉开距离有两层含义，因为在过去，版画作为图像复制的复数和进行传播的时候，它的母本是通过绘稿产生的。所以它很自然地要让它的印刷效果去接近绘稿，这是成立的。但是今天没有必要这样，所以我说版画跟绘画要剥离，印版所产生的印痕是版画独有的，是其他画种所不具备的东西。在以前，印版是一个把图像进行复原的桥梁，或者说它只是一个中间媒介，我们要看的是复原的那个图像，印版是被隐藏在这个图像的背后的。今天我所要做的是让印版从后台走向前台，我所做的第一个实验性的东西，我用过去二三十年前的那个印版来重新进行一个画面的解构与重构，这样就产生了一种新的意义。
除了有意味的印痕，第二个就是复数。对于复数的拓展，我把它叫做非机械性复数。非机械性复数就是以往我们做一张版画，可能要用二十张、五十张，这是一种复数。今天所讲的复数叫非机械的复数，它可以印十张、二十张，但是在这十张、二十张里面，可以每一张都不一样，都有新的变化，这是一种非机械性复数的一种表述。还有一种表述，就是在一个画面里面，可以用这个印版进行图像的复数性的印刷，这也是在这次展览里面，你能够看到的。也就是说，在一张纸上，用原来的印版可以对这个作品进行一个复数性的印刷，那么这种复数性的印刷，就是另外一种意义的产生。它不同于以往只是一个画面，这是我的另一种实验。
朱：您最新实验的这一批作品，为什么选择了自己曾经做过的经典形象，比如明式家具、荷花、佛手等，而非别的图像，为什么不再疯狂一点？您的用意是消解？
陈：在版画制作中，错版会被认为是废品，是属于技术不佳的表现。但是那些已经深入人心的经典性的作品，尤其被人所津津乐道的是精湛的技术。所以不会有人对我的技术产生怀疑。用这些经典的作品，来进行错版的复数非机械性复数的实验，就让人产生一种合理性。事实上就是挑战经典。以前我是建立这个经典，现在是把原来的经典进行了一种解构，并且进行了革命性的重构。
朱：这个展览是一次合集，带有总结性，同时着重强调了“实验性”这个词。这一批全新的正在进行中的实验性作品，它们的方向和命运将是怎样的？
陈：我的兴趣并不在于我要做多少张画，而是通过这种方式对于版画基础理论的一种突破与思考，但它只是一个方法，还不是最终的目的。我想通过这种实验，在后面的创作里面，完全可以把手脚放开，可以更加自由，那个是重要的。我并不会满足于用过去的印版，去印不同的这些新的作品，我觉得那样对于我来讲，我也是不能够忍受的，我一定会有创作新的东西，而且是崭新的。
朱：这次展览最新的一个作品，是布展的时候刚刚裱完拿去的《刺破冰面的湖》。从这件作品能看到您接下来新作的一些端倪吗？
陈：对，是的。我是觉得这个展览从开展的那一天开始，我就已经跟过去的陈琦告别，就是后面的作品跟前面的作品都不一样。
也就是说，像“刺破冰面的湖”那样的。刺破冰面的湖事实上是用了一种减版的方式。我有一个表达的意念，但是在表达的过程中，它充满了不确定性，我现在对不确定性非常非常地有兴趣，其实在这种不确定的创作过程中，艺术家始终是面对着选择和挑战，我喜欢这种感觉。
朱：以前您做过中国最大的版画，《2012的生成与弥散》，这次在原来的基础上又延伸了，您把这件作品做得如此之大的原因是什么？除了技术和视觉上的突破，您还有其他方面的考虑吗？
陈：《2012的生成与弥散》，总长度是42米，中间7个单元是4米，左和右各复制了一次，就是用原来的印版各复制一次，7组非机械性的复制，左边从无到中间的有，再从中间的有回到右边的无。
这一件作品一共是8个版，但是它有7个单元7个部分，7块拼起来的，所以第一块我就是印了一个版，第二块是套了两个版，第三块是套了三个版，这样子从1到7，它实际上就是一个生成的过程。到了第8个版的时候，正好和另一个单元首尾相接。同理，到了另外一边的时候，它是缔结。这个作品不是一个为了大而大的作品，它恰恰揭示了一种事物的规律，从生成到盛极到消亡。其实也是一个事物的生与死的过程，一个由过去到未来的过程。
朱：您有这么多系列的作品，每一个系列的更迭衍进是交替进行的，那么是在一个什么节点出现的时候，您会正式地决定某一个系列不再继续做下去了？
陈：其实我的作品有很强的一种系列性，是因为我觉得没有表达完。对一个东西的分析，仅仅是一个角度，是不够的。可能是需要从很多的角度去进行一种阐释，有一种是宏观式的，有一种是微观式的，有一种是描述性的，有一种可能是定性的。比如说同样对一个水，从2003年开始一直到做到现在，但是此时的水非彼时的水，它仅仅是一个话题，并不是一个水的主题，你看到了后面的水，它已经抽象得不像水了。
它事实上确实是随着生活的阅历，刚才我所说的“存在以及存在的意义”的思考，你会不断地去进行一种阐释。这个阐释的过程，其实是借助一个题材去不断地去做。当然觉得做得差不多的时候，无话可讲的时候就停下来，再去寻找另一个话题。
朱：邱老师他在文章里面多次用到了“谨慎”这个词，他会描述您谨慎地微笑、谨慎地选择，谨慎地各种，您觉得自己真实的性格是什么样的？您觉得这个词是您的特点吗？
陈：第一，我对任何东西都具有敬畏之心。第二，我对任何东西是抱有绝对的平等意识，我从来不会觉得有高高在上的感觉，当然我也从来不畏惧那种高高在上。所以，谨慎的微笑并不是去提防别人，而是去保持一种谦和。
朱：绘画已经进入到算法时代，但是实际上版画更早一些，像数码版画很早就用到了电子技术。在这样一个数字时代，绘画跟技术连接得越来越紧密，我们还能在这个维度下如何去做下去？当艺术与技术的界线越来越模糊的时候，那我们应该把握住的核心的东西是什么？
陈：字面理解会有谬误的。算法事实上是基于一种数据，可以有各种各样的可能，那么最后是希望得到一种什么样的结果？我可以通过不同的算法来进行一种实践。所以绘画所讲的一种算法，我觉得就是说绘画具有无限的可能，而不是一个单一的设定。
当艺术或者是绘画跟技术连接的越来越紧密的时候，或者是它们的界限越来越模糊的时候，那我们应该把握住的核心的东西是什么？人性。就像我们今天经常会讨论的，当人工智能的机器人有强大的深度自我学习的时候，人对于知识的掌握，包括操作的技能，一定是比不上机器人的。机器人会淘汰人类吗？这是我们经常会讨论的话题，我觉得是不会的。因为人具有一种人性，是心灵层面的，这一点在技术里永远不会取代。
朱：这么多年来，您的主体创作和核心观念始终在版画的维度和范畴，可以说一直在捍卫版画这门学科，是什么让您如此执着？
陈：基于一个非常朴素的道理，一个东西的生命力如何体现？要有人去做，要有令人信服的作品，这个我觉得是最有价值的。如果没有实践，没有作品，所有的东西全部都会归零。
我觉得我现在越做越有兴趣，越做越开，自由自在。现在对于我来讲，不存在失败，做什么都可以，就是打通了，已经不在乎媒介了。当然，我对于媒介的属性，已经摸得熟透了，所以怎么做都成立。像现在做的这些实验性的作品，其实我都没有想到，很多人非常喜欢。
最近有些作品是书写性很强的独幅版，他们也会问，你为什么做这样的作品？我追求的是一种传统意义上的书写的诗意，就像传统的文人画家在画山水的时候，都是强调以写入画。那么版画以前没有这个东西，全部都是按计划做得好好的画面，并没有深层次的一种行为因素。
我尝试在版画中去实现一种身体上的书写感，它具有版画里面的印痕之美。这痕迹绝不是直接画出来的效果，是艺术家的心理、行为与木板等媒介材料综合呈现出来的丰富信息。就像你要发表一个五分钟的演讲，在这五分钟演讲里面，你是要极其流畅，不能停顿，它其实是你毕生所学。你在里面的速度、激情，整个画面的空间构成，要在五分钟内完成，为什么？过了五分钟以后，墨在板子上面干掉就印不出来了。你如何能够把它再印到纸上，并做到毫发毕现？所有的一切都要在那么短的时间里面完成，这是对你的全部心智与技能的挑战。
采访、撰文/朱莉
图片/南京德基美术馆
