我在你的人生经历当中，读出了你的坎坷经历，你一出生就被养父母带大，不知自己的亲生父母,辗转在徐州、桂林柳州和天津等城市，也做过许多职业，从民警、教师到现在的画家，我觉得你一生都在漂泊，都在流浪，而绘画艺术给你一种慰籍。你是怎样找到自己的定位，你是什么原因爱上绘画，最初怎样学画的，对你影响最大的画家作品有哪些？
小时候家里既不富裕，也不很穷，养父是位火车司机，养母是位非常善良宽厚的女人，有个姐姐也是收养的。我并不知道自己的身世，两位长辈待我们同亲生的一样，对我更是倍加疼爱。我小时性格不太合群，喜欢看小人书，喜欢涂涂画画，这都是可以单独完成的喜好，现在想起来未免奇怪，不到识字的年龄，却对“王先生和小陈”（叶浅予画）“人猿泰山”（陈光懿画）情有独钟。小学、中学乃至青年时代我所喜欢的画家有列宾、苏里柯夫、茹可夫、柯勒惠支、门采尔、费钦、叶浅予、司徒乔、裘沙、邵宇、黄胄、陆志庠等。以后考上了中央美院研究生，我喜欢上了万徒勒里、库图索、西盖罗斯、毕加索、马蒂斯、米罗、克利.….以及四位日本画家：栋方志功、池田满寿夫、赤松俊子、丸木夫妇。这是一段审美情缘，无人引导，内发情中，看着顺眼入心，手跟其心，心授于自然。
我觉得任何一个画家都需要走在山水市井之间，速写是造就一个画家最重要途径，那么它到底有什么目的和作用呢？你是怎样进行速写训练的，你的速写理念是什么？请你介绍多年的速写实践中所积累的经验。请问你在训练速写的时候要注意什么？速写与线描的关系是什么?
画速写可以说是我一生从未间断过的日常功课，“浸之久、湿之透”，眼脑心手便会相应自如。
要注意从身边、眼前的事务上发现画意，速写是个好帮手。须懂得千里之外，于画者亦是眼前的道理。看身边的生活不透，看千里之外的亦不透。“读万卷书，行万里路”，学艺之道，有相辅相成，亦有相反相成，关键是不可拘泥教条，须懂变通之道。
速写不速，于稳健中求得活、灵。一笔解决一个问题，一笔画出一个味道。“欲速则不达”，速写不在速，而在达。节省了，达到了，速度也就快了，能在短时间里画出一个有味道的“充分”来。
于乏味中悟有味，于平凡中找激情。如同缚沙袋练习跑步，一旦去掉沙袋便能行走如飞，这也是一种基本功。
要留意生活。一副平常的眼镜，只要对它留心，也可画出一个独特来。生活就在自身，眼前就是生活。
有后生问我如何变形，我以人的脸部五官为例告诉他：可以任意安排，不离其位。活灵而不油气，得意而不忘形。如打醉拳，必内醒一招一式精于规矩方可。
从墨戏两字，我想到了你的戏曲人物画。在一出戏中，你是如何抓住最精彩一瞬，用最合适的方式来表述重现的？请你就自己得意的戏曲人物画创作，举例说明？中国现当代画戏曲人物画的名家很多，如叶浅予、关良、韩羽、高马得等等，他们风格有何不同？对你的戏曲人物创作有何影响和帮助？你的戏曲人物画中，又体现什么样的个人风格？你怎样把握戏曲人物的精神？
所谓人在江湖，身不由己，惟墨客戏笔是福气，可以躲进小楼成一统，管他生旦净末丑，可以由自性想象力随意发挥，天底下唯此畅怀不羁，其乐无穷。
怎样画戏，说不清楚。可以即兴，可以速写性，如一匹烈马，顺服它是一种快乐，驾驭它是一种快乐，信马由缰是一种快乐，勒马停立而听其长鸣也是一种快乐。速写性不是技法而是情性所至，它非步骤只是过程，画家天成之性赋予多少，它的游刃之余兴便有多少，如人打喷嚏，把它硬性规定便是荒唐，鼻烟壶是引发，并非自身之本然。
你生活在苏北，你的刻纸深受民间艺术的影响，到底那些民间艺术成为你刻纸的“老师”的？你如何把民间艺术融合到自己的刻纸作品中，使之焕发独特的生命力？怎样处理刻纸中的简繁黑白的关系？如何达致情韵和画面的和谐。请就自己的代表性刻纸作品分析如何吸取民间风格，表达精神意蕴的。
80年代我喜欢栋方志功的东西是不谋而合，我长期生活在中国民间，老百姓的土玩意儿赶庙会时比比皆是，我熏陶其中亦爱在其中，三十年前我曾写过这样一句话：“我期盼着哪一天，那地地道道的土造型土线条会降临到我的头上”。栋方志功假借中国民间艺术，而我在其中，我从民间来又到民间去，采风其间，营养其间，开拓其间，结缘其间，我的艺术也相融其间。可以说，是民间美术的土壤造就了我，我情不自禁地在我的画中融进去那土里土气，古里古气的形与色，这“泥人土性子”的天成之福，无可多得。我和栋方志功其道所见略同亦有不同。
算起来，你从事美术也有五六十年，回顾这五六十年的美术创作，你有哪些自己的得意之作，甚至说是完全可以对得起后人，可以传世聊以自慰的？你感到哪些方面是自己满意的，哪些方面是没做好，甚至失败的，或者是创作中的“败笔”？你的创作哪些优点需要弘扬，更臻完善？哪些地方是薄弱甚至是缺憾的，需要弥补的？你采取怎样的方法途径予以超越自己？
我这一生画了许多画，而真正让我十分满意的却不多。它们大多是在我不十分满意时产生的，回头再看时才觉是个“美人”。家人对我这种状态已不以为然，他们深深知道在我责唤自己“画不好时”，好画就要出来了。
每见物心动，便有一批好画出来。心无动于衷，便是画之低潮。前者怎么画怎么好，后者却让人沮丧，撕画多，往往于此刻。所谓有想法就画，无想法便不可硬画，可读书，写字，与家人聊天，画画速写，培养个好情绪，引发心之情动，便可动笔。一起一伏也，一进一退也。何谓“得心应手”？熟生自如，进退自如是也。非熟练惯习之谓也。
有人这样说，越是地域的，越是民族的，也越是时代的，越是世界的。那么，我不妨这样问你，你的作品是否打着乡土地域的鲜明烙印？你同不同意，把你称为一个乡土画家？你认为中国的美术要走向世界走向未来，包括你自己，急需要做的是什么？应该怎样做，怎样做到传统和现代、东方和西方绘画因素的和谐，达到一个更高的层次。
中国的造纸、火药、活字印刷术、指南针被世界发展和运用，这可以说成是民族的也是世界的。英语和油画在世界普及，这也可以说是世界的。中国有西餐，西方有中餐，这在发展中，还不普及就不能说是世界的。长城在中国，金字塔在埃及，是搬不走的，这只能说是属于世界的文化遗产，仍属于地域的，不能说就是世界的。西装是世界的，唐装只能说是地域的。属不属于世界的要看它在世界人类史上的影响和发展，而非机械的去把“民族的”就一定是世界的。
“蓄极则通”须是蓄其极而后则通，中国画家先须将个心放在腔子里，有个广大宽宏容纳四海之心胸，沉住气做好祖宗留下来的事，不断吸纳消化外来优秀的文化，“要抱大一，不抱小一”。
世界间的艺术都是相互循环的，真正的艺术就像天真的孩子随意的画上一个圈儿，万千艺术都在这个圈子里。希腊的雕塑影响了印度，印度的佛教影响了中国，中国的禅宗影响了日本，日本的绘画亦影响了欧洲的艺术，这就是一个圈儿。怎可“抱一己”而君临天下呢？走不走向世界并不重要，使自己成为一名优秀的画家可以做到，一个画种能影响世界才是一个民族所要共同努力的。在中国要去掉旧习的门第之见，不涉私意，也不要迫得太紧，“濯去旧见，以来新意”。外邦之物有殊胜处，收容之，镕冶之，消化之，令水乳交融，浑然别成进达之“境”方为中国美术走向世界和未来不堕人后之上策。中国历史上历来是这么个心胸。至清代“锁国自守”，近百年美术先辈搞“门第之见”之内耗，传至后学，其心胸越发狭小，只知他人之说可疑，而不知己说之可疑。“试以诘难他人者以自诘难”之美术者，齐心致力于中国美术事业之振兴，如去了浊水，清者自出，各尽毕生之真性情，真能力一搏，不妄之处，自有新来。世界自会自至于尔也。这个问题，姑且至此。
谈谈对中国绘画的学养，气质和精神的理解。它们是不是可以训练的？画家不仅仅是画家，是需要一个全方位标准衡量的。那么，你认为一个好画家的标准是什么？最可怕的就是一个有作为的画家成了“匠人”，如何脱离匠人的窠臼？
中国画家负载的不仅是画，还有学识的修养。中国画本身就在哲理运用中，当代人心浮，不在此处用工夫，真情毙溺于物质欲海之中，怎能修养得出真画家来。我曾说过：“与时今日，一种画家外力兴风，一种画家无风起浪。前者有借外在的本领，后者靠自身艺术魅力。两种艺术观，两种境界，两种画家”。便是此意。
好画家在哪里？于无声处听惊雷。
很想听听您在艺术上成长的事情，我想许多人也很想知道，后学者也一定能从中获得有益的启示，您谈谈好吗？
一个人搞艺术，最可贵的是我行我素，既要“自以为是”，也离不开“自以为非”。怎么想怎么画，只要性情真便有真艺术，如何界定，即是后人的事。
画要进步，就要知短。要时时提醒自己的不足，克服己短，善集别人之长，便是一位聪明的画家。如果把自己的短处硬往长处上说，“文过饰非”便不可救药，于画有害而无益。
论水墨
以水墨画来看，作为艺术风格，可以有繁有简。但即使是“繁体”水墨，也要讲究用笔恰到好处，也应该是：一笔两笔不嫌少，千笔万笔不嫌多。
水墨人物画，意在先，笔在后，亦可笔在先、意在后。总之，笔笔写意。在规矩处见活泼，生动处见力度，磅礴处见严谨。得意而不忘形。时至今日，水墨人物画又见“扩张者”、“自由者”，均操练得法，生动沉着，活活泼泼，大有可为。祖宗圈地之外，另有广阔天地供驰骋。
中国画传统源远流长，如长江后浪推前浪，奔涌不息，滚滚向前。创造中生出保守，保守中生出创造。人役笔墨，当为笔墨之正道、活道；人役于笔墨，则笔墨死矣。“天能授人以画，不能授人以变。”大知有大得，小知有小得。笔墨为谁用，又如何用？洋为中用还是古为今用？俗为雅用还是旧为新用？或弃为不用，自生新法？天下画人，天分不同，各得其所，而成功在于本人。
笔墨之用，宁拙勿巧，宁厚勿薄，宁重勿轻，宁大勿小，宁迟勿速……不仅是对笔墨的要求，从中还折射出画者的人品格调。
艺术中的“生”味，并非生硬之生。画论中有“熟中求生”、生中求熟“之说，即作画要求熟练，更要在熟练中求生、拙。如果没有这个追求，往往会出现人们所贬的“滑”、“飘”、“轻”、“油”等。
古人说，人格不高，用笔无法。这里的法不是指技法的法，是指作品的格调、人品与气度的统一。
在训练中国画造型的课堂上，要扭转学生长期抠体面素描造成的负面影响，有效的办法就是让学生用线描画石膏：不画体面，剔除光影，只画结构。这叫“解铃还须系铃人”。如潘天寿先生所讲的“洗脸”，学会洗脸了，进而要求生动性，有取舍，有综合，讲神情，学会夸张和变形。
有人讲的是一回事，画的又是另一回事：要听其言，更要观其画。画家读书是为了增长学问、开阔眼界，提高对绘画实践的认识；它反过来使画家的画画得更好。于学问中获取画之修养，求得更高层次的品位，这叫读书活。活的东西利于开窍，灵感自会鲜活自由地往来于思路之中，手头之上，并促使画家达到心手相应，曲尽其妙，“寄妙理于豪放之外”的境界。
面对客观对象，首先要把它纳入“笔墨结构”的规范来思考，变自然形态为艺术状态，变自然结构为艺术结构。
画前的冲动欲，谓之“情”，它比金子还珍贵。画者顺意随情，随机应变，作品往往能于应情中绝处逢生。而程式不应该是一种死的模式，由于情的介入，程式被随情调度，从而获得一种内在的生命力。一旦进入情蕴于内而发于外的“程式”之中，就已无多少画理可讲，对是对，错也是对，情在则理在。
画家一旦形成一种风格，便想守住这风格，但守的结果是为习气所囿，落入自家的俗套。《易》曰：“天行键，君子以自强不息。”大风格者为风格之变革者。
用色有可为可不为，可为者“色用其色”，可不为者“色色其所不色”。前者画颜色，后者讲色之化、色之味、色之调。
工笔立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，尽涂饰之工以为能者下。
抽象妙为体，无妙则无象，无象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，东方抽象在里象，西方有象而抽象，东方有妙而抽象。
画不以新旧别，只在一个“好”字上。“好”包括旧也包括新。
现代人画现代画，是相对传统言现代，知传统而为现代。“知旧知新，推陈出新”讲的就是这个道理。
中国文人画之精神高栖于笔墨之中，中国绘画之大精神则释然于宁定而永恒，大化而无穷之中。
创新与传统之争，可谓老生常谈，盛衰交替，此一时，彼一时。从高远处看，当殊途同归。新旧无高下，好坏有区分，如同植物有根深偃实者，亦有根浅招摇者。为艺者贵独立性情，不趋时附尚，一个时代出那么几个热闹人，不看他表象的红火，就看他是否视艺术以生命，诚艺术以性情，有没有独立的人格，独到的艺术。
中国画之现代化在现代之中，亦在传统之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于发现和改造，在本真自然中敏感和生发。
中国画的教学除有书法、白描还不够，还应当有自己的“现代造型法”，建立自己民族的素描体系，重视笔墨更要讲究“笔性”，讲究线条的质量、美感，讲究线、形的透里默契，刃剖自如。
艺术的真实是一种生命感受的真实，一种主观的真实，这种真实没有“教育”的痕迹，是动态的，是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞，笼子里是养不出好“凤凰”的。
离习见于精神自性中发篁其能力，进行创造性劳动，在“内心之内，外在之外”化之感动，产生新果。
要掌握技巧，技巧是本钱，好的画让人看不出技巧，忘其技巧。
一幅好作品展现的是笔痕走过之过程而非大功告成之结果。凡高是这样，徐渭是这样，黄宾虹也是这样。前者具有惺惺然活泼之灵魂，后者则是灵魂静止之告白。
灵魂出窍、大刀阔斧的敏感和创造，从传统中走出来的面目全非，自然而不造作，新奇依然朴实，本时代尚无一人可出及。
不变易为虎，焉知取虎子之自然，不入传统，焉知“现代”之真伪？
万法无定，得其法而不住法。
化腐朽为新奇，庶品“由我而兴，从新而有”，是为妙用。
艺术当于自性中一步一步进行，自然顺应，待之转化，待之突变，激化灵感而获真美。
作者：朱振庚
朱振庚
1939年生于徐州。画家、教授，现居武昌。出版有《朱振庚谈艺》、《中国名画家全集—朱振庚》、、《中国美术三十年—朱振庚卷》、《好画家书系——朱振庚》、《中国当代绘画之家作品集—朱振庚画集》、《朱振庚—— 谈艺论教》、《朱振庚速写集》、《朱振庚刻纸艺术》、《速写教学》、《南京的陷落》、《高等艺术院校中国画名家教学系列—朱振庚课稿》、《名家线描—朱振庚》、《当代艺术家生活与创作—朱振庚》等。设计《爱国民主人士》邮票一、二两套于1993年、1994年发行。
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