对于中国画来讲，专业性研究和基础学习是相辅相成的。作为本科生，重要的是把基础打好，这个基础不仅是技术层面的方法、技能，更重要的还要具备中国画的文化基础，这种文化基础必须通过临摹、写生、创作、文史课程的渐进，在学习中逐步从造型、笔墨上深入体验、感知、领悟中国画的文化基础
我们的教学传统有深厚的学术积淀，有老一辈的学术思想和他们身体力行的教学品格与深厚的人文精神，他们在深深地影响着我们和我们的学生。传统、生活、创造成为我们传统教学的重要理念和重要的教学原则，如何在临摹、写生、创作课程中深刻领会老一辈艺术家的教学思想，如何在每门课程中能比较深入地理解传统文化精神的内涵，尤其在当代文化中怎样认识和融汇传统的人文境界，并围绕、追随着我们的教学传统去体验中国画的文化基础，积累中国画的基础，来提升我们对中国画的认识与人文修养，是当务之急。
在这里，我主要通过研究生写生课的思考，以随感的方式谈一点自己的想法。
研究生的写生涉及到造型及笔墨的思考，这方面应从传统文化中来体验其中深厚的民族性格、性情，这些因素构成了造型与笔墨的文化空间，一种性情与一种造型，其笔墨所产生的感觉。是靠着文化本源与自然规律来支撑的。可以说在造型、笔墨感觉上的深度，是以文化积淀或以文化心性来确定的。在教室和自然中写生，研究生具备了常规技能方面的基础，再进一步是以物象空间里来寻求文化的结构，寻求心境的源本结构为课题，在写生方式中铺开对文化空间的体验过程。
我们的教学在临摹、写生、创作课题里三者互动，同学在写生时候，要把临摹基础和创作基础融入写生，两个基础渗透的文化理念是以中国画的文化基础为本，所以，当一幅写生稿与一块墨的生发，都包含着对传统文化的认知和体验方式。传统的花鸟画讲“一笔成形”。我们的导师卢沉先生讲“下笔就是创造”这样的理念是一脉相承的，就是说，如何在一笔画内能形成一种文化空间是至关重要的。它的文化空间是于现实的基础上超越现实，是一种既有现实、也有精神一同中国画似与不似的文化理念。如余英时先生谈中国知识分子之道“不离世间以求出世间，这就使中国的理想世界与现实世界成为一种“不即不离”的关系，“不即”才能超越，也就是理想不为现实所限，“不离”才能归宿人间，也就是理想不至于脱离现实。”这样的人文空间所创造的人文气象印证了先人在“外师造化，中得心源”中来体验天人合一、知行合一的人文理念。而中国画是传统文化精神的重要载体，它的意象空间在“不即不离”中呈现出中国人面对自然所崇尚的善良、忠厚、宽容、鲜活的人文境界。
南朝钟嵘的《诗品》开序就有“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，照烛三才，晖丽万有……”，讲述了人与自然的和谐，以人的心性与天地交融。明代《高松竹谱》论画竹法，有雨竹、风竹、晴竹等，均以心性来领会自然的变化，直指人对精神的关照。借助自然物象进行意象文化的思考，通过意象空间面对物象来经历和体悟自己的内在空间，把写生放到文化空间里，用“借物写心”来引发对文化的体悟，于此，造型与笔墨的文化意味就成为写生里很重要的课题。
造型与笔墨对人物画是相辅相成，当我们看一个对象，不仅只以经验的方法从科学的比例、技术的逻辑来画一个人物，还应以对象提供的空间，来引发我们的思考，从物象本身如何引出关于意象空间的体验。钟嵘明确了“因物喻志、寓言写物”的意象方式，以自然为胸襟，澄怀得心性。从自然物象中发现、领悟其文化内涵，并赋予对象与寓意，对于写生者，应该来反省“文已尽而意有余”的形象空间与形式载体，这就需要我们从文化取道、艺术形式、生活经历等多层面地去领悟人与自然、与社会、与人生有关的心性之源与性情之源，把它作为一个课题，从对象开始历游心性与外物的空间，看我们借此过程能否还原到对象内在所蕴含的文化空间，即人类共通的情感。通过意象方式，追寻到这样的造型方法和笔墨感觉，来托出主体所领悟的文化空间。古人讲“月行云空，清静入真”，其中形式过程以月和云为载体，它是我们能把握的、看见的空间。清静入真是内容，这是我们看不见却能感觉到的空间。它既包容了创作者体会关于清空的感觉，并对清静体验方式借助了月与云的存在，使心性对清静的感觉就有一个准确的托体，空的境界即被生发出来。
庄子有“万物与我齐一”，道理尽在言外。写生中的文化方位与心性中形象如何相连，这里即趋于以心性空间和物象空间的体验过程，也趋于心象的空间，感觉是一种内在精神借助平常心来指向一种载体，形跟着感觉，感觉在支撑和作用于形的变化。所以，写生中不论画什么物象，要把个人体悟的笔墨经验、文化认知提到日常生活感觉中来升华。
中国画的自然物、自然景，实际上是心物与心景，把平常之物作为平常之心，既寓物象而造意。北齐斛律金的《敕勒歌》“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，好似人人经过的感觉，它传出了深邃、悠远的高古之觉。中国人的自然观，是以把看见的、心里感觉到的说出来为能事，实际这种看见与说出应归于心性的存在。以陶公四句而言“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”，一个高士，在感慨“田园将芜胡不归”的心境，是以自己的经历把心底感觉到的，以普通平常的话说出来、说明白，以至千年以来，读此句之人都有所感慨。看似极为平常的话语，到了常人却说不出来，平常心的境界就在其中，而造型、笔墨的语境之奥妙和道理也在其中。你不能言传自己心性所感动，你不能言传自己看见所感发，这是一个领悟的问题，你的文化方位与体验方位还没有衔接上，这也是一种对传统意象思维方式的体验经历不够。人需要艰辛地去探索和体验，这方面非下苦功不可。陶公的话，清爽道出了人返璞归真的心性，可以看出，最高的形式语境就住存在平常的生活里，它反映出文化体验的高度，生活体验的定力。《礼经》所言“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”。文化的方位，心性所住，才指向体验之道。陶公把文字放入朴素的空间里来关照，不如说陶公把心性放到自然中“清远闲放”，因为他明白自己的存在方位，明白自己的生存立于自然品质中，物与心性所明，眼前所见之物为心性所经历之物，人与物平等相安。我们所看到的天人合一景象，是在这个过程中产生出朴素的大美。那么造型与笔墨何不如此？若将造型放到朴素空间里来体会，若将笔墨放到自然空间里来感悟，当我们面对每一个物象，以造型、笔墨方式不是在重复一种方法，而是透过朴素的意象，能否以整体之意来发现物象中存在的朴素结构。中国画的表现方式，从应物象形至骨法用笔等，都是环环相扣，它们的形态完全根据整体意象需求，从生活、自然中来发现它存在的意义，这个意义又统一在气韵的心性里而复归于意象的载体。
心性又与境界有关，如晋人陆机所言，“我静如镜，民动如烟，事以形兆，应以象悬”。然而，我们的写生往往被对象所局限，如何来观察、来感觉物象？如果我们以意象的空间来感悟它，我们就可能会把眼前的物象化为看见的心象，不然，我们就会落入缺少文化空间的实体，那么，线条、笔墨、造型都将是围绕着实体而不能引发感觉的空间，而眼前的形象已经缺少了广义的、或者是自然中的感觉。心性与对象之间以弘一法师所言“万类相感，以诚、以忠”，此诚、此忠是心性的空间。我们把眼前的物象放到心底空间里来感受，纯净的心底会体味出纯净的物象。我们的经验告诉自己，当一个物象能引起你感动的时候，一定与你生活经历内在情感或艺术经验有联系。我们在乡村画一个老人，老人满脸的皱褶，使我们能产生很浓的绘画表现兴致，是否我们只关注到老人的皱纹，而忽略了形象的空间，如完全按照老人脸上沟坎式、岁月式的皱纹，是否真能画出对老人的第一直觉呢？其结果笔下刻画的形象反而无力。这就要思考对形象刻画，它的方法以及形象背后文化语境是怎样的空间。以具体的形象为起点，通过老人形象，能否对我们的直觉进行分析，这不是说在现场作理论分析，而是以直觉，直觉包含了你平常对中国画文化积淀与形式研究。到了生活中，这种研究性便会提升你的直觉。当然，如果在课堂中还是多分析的好。逐步产生对文化体验的深度，是以表现形式能否具备“以事归道”的意味来衡量的，它并不是以画面的效果来决定，因为同学在画面上所追求和想到了这种皱纹与课堂、人物练习的某种线条和表现效果联系起来，这种联系是能产生一种形式上的自觉，或是一种视觉强度。但是，它们缺少一种内在的东西，往往停留在形式上的表层。形象的空间，不是靠效果填补形象，或用一种常用方法移情于形象，应该把生活形象放到两个空间里来思考。老人所处的环境，如背后的山、背后的树、脚下的土地、身边的河流以及他的村落，所有这些景物是第一体验的空间，这些能构成老人形式要素的一个基本框架。因为当你面对这一个的时候，这一个一定与他背后的空间产生整体的联系，这个背后的空间，一方面是自然的空间，另一方面，还有一个文化的空间，文化空间是通过这一个与主体文化体验有关，怎样将景物转化为心物，怎样将生活形象转化为语境形象。还应上升到中国人的传统理念与文化性情所形成的朴素观和形式上的经验。通过生活形象传达出笔墨、造型的文化底蕴，这种可信性和可能性，是以主体心性而言，自己怎么看物象，不如说在生活中怎么去看自己、反省自己，心性的立足方位在那里，看物象与自己心性有无相同，以此能否从物象中把握到既有形象的准确，又有文化感准确，因为文化感的准确是以心性的大美来形成的。传统诗词中的赋、比、兴，“缘物状情”的方式，把自然空间与文化空间归于“物即我，我即物”，展开有限之形化无限之形的意味。化实取虚，借物喻人，显现意象。由此，我们再回到老人的形象中来看，老人与山、水是一体的，山水与人又归于朴素的气象。以周振甫先生在《诗词例话》中写形象思维，引虞世南《咏蝉》“垂緌饮清露，流响出疏桐，居高声自远，非是籍秋风”。为例：作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来，“居高”的“高”有两方面，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系，露是清的，桐是高洁的。所以沈德潜批“尊其品格。”主题看上去是讲蝉，传达方式却是清露和疏桐，借露和桐的意味来写物外形象，实是写自己心性所在。这种意象通过蝉的存在和它自然空间的关联来显现所想表现既是蝉的本体，又是蝉以外的意象并回归于心性。
中国文化往往在最平常中借助平常物，映照出平常物的文化内涵。从造型与笔墨上讲，它们的意义也在于此。而这个内涵，是需要自己去独立体验和独立思考。当我们画一个造型，要从对象的这一个提取其中的意象，这种意象一经发现，就包含了一种创造性，创造性又与直觉相关，直觉跟意象是即体即用，体即是借用。造型要借意象，化实为虚；笔墨要借形象，化浊为清。这些在写生中通过线与笔墨等形式元素需要反复地推敲、练习和经验的。写生给我们提供了一个可借的思维参照，这个参照首先是依靠生活形象，你能否在这个形象中去提取意象的可能，而由意象空间引出形成元素，又在意象方式引导下相互生长，这里我们要尊重物象的存在，尊重对形式的体验过程，尊重自我心性的意象空间。这些鲜活的生机与参照对象和心性空间相联，又与写生者本身的文化积淀和修养相关。因为直觉得以于一种修养，修养产生感觉，写生中的感觉准确，也是以文化的准确来衡量的。南宋梁楷的人物画，借助题材与人物形态，传达了取象的方式“慧则通，通则流”，“醉而狂，醒而止”“常得大道”的人文意识，是梁楷以心性之境而生意，借意而生象，象生笔墨，笔墨生境。所以古人讲，“外师造画，中得心源”。外师，更多的是文化空间对你的影响，是一种文化的血脉和情节，你如何去体验？可能非要有千百幅的写生过程。当我们在自然空间中面对任何一个物象，能否把它转为文化的空间？对于写生者来讲，他的研究与他的思考是通过对传统文化有较多身体力行经验和体会才能在造型和笔墨中有所心住。《禅经》中记载，一个老僧与小僧，路经一条河，见众鸟戏水，小僧欲石投之，老僧劝道，你我能见此景，此为圣洁也。鸟的纯性在自然中显现，老僧发现了这种圣洁，视平常景化平常心，发现的过程体现了老僧的自然境界，这个空间成为一种修行的载体。人借此境为意体，体为心性。陶公“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”。我们常常看见群山、飞鸟并没有留在心底，而陶公却把群山与飞鸟用纯真之意留在了我们的心底，使我们更加向往单纯、朴素的精神空间。把平常物化平常心是意体，这个意体它不是具体的那座山、那只鸟，它是文化空间中山与鸟的准确所在。从写生空间讲，我们正是需要这样的心源来感受对象，平常多少事物与我们擦肩而过？这是因为我们没有看见什么？还是我们心底缺少什么？宋人论“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳”，是指王氏在用笔、用意上，看见了笔前的空间，这个空间正是王氏的心体所在，也是意象空间所在。在写生中，我们不仅要赋予对象以意象的空间，还要经过借助物象对文化空间的感知体验落在笔墨形象里，并使笔墨意象归属还原到对象本身中。老子有“复物云云，各复归其根”。放到写生中，我理解的是，任何一个物象都有它的源点，这个源点是我们根据心性所需来指向的，并借助意象空间与心性相映。任何一种意象也都要回归主体审美的源点，缘物与心性相印。前者是形式，后者是内容，我们希望借助这样的文化空间，从意象出发再回到物象中托出心体之境。陶渊明的《归去来兮辞》“归去来兮，田园将芜胡不归，既自以心为形役，奚惆怅而独悲，悟已往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以清飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微”。自己心为仕途所累，这是现状点，陶公要放弃仕途回归田园，从现状点找回源状点，他怀着心性的纯朴，向往普通的自然生活，从“心为形役”，到“寓形宇内复几时，曷不委心任去流”，由怅然失意到心性宽广，在陶公的赋笔中很清晰地感受到他这种心性的转换。田园里长满了荒草，何不赶快回来？想到昨日的迷途，今天自然中山水草木都成为自己的化身。“舟遥遥以清飏，风飘飘而吹衣”，这里有一个空间的载体，陶公站在船头，舟在风中轻遥，衣服被风轻轻吹起，此时，空间的体验，虽然我们都有这样的经历，但在陶渊明这里，已经不是我们表层的感知，他把心性的体验，从迷途点还原为自然物象的原生状，这种回归产生的意象，是以他对自我反省的经历来感觉的。陶公与自然空间融为一体，他清晰看见了平常物原为自己平常心所生。这里的“平常心”才是真正意义上有“清远闲放”之体。由此，中国画的意象里，有很多不仅是形式问题，更多的是经历、心性在道的空间里来体味人文的深邃之境，反省自我才能往返平常之心，与自然同生长。
此刻，我们可以把平常心称作一种气韵或境界，它们都要有一个载体，就像书法一样，传统书法历代大家，不论从篆、隶、形、草，怎么写，都没有离开过体，从意象到立象，体仍然存在，这是中国文化很重要的一个特点。体是意象重要的载体，它融入了生活中许多的意味。体从意而生，意源于心性，心性又借助体来贯通道法。传统文化里所谓的模糊性，其实是把意象空间放进去以后，让你感觉到这种模糊性恰恰是它一种深层的美感。王维诗，“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”，独坐、幽篁、弹琴、深林，都是形，组合起来是体，这个体来自心性中的源，心性与境界相映，并运用意象空间实与虚、形与体产生了模糊的美感，让人在其中品评、感受、提升。
写生的空间，是借助造型、笔墨、线条等元素来探索、寻找意象的形与体。我曾经月夜登山，在行走中，月一会儿在密林中穿行，一会儿在树梢上挂着，一会儿在山头上徘徊，一会儿又隐入山林，好似它变化多端、行影不定。月儿怎么这么多变化？当我登至空旷处，明月当空，忽感一切变化均为自己在动。此时，我面对明月，“一月印一切水，一切水映一月”的禅句之境，让我感慨先人的体验是那么的高古、从容，那么的坚韧，从精神上找到寄托于明月的心体，一种心性的恒定与明月的恒定在印映中生晖，这是一种关于恒定的体验，心体的恒定借助明月的亘古作为心性之体。由此我又想到，关于月的空间描述和体验，是需要有独立的人格体验。李白的“床前明月光、疑是地上霜……”，应该是一种孤独感的人月相映，月光如霜一般的寒凉，一个人孤独地伫立月下，思念故乡，像霜一样的月体，包容了人的坎坷与悲凉。
关于“体”的意象与体验，不是一步就能跨到源点，通过写生来关于线的心性、笔墨的心性、造型的心性所遇到的种种文化空间，都需要我们慢慢面临去体悟和思考。
中国画的境界不是一朝一日可以达到的，它是靠一种静心修养，静心体悟，坚韧不拔的定力，向着目标一步一步地移动。所以，写生的空间里包容了传统文化的博大空间，我们在笔墨与造型中怎样来引发意象空间的思考？笔墨与心性包含的是风格性的原创性，造型如何传达心性？心性如何让笔墨自然流露出来？这本身就存在很深的课题。
这里我想到，在课堂上我们画写生和生活中画写生有所不同，课堂上画写生，除了要掌握造型规律基础或者一种常规的、技能性的造型训练以外，更多应该多一些文化思考，还应通过一种研究方式来展开，因为这一点，我们的导师卢沉先生给我们上写生课时，特别强调对造型的研究一定要放在文化的层面上来思考。卢先生对我们的影响，包括卢先生和许多前辈在课堂上给我们做示范和教授我们时，他们对中国文化的热爱，对艺术的执著和真诚，对人的忠厚和对学生的诚信，一直在深深影响着我们。当我们现在来教学生的时候，我们也是希望学生能够沿着我们的导师这样一种品质来向前迈进。因为写生这个课题是相当大的，谈起来，它不仅是一个课，更需要有中国画的理论基础和传统深厚的以及世界人类文化精神来支撑。今天的课和明天课的衔接与递进有它的内在规律，每一阶段都要把写生的过程和自己的文化经验与传统的文化空间相连，通过自己手中的笔和画面形象来体验先人所创造的文化空间，并能融入当代人文语境。写生既写心，在体验古人文化心性中，前人给我们提供了非常好的笔墨与造型程式化的语言和创造背景，这种程式化的文化背景，放到今天来看，它的意义在于它的创造性。我们学习传统即要学习程式中的笔墨、形式，又要立足生活的创作源头，深入传统文化空间来体验中国画的文化源头。我们把自己放到文化自然中来生长，升华身心境界，以笔墨传承我们祖先的智慧和美德，让后来者一代一代在文化空间中感发自己的人生思考和人生经历。所以弘扬传统人文境界与当代人文精神，对于我们是至关重要的。因为中国画讲人品、学品、画品。今天我们觉得在自己的写生里总是缺点什么，当我们完成一幅写生，以人文的经验，反省自己的画面，就会从中感觉到自己有很多的不足需要补充。
作者：田黎明
