记者：请谈谈对于“观礼台”作品方案的一些想法。
汪建伟：“观礼台”这个作品的产生，来自于我在1997年曾做过的一个叫《日常生活的建筑》的影像，它共由十个部分组成。当时我对两个问题很有感受，即艺术家身份的确定，和对作为vedio艺术家身份的怀疑，其实我对“规则”有一种持续性的质疑，所以在我的作品里，对某个作品的思考方式实际上也都是在变化的。
《日常生活的建筑》这个作品的第一个部分当时叫“空间的历史”，是关于成都的市中心广场，这个中心广场以前曾是刘备的一个议事厅，1967年的时候被夷为平地，在那里建立了“毛泽东（万岁）纪念馆”。我找到了当时与之有关的建筑师，这个人用很长的时间告诉我，说没有人愿意承认是这个建筑的设计者，因为历史建筑给破坏了，总是有种负罪感。然后他又讲了在什么样的情况下产生出这个建筑，他说这个建筑的任何尺寸、尺度都是具有象征性的，比如台阶高度的数字是毛泽东的生日，第一层台阶有56阶，象征着56个民族等等……，我突然就有一种感觉，开始注意到建筑里这些看不见的东西。我们一般有很多注意力集中在了建筑看得见的地方，比如它的尺度、立面、建筑材料等，但是建筑有一个很重要的地方就是“关系”，而且“关系”在很大程度上有时候就直接导致了这个建筑的产生及造型风格等方面，这不属于建筑史和艺术史内部要解决的问题，但这是我感兴趣的问题，也是我这个作品的起因。
关于对观礼台设计者张开济的采访，只是《日常生活的建筑》十个部分里其中一个部分的片段。当黄专计划要做这个展览的时候，我就想到了刚才想的那些，因为这个展览对我而言充满了规则，有一种不可解决的状态，当时就是在这样的情况下提出了“观礼台”这个作品的计划。
一开始我在想一个空间和一个时间的线索，比如说关于设计者张开济的这个时间线索及这个时期的建筑空间。
在中国建国后的前几十年中，没有私人建筑事务所，只有国家设计院，在这种情况下，建筑师是怎样承担国家的空间建筑工程？又是在何种状况下出现了建设观礼台的需求等？这和黄专要做的关于社会主义经验，及可不可以在社会主义意识形态和经验中，分离出一种文化属性的概念之间形成了一种可能性，我一直没有把它当成研究某一个个人的建筑个案，也一直拒绝给黄专一个关于设计者的准确信号。其实我个人认为，我不是关注观礼台的设计，它只是这个计划中一个部分，我关注的还有，为什么会在那个时候产生观礼台？为什么要在那个位置上建造观礼台？观礼台的样式及空间又有哪些限定等，这就是启发我的第一点；第二点是，我曾看过汪民安编的一本名为《生产》的书，里面转载了本雅明《拱廊计划》的一部分内容，读完以后我产生了对观礼台这个地方做文本调查的想法，观礼台对我来讲可能就变成了一种文化生产方式，一种结构性的计划，从那个时候开始我注意到它后面的部分，包括谁上观礼台？即这个空间的使用者，从前只注意到它的建造空间和建造样式，而这个部分被我忽略掉了。
我的这个计划可能有三个部分。第一个部分就是刚才说的起点，，开始注意到建筑看不见的地方和为什么成为这样的建筑，例子就是刚才说的关于“空间的历史”，它给了我启发；第二部分是进入到张开济设计的观礼台，最开始他认为自己最好的作品不是观礼台，是历史博物馆。当我看到观礼台时很震惊，我认为它是极限主义的一个真正例子，它与建筑功能完全吻合，等于在功能以外几乎没有任何空间让它去延伸，就完全是为了功能，而且这种功能里面有意识形态的历史，这样又给了我一种很有意思的话题，就是我们以前很多方法没办法打开的事件，我觉得需要一种新的方法和新的知识系统去打开我们对这个社会的认识，因为我觉得有时候事物的存在，往往不是取决于完全看得见的因素，或者用一种经验去解读，现在我们从其它学科产生的知识方法有可能进入无法解读的这部分；第三，受启发于《拱廊计划》，即本雅明对19世纪法国巴黎拱廊部分的研究方法，其实他这本书是未完成的，但我能从里面感觉到，世界上很多建筑师都受到了它的影响。这就是计划的三个阶段。
记者：能介绍一下这个有三个阶段的作品的实施过程吗？
汪建伟：作为参加一个展览，如何呈现这个计划，在我脑袋里面现在还没有成型。很难想象——这个展览是一个研究的阶段性展现，还就是一个最终的呈现，如果是一个最终呈现的话，就涉及到当代视觉文化跟其他领域的知识研究之间怎样构成一种关系。
我的资料准备还有大量的工作要做。如果这是一个过程的话，那就不要强求必须在——比如说8月20号之前中止，否则，就让我感觉这个作品只取决于这个展览，在这个期间要提供一种阅读形态，但是这个展览毕竟是有时间段的，现在就是要解决这个问题。
实际上我觉得黄专在中国做了两个工作：第一，就是研究的、历史的和某一种——从一开始就没有明确的对视觉文化有向往的这样一种艺术；第二，中国的当代艺术经验，除了在一种关于中国的普遍经验基础上，还有没有另外的理解方法？我觉得这两点很重要，剩下的就是艺术家自己的问题了。
对我来讲，我在犹豫……，每天好像都有一个新的开始，昨天我刚从德国回来，在那里展出了我的新作品《征兆》。我感觉其实在“观礼台”这个作品里是否也有“征兆”的意味？“征兆”是个很重要的概念，我理解这可能是提供一个不确定文本特别好的经验，因为我觉得实际上我们的教育把“不确定性”这部分排除在外了，但“不确定性”在当代艺术里面是个非常重要的层面，它直接影响到我们对当代文化的判断，当代文化在很大程度上就是要建立一个新的阅读领域，即“不确定性”，现在所谓的跨学科、综合知识，实际上都是为了建立这样的经验。
记者：对于观礼台，这种“不确定性”和“确定性”是怎样判断的？
汪建伟：就是一种关系。我不是很想提供关于我采访设计者张开济的影像，是这样考虑的，我一直不愿意把它说成是对某一事件的记录，或者把它变成一个历史的或者个人的资料记录。当我认为有足够的能力提供两个以上线索的时候，我愿意把它们拿出来，而不愿意让任何一种线索占支配性的位置，这就是我要做的事情。我一直希望我的作品里面有平行的线索往前发展，这是我个人对艺术的看法，实际上我看艺术的好坏也是这样判断的。当一个作品让我一看就知道它明确无误的概念的时候，这个作品对我来讲就是没有提出问题，它可以在其他方面来解决。我有兴趣的艺术是它让我疑惑，它有足够的力量让我疑惑，这样考虑作品的话，从一开始就想建立一种平行的，由更多可能性产生的东西出现，我现在就是这样的一个状态。
关于“观礼台”现在有两个线索：一个是建筑师张开济，即制造观礼台的一个生产者，在那个时期作为整个意识形态文化来讲，就像我们写标语，画毛主席像，这些都属于制造符号，观礼台也是；第二其实也是我现在最关心和最感兴趣的，特别想了解那个时期整个国家政治经济发展的几个几年计划的讨论文本，我觉得也许可以在这里面找到观礼台存在的理由，但也不是说我非要弄清楚为什么会产生观礼台。
上次我跟黄专聊过，说从帝王的角度来讲，它也有观赏功能，简单地说，就是大多数人提供给少数人观看，这在中国传统里面也有，二战期间，希特勒也特别喜欢站在高处一览无遗的角度，紧接着整个东德好像也喜欢这样。我觉得高度和少数人可以观看得更多的愿望最后如何实现，把它变成合法的过程，就属于一个结构性的研究。具体涉及到观礼台，可能就是一个物理空间，涉及到这样的一个工具如何建立起来，建立起来之后如何使用？作为什么样的方式使用？阅兵、游行？那么为什么要游行？游行是给谁看的？它到底体现什么？反过来，观看游行的人又是以什么样的方式来确定他能够作为观看者？比如我们在座的四个人想上观礼台观看，我们有没有上去的可能？如果有是根据什么？如果没有，又是以什么规则来判定我们没有可能？这是我感兴趣的。
我现在不仅是做观礼台这一个作品，同时还在进行着几个计划。我的工作就是这样一种状态，不是一个线性的，比如今天晚上想好构图，明天就把它完成为一个作品，然后再继续做别的作品，这样对我来讲太简单了，没有难度。
记者：所以你的思维是“网状”的。
汪建伟：对。维特根斯坦说过，他研究的不是语言，研究的是语言的网络，对我来讲也是这样的。
今年九月份巫鸿策划了一个展览就叫做“网”，在我脑袋里面第一个感觉就是，“认知的网”。我认为，我给你什么你就说它是什么，这就有问题了，为什么会这样，这就是词与物的关系，词与物本身就是一个网络，那么词与物是由什么决定的呢？是由知识和教育等综合因素决定，这就有意思了，就会有若干可能的结论产生。我觉得我们研究的都是看得见的东西，但其实视觉的东西可以有很大的遮蔽性，很多人可以说“我看见了”，很多人也可以理直气壮地说“我没看见”，其实问题不在于你看见了的东西，就像词与物这样的东西，很简单，同样的东西，每个人不可能看的都一样。
记者：您同时进行的几个计划之间有没有什么联系？
汪建伟：我也不知道，我自己没有刻意地去梳理，但是我相信一个人的思维方式是有联系的，比如说我对“关系”感兴趣，我考虑很多问题的时候都会从这个角度上来考虑，而且一个作品的呈现，也是以一种关系的状态来呈现的，这就直接涉及到在关系的状态里面这个作品如何呈现？你是阅读到这整个关系呢？还是只阅读到这个关系状态里面呈现出来的过程？比如现在我提供了“观礼台”，这是关系的一个结果？还是我让所有的人在这样的一个范畴内保持和我这种关系的状态呢？我觉得那种制造深刻意义的艺术已经没有什么意思了，“古典”、“崇高”、“有力量”……这些都已经不是当代艺术的要素，属于传统艺术要解决的问题，而当代艺术要解决的就是认知方式，是方法论问题。
记者：您现在对观礼台有些什么样实质性的调查和认识？
汪建伟：从某一方面讲我现在碰到的都是些很具体的事情，比如选什么材料、尺寸大小、预算、运输、时间等等，这些都是需要明确的，其中还有观礼台很多真正的尺寸，包括大的建筑面积的尺寸，这些将来会是作品的一个部分。但现在我的问题是，我复制这个东西到了现场，怎么样能让观众不陷入到这个复制当中去？就是说我对观礼台这种网络的研究在现场怎样体现？在什么样的程度上来展开？我不愿意让人以为我只是在对意识形态作一个追踪，而要摆脱这种状况也是比较难的，因为我必须面对的就是一个很具体的视觉呈现问题。
如果按我自己的习惯，也许我可以随时中止下来，因为我觉得这个事情对我来讲可能搞得还不是很清楚，我可以停下来再思考一下，但是由于现在是参加一个展览，就不允许我停下来。这部分是属于要按照时间走的，因此现在就是想怎样在最大程度上，让观众分享这样的一些信息，让他们不仅仅只是看到一个中国意识形态的历史。
现在我要想的是这样一个文本怎样来呈现，这里边有界线，它既不是漫无边际，但有时候如果要去强调关系的话，我觉得观礼台就是在这样漫无边际的关系里面。比如我们可以从历史的角度去研究观礼台，我曾看过一篇文章，它是用福柯的观点研究紫禁城的历史，它把紫禁城分成日常空间、暴力空间、和政治空间，每次紫禁城的空间是根据这三种需要逐渐扩大的，当时我觉得这就是一个方法的研究，也给了我启示。我们也可以从意识形态及政治空间的角度去研究观礼台，在1959年建立它以前，都是哪种政治、文化、经验、需求是跟它有关系的？如果没有这些关系是不可能去建立观礼台的。我还有一个想法，就是截至到最后一次使用观礼台，大概是在建国50周年的阅兵仪式，从那时候以后好象就没有再使用了。在文革前大概主要功能是一年一度的阅兵，文革期间是毛泽东在那个地方见了很多次红卫兵，使用是不一样的，从改革初期那个地方就停止使用了，接见和阅兵都停止了。我觉得，既然它是一个意识形态重要的工具和场所，为什么在这段时间它停止使用了？1984年，建国35周年时，邓小平使用过那里阅兵，也没有形成制度；到了1999年，江泽民在那使用过一次；一直到现在——现在为什么不用？实际上在“观礼台”这个作品的许多具体实施工作还没做之前，我就给自己提了很多这样的线索。有时候文本的罗列，可能会增加这个艺术家工作的艰苦性，但实际上没有什么意义，而我就是需要想好，我通过这个作品到底要提出什么问题？这就是我现在的状态。
记者：您现在处在的“网”的状态里面，怎么可能罗列一个明确的问题呢？
汪建伟：所以到时我在这个展览中所展示出的，可能就是我对这个问题的阶段性研究。我搜集过类似的这种资料，那是在成都拍“空间的历史”的时候，我找到了当时建“毛泽东（万岁）纪念馆”的设计档案图，可要拍下照片收费价格是很贵的，拍一张花很多钱，因此在这次展览上，可能最后为了展示，我会另做几张效果图。
现在真正是想能否找到一条线索，比如图书馆类的机构会给我什么样的线索？我现在知道天安门的所有资料属于天安门事物管理局，北京市有这样一个专门的机构。天安门本来横跨于故宫东门和西门，但是它的整个区域是归天安门事物管理局管的，而且东城区和西城区都管不了这个局，这实际上跟观礼台也是有关系的，就是这个区域为什么这么特殊？所以我每天都可能会有新的想法。我最近想的是“症候”这个词，在整个关系当中会产生什么样的“症候”？如果黄专的展览明年在英国展示，我能感觉到这可能也就是一个“症候”，“症候”的意思不是具体落实在某个点上，告诉你这是批判、歌颂，而是提供给你很多阅读的背景。
记者：您提交的方案里面是希望复制观礼台的一部分吗？
汪建伟：这是才定下来的，在一开始的讨论中，曾谈过是否用虚拟的方式，但我跟黄专说，有一个跟观礼台一样高度的空间实际上是这个作品很重要的一个维度，我希望可以有各种各样的方式让观众进入到这个空间里面，这就有点像博物馆学。在博物馆、美术馆里，复制文物有一整套的方法，有规定说复制到百分之几像的程度是合法的，我觉得这也特别有意思，实际上这也多了一个维度。第二就是我准备把复制的“观礼台”做一个切割，就是一个剖面，这样既給出事物的实际空间高度，也同时看到事物的一个剖面，当然剖面只是模型的。
实际上每一个空间里面的尺寸可能就是在建立一种不确定的关系，我想能不能做一个模型？它可能是真实的，但可以完全不像一个观礼台，它提供观礼台的一个正确性——就是高度，这个高度是我这个作品里面不能消失的因素——作为体积可以消失，体积一旦消失，它就变得不真实了，这是我现在已经开始要做的；第二是有关设计者张开济的这部分，它不会在这个作品里面占很重要的比例；第三部分是文本，但在这样有限的时间里面，我能拿到什么样的文本呢？这部分是我目前最有兴趣也是最担心的，我跟黄专谈了很长的时间也就是关于这部分呈现。
记者：展览的时候文本也是需要陈列的吗？
汪建伟：我希望是有所陈列。
记者：文本是指一些具体的数据资料吗？
汪建伟：不是。我特别希望把文本形成过程中的每个部分都拿出来重新复制，它是有连续性的，我不是要一个作为凭证的文本，就只是做了一个非常文本化的东西。而我是想让文本又产生复制，这样的话在现场就能让人感觉到真正的知识和视觉文化之间的某种关系，但这需要时间。像现在要做“观礼台”，但我还必须复制另外的一个东西，这另外的东西也许跟观礼台放在一起就有关系了，我现在感兴趣的就是历史的文本和文本的历史这两个东西。
记者：刚才说到的使用观礼台阅兵的那些资料你都有吗？
汪建伟：资料很多，都是到处淘来的，大多数是可以看的VCD。
记者：您有没有在国外查找资料的经验？
汪建伟：国外是这样的，只要你查找的是不属于机密性的资料、档案，他不提供给你则是它违法。像在美国有机密法，所有的机密文件到了消密期以后就公开了，它是有法律规定的。
记者：在你的方案里面，将观礼台的一部份模拟复制到了西方的一些著名建筑，比如卢浮宫，是否有所选择？
汪建伟：不是，实际上只是做了效果图，给它一种关系，即两个空间并置的一种关系，也就是一个最直觉的体量、空间等的关系。
记者：您在阐述自己作品方案的时候提到的身体政治，是一个什么样的概念呢？
汪建伟：实际上就是关于怎样获得上观礼台的条件。当你要上观礼台的时候，不是取决于你的身体，你的体重和健康程度，而是因为你身体的属性，这里面有一整套的评判标准，不是说谁身体很好，谁长了一米八的身高就可以上去，这些是身体的自然属性，能上“观礼台”靠的是身份，而身份区别于身体，对身份的控制就是身份问题。我们查出了一下，上观礼台的有三类人，第一类是各国的使节；第二类是中国那些不够上城楼的人，在五几年阅兵的时候，大概是少将到上将这个级别的军人（大将应该是上了天安门城楼的），以及相当于少将到上将级别的地方区域的省委书记和政府各机构的人；第三类特别明显，是各条战线的先进模范。我特别想查出这个名单，历届有没有这样的名单？而且这个名单是否保留下来了？如果有，我们就可以顺着这个名单查，在这三类人里面找到一种线索。如果想获得这个名单，也许需要一个庞大的班子了。我曾打听到很多消息，其中之一据说萨特上过天安门城楼和观礼台，但这怎么证明呢？到哪儿去证明呢？现在我没法证明这件事情，因为当时萨特等这批存在主义者都是社会主义者，对中国充满了向往，他们认为中国是世界上的一种真正的新力量，所以这个版本说萨特在看到阅兵的时候热泪盈眶，在西方人眼里，从他们的知识背景和感觉里面，远东的地方都只属于穷困。甚至包括伊文斯的电影，他是当时唯一在文革期间可以进人中国拍摄的欧洲人。这些东西如果都找出来是会非常有意思的。举个简单的例子，如果找到那些不同类型的上过观礼台的人（不知道还有多少人健在），每个人的背景都不一样，他是怎样上去的？其过程如何？这个时候就需要对象的口述，这样的话，我们可以在展厅听到那些上过天安门城楼的人叙述的过程，不过这部分我到现在还不敢想，因为它涉及到了大量的人力、物力和财力。
在我理想的想法里，这个作品包含三个部分。第一部分是我可以模拟它的物理性，这部分同时还跟设计者张开济连在一起，我有现场采访他的资料，这包括当时周恩来告诉他的建“观礼台”的要求等资料都在；第二部分，是我能够采访到三类人中的一些人的资料；第三部分，是我能够找到天安门所发生事件的图像资料，当然希望都是合法的，就是影像出版社公开发行的东西，都是VCD，我看了好几遍了，但图像质量很差，不知道现在有没有出DVD版的。那么这三个部分就是我比较理想的作品的内容，而文本的东西偶然性太大了，也许当你找到一个突破口的时候，你会突然得到很多意想不到的东西， 这次参加这个展览，不确定因素太多了，但是前三个部分我现在基本上都有把握。这个作品成了“我们如何达到观礼台”了，其实我们也是在靠近“观礼台”了，我们对“上去”不感兴趣，只是对到达“真正的观礼台”感兴趣。
还有另一个线索，就是王小波的小说《东宫，西宫》，是关于同性恋的。在“观礼台”后面有两个厕所，当时是北京同性恋扎堆的地方，这个文本描写的地点实际上就是那里，后来拍成了电影，但我看了，觉得不是很自然，可能是有些地方不让拍的缘故。
记者：请谈谈您对“国家”这个概念的理解。
汪建伟：这个问题很大，国家只能作为一个意识形态的集团政治被考虑，有众多的机构和知识领域，一个人可以从国家来考虑，也可以从国家的各个部分来考虑，这也涉及到方法的问题。我觉得国家可以从政治的角度来看、可以从经济的角度来看、也可以从文化的角度来看。所以我觉得应该给“国家”这个概念一种可能，就是从它的不同属性和关系来看。黄专这次展览的“可能”也是这样的，可以通过这种方式来讨论“国家”。
以前我们说“国家”就是指一个集团政治，我们长期以来认为“政治”就是政治集团，西方的这个词很宽泛，包括种族歧视、女权主义、环保等，我们以前对“政治”的理解是按照——对我来讲，以前“政治”是一个很狭隘的词，所以我们愿意按照狭隘的态度去看待它，“国家”的概念也是同样。总的感觉是我们宁可把“国家”放在一个很中心的位置来考虑，而不是一开始先有一个话题或命名，然后再来谈“国家”。很多人还把“国家”跟“政府”作为同一体，其实“国家”跟“政府”是有区别的，政府代表一个管理者，国家的声音应该更广泛，包括来自不同领域及各种知识的声音，否则很容易将问题僵化，“国家”实际也是一种关系。
在当代艺术里面，其实我很少听到“国家文化遗产”这样的声音，所以说一旦把“国家”和“政府”区别开以后，对身份判断的不确定性问题就出来了。以前我们总是习惯说“体制内”和“体制外”，“地上”和“地下”，“东方”和“西方”，“意识形态”和“反意识形态”……都是非常二元对立的方式。我觉得谈这个问题必须有一个长时间的准备，要有能力从一个知识结构来谈，起码是多了一种可能，因为我老是这样看问题，我觉得任何一个事物的进步，不是埋葬了先前的对象，而是多了一种可能，一个社会的进步不是线性的替代，到最后只剩下一个绝对的权力。
也许可以这样看这个展览，它要解决这样的一个问题，就是我们能否从这样的角度来谈“国家”的概念，进而我们可以谈到“文化”的概念。有时候我们以为“艺术”的问题很复杂，其实问题并不是来自于它自身，而是产生于其他领域的问题，可能产生于其他的知识结构，或者其它的文化态度，产生于在其它地方没有解决的问题，但这些问题可能就是被误以为是艺术问题。
记者：如果是这样的话，艺术就变成了一种手段，我们通过它来解决其它方面的问题。
汪建伟：我的感觉是实际上面对的很多问题都不是艺术带给我的，当我工作时，必须要有问题，而这个问题是不是艺术问题对我来讲则不重要，很有可能构成我问题的很多方面不是艺术问题。比如我把“征兆”、“症候”作为作品的概念来研究，就象你去看医生，你告诉医生说头疼、发烧、浑身无力，但医生并不能立即判断你就是感冒，它不是这么简单的逻辑关系，因为这些征候是多种疾病，如脑炎、肺炎、肠炎、甚至白血病及肿瘤都可能出现的反应，实际上症候是整体呈现的某一种状况，在这个基础上再根据不同的经验去判断它。我觉得这是一个比较具体的理解关系，也是更容易跟公众经验沟通的方法，就像医生跟病人之间的结构关系，“症候”实际上就是“关系”，我觉得对于一个医生来讲，他拥有的知识越多，经验越丰富，他对“症候”才有可能进行一种综合而又准确的判断。
记者：医生跟病人的关系很清晰，而你跟艺术的关系似乎很模糊。
汪建伟：那只是身份的清晰，是这样的，从一个总体来讲，你看到的医生跟病人之间的是“关系”，而“征兆”、“症候”跟医生之间，实际上是有结构性的关系的。病人说头疼的时候，医生绝不会马上进行判断，这个病人可能提供的是一整套相互矛盾的说法，这里面还包含着很多社会学的背景。比如说他为了引起医生的重视，可能会把自己的症状描述得比实际严重；还比如说他没有能力描述，而借用他人的口来描述，就有可能描述得不准确了，这里面涉及的问题很多；对于医生来讲也同样如此，比如中医和西医的观点还不一样，经验、年龄、受教育程度也不一样，这些都有可能构成不同的判断。所以有的时候问题不是说存在多少种关系，而是在众多的关系当中，“症候”到底起到什么样的作用？这种关系如果从医生和病人的角度来讲很容易，而我和艺术象是有着这样的关系，但要真正建立起它们之间的关系，又是极其综合和复杂的。
记者：您的作品都是持续很长时间的产物吧？
汪建伟：对，有几种状态，一种是还没有做成就觉得不值得做的；第二种是需要很长时间来想，然后觉得它值得去“做”，之后再把它实现的；第三种就是它还没有让我知道怎么去做。基本上我就是这三种状态。
记者：您觉得什么才是值得去做的？
汪建伟：当这个问题从一开始考虑的时候起，就感觉不能停下来结束。比如“症兆”这个作品，从开始想到做，直到现在——其实已在柏林进行了影像展示，但是这个工作并没有完，有大量的资料还堆着，看到拍的所有现场照片，让我觉得“症候”才刚刚开始，可这个作品再怎么做下去，现在我也还不知道。
那么“观礼台”可能也是这样，直至明年展览的时候，最后到底是什么样的呈现方式？现在我自己都不很清楚真的会发生什么，展览完了以后，它是一个终结，还是一个开始？这一年的时间是这个阶段的终结，还是另一个开始？
记者：徐金龙
