在“全球化”的时代条件下，西方的现代后现代主义艺术思潮与中国本土艺术思潮的碰撞日益激烈，既反映在油画、雕塑等艺术类型上，也反映在中国画这样的传统艺术类型上。如果在绘画中应对外来文化挑战的态势，把握中外文化激荡的机遇，如果在传统的基本上走出中国画当代发展的新路，成为很多艺术家探索的道路。纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。
在我看来，姚鸣京山水画的首选的特点是“因心造境”。他的作画状态贯串着一种超越理性的意识之流，虽然有着来自感受自然山水的基础，但在落笔之际，却是一种源自心理的山水观念，在意识的流动中解构和化转他所看所知的山水形象，他画中的礁石、丘壑、云气、水波、树木等形象，是一种语言符号，它们被随意打散重组，随意挪用，不受理性的控制，也不受现实的束缚。画面结构没有理法的正确性，却有意态的合理性。礁石布满河流，漆黑，浓重，具有很强的形式美感，树木或腾空而出，或斜向伸进，随着意识的流动，似蒙太奇一样把异化的空间组织进画面，对传统的观察方式、空间观和审美观提出了挑战。
从精神内涵上看，中国传统的道家思想和佛教思想都给了他深刻的影响。中国古典庄子美学的“坐忘”思想，在他的绘画中随处体现了出来，一如作品的题目如《秋谷坐忘图》、〈〈清秋坐忘图〉〉等，旨在把自己在山水中体会、感悟乃至参悟大千世界的心理活动表达出来，也反映了一种身心浸淫自然怀抱并且流连忘返的情怀。在这个意义上，姚鸣京的精神状态已经“出”了“俗”家，他因此也将佛学的思想要义和精神指向融入到绘画的创作之中。许多年来，他的作品总有寺塔、佛像这些明确的图像，在题跋中也多次提到自己画的是“四时云动神仙地，山隐雾幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同时，也将之视为自己的理想去处。佛学对他来说，不只是一种思维方式，更是一种信仰，深入骨髓，深化生命，成为他行为、观念的一种方式。如果说姚鸣京的山水画与古人的传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教是决定性因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超越自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。
姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心灵山水的物我合一。除此之外，姚鸣京的山水还表现一种“界”的意涵。所谓“界”，在佛教术语里，义为类别。界可分欲界、色界、无色界，是有情众生存在的三种境界，大乘佛教认为宇宙之中有无数这样的世界，这些世界也就是意味着佛境的高低之别，一如佛教经典〈〈无量寿经〉〉写到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很显然，姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的净界。
于是可以说，姚鸣京的“山水梦境”是一个将自然也佛学联系起来的山水世界。他的“梦”究竟是什么？纵览他的绘画，知道他的“梦”就是生命的迁移，从现实向理想的迁移，他画中的景象与自然相关，小桥流水，茅屋野渡，林木台阶，烟云氤氲，都是现实山水中可见的局部，而他画里的“桥”和“台阶”等形象，就是供人排忧解难的一个通道，是他实现通向佛国之梦的一种津渡。在桥和台阶的尽头有茅屋和佛堂，里面有正在修行的菩萨，在莲花宝座上，双手合十，神态静穆安详，体验着极乐世界的欢乐，而在桥上、台阶穿红衣的人，瘦骨嶙峋，有时结跏趺座，有时撑蒿超度，他们不在乎场所、方式，在乎的是对佛教的虔诚，对佛理领悟的深刻。在通往佛国的路上，所有的形象已脱离了它的实体，获得了一种形而上的精神要义。
范迪安
2005乙酉冬月浅识
翰墨人生
姚鸣京先生我们都知道，他是中央美院著名的山水画教授。姚鸣京先生的山水画是一个另类，他和传统的山水画，和50年代以来和我们这种写生的山水画都有很大的不同，他是把这个山水画的结构解构掉了，我们过去古人的山水画还包括五十年代我们新的山水画，它一个重要的特点就是建构，结构体现出来，要把画面的完整性体现出来，里面各种物象相互之间的关系，要非常紧密的结合成一个整体。但是姚鸣京反其道而行之，他把整体的结构打碎，把它破掉，然后再把它们象碎片一样的重新拼接，就像把一块镜子碎掉以后，我并不把所有细节复原，而中间的一些我就扔掉了，就只捡了中间几块主要的东西在重新组合拼装构成出来，这就是姚鸣京的山水，变化很大，具有他个人色彩和风格的一个特点最突出的地方。同时我知道姚鸣京先生他信佛，对佛教的思想和对佛教方面的一些修持，特别是禅有他自己个人的一些感悟，因此在他的山水之间，他的那种意境就和我们传统的山水不一样，我们传统的山水中间体现得是一种道家的感觉。那么我们五十年代新山水更多体现了表达了一种深入生活，当下热爱生活的一种感觉，深入入世的一种感觉，但姚鸣京的画呢，他是出世的，但在出世中他不是道家的，他是禅宗的，这种很玄妙的东西，他不仅通过物象把它打碎在重新拼接，更多的他通过了一种笔墨和颜色，他在泼墨山水画中间笔和墨以及水之间的这种关系，在中间那种流动性和那种透明感，那种烟云缥缈的那种感觉构成了一个超现实时空与人不同的新的山水画面貌，这些其实都表达了他对禅宗哲学和在禅宗修持上，他个人的一种见解和重新构成山水语言在山水画创作上的一种心里精神的体验。
王鲁湘
姚鸣京是一位很有营造能力的画家，他善于构思、造景，作画是既胸有成竹，又敢于随意发挥，在经意与不经意之间常常妙笔生花，有不寻常的表现。由于他作画的态度真诚，他的画有可贵的率真质朴之气。尤其是近几年的画，在粗头乱服不修边幅和有构成的意味中求自由心境的表现，个性风格也越来越显明。他的作品得到画界的关注与好评，被认为是我国当今山水画坛一位有实力和潜力的艺术家。
邵大箴
中央美术学院教授
纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。
如果说姚鸣京的山水画与古人传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教史决定性的因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超度自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。
姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境，是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心里山水的物我合一。
姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的境界。
范迪安
中国美术馆馆长
不少学院出身的人，由于长期浸淫于写生训练，易受制于对象，在姚鸣京身上没有这种的毛病。他作品很自信，在对象面前能自作主张，别开生面。我很欣赏他这种面对自然不为物役的艺术气质。
我喜欢他的粗笔大写，以心造境。近几年的作品，以虚求实，以神写形，在有构成意味的笔墨中求自由心境的表现，一种能够和谐自然，和谐山水笔墨的主观式画风。
卢沉
中央美术学院教授
秉承了以创作态度写生的理念，又结合了卢沉水墨构成的理论和方法，强调了视觉张力，于是不仅写生作品画出了自己的强烈面目，创作也不再局限于表现一个时空的情境，他以水墨构成的眼光分析传统，抓住从董其昌到石涛的“画禅”要义，一方面用董其昌一类半抽象的符号图式取代写实图式，一方面发扬石涛打通庄禅“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的精神，努力表现“内在的渴望与反省”。他通过“坐禅”开发潜意识，洗涤内心的烦扰，体悟坐忘，探索自我在冲突与超越中与宇宙冥合的神境，终于拉开了与古人的距离，也拉开了与自然的距离，形成了引人瞩目的精神体貌。
姚鸣京的山水画与众不同，在视觉上很有现代感，同时又有极强的笔墨味道，敢于横涂拭抹，用笔大胆简洁，墨韵淋漓滃郁，在某些方面依稀可见石涛睥睨今古的精神。与石涛不同的是，他画中的形象都是疏离现实的心灵幻象。他把神合貌离的古人图式，比卢沉更恣肆的水墨构成，比可染更抽象的创作式写生，用疑真似幻的意识流贯穿起来，总是在欲正还斜的构图中，任凭直觉迁想妙得，淡化写实性，摆脱习惯性，不受现实束缚，以近乎符号图式的形态，在似断还连的递进空间中重组感知的山水形象，以虚求实，以神写形，随意打散，随意挪用，既成功地反映出一种摆脱困扰浸淫于自然怀抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想，宗教情感与自然造化的融合。
诚然，坐禅与作画在姚鸣京都是自我灵魂的重塑，但客观地看，他的画也是一种对于工业化进程与现代文明带来的物欲泛滥的逃离，是自由灵魂挣脱压抑不安寻找清静安顿的渴求，是对放下自我与宇宙冥合的智慧的讴歌。这种智慧不是一切归于虚无，而是把旺盛的精力和终极的渴望，纳入空明朗彻的自由境地之中，是静中的极动，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品与古代的不食人间烟火的山水拉开了距离，具有了超出自我修炼的普泛意义，增加了接引灵魂实现人文关怀的现代性。
薛永年
中央美术学院教授、博导
姚老师的创造以鲜明的个人风格，在当代山水画家当中是非常突出的，他的山水画中最大的特点，我觉得仍然是在传承和创造上下功夫，传承，他是以修身和文化的基淀来理解的，那么从这来看我觉得从他的笔墨当中，渗透更多的是他对自我的人格和修养，不断完善、不断修正的过程。
田黎明
原中央美术学院教授
现中国国家画院副院长
任何艺术作品都是从传统中生成的，尤其是形式与技术，对于程式的突破往往在细微之处，甚至是在画家不经意的地方流露出画家的个性，从而解读出画家的创造与突破。
姚鸣京的笔墨并不是真正的遮蔽，而是实实在在的功夫，没有这个基础，他的怪诞无从建立。对于传统而言，笔墨、章法、写形都在一个编码系统……
姚鸣京没有从根本上改变这个系统，而且还强化了笔墨的表现力，不过，他不是创造新的关系或丰富旧有的关系，而是变化了这些关系，使人对愿已熟悉的关系重新体验，获得新鲜的审美经验……
在姚鸣京的画中，笔墨的叙事方式的变更体现在景象的错乱，树木的横置、斜置甚至倒置违背了现实的逻辑和传统的规则，但笔墨本身的关系没有改变，甚至还体现得更深厚和丰富。不仅如此，树木的位置虽然违背生活的逻辑，但在构图中是重要的因素，树木不仅是有形的实体，也是长的线条，其空间位置与运动变化是构图的关键部分，同时也与山石的体块结构短促线条形成对比和互补，是显示其笔墨变现的重要环节。这种写形与写意、真实与荒诞、程序与倒错之间的关系同时体现在他的画面上，构成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打乱和重构。在他的荒诞中不仅有笔墨的真实，还有他真实的内心世界……
因为这是姚鸣京的图式。他在处理他的图式时具备了两个优势，一个是对传统技法的掌握，具有从有法到无法的条件，当然，传统不仅意味着技法，也意味着观念，正是在传统技法与观念的掩护下他才能自由地无法地创造和表达他的形式。另一个就是真实地面对自我，传统既不是对自我的束缚，现实也无法压制自我的表达。姚鸣京画出了他的品格，也创造了他的禅境。
易英
中央美术学院教授
姚鸣京不以古人的技术为定式，而是独出心机，建立自己的符号化世界。在他的作品中，最有特色的是那些飘逸灵动的白云和饱满突立的拙树，具有旺盛的生机。它们虽然是有崎岖怪异但并不令人觉得突兀，而是在画家自由组织的丘壑图像中，各得其所。我以为，这符号化得倾向，是中国当代水墨画中值得注意的特点，也是山水画家率真天性的形式载体。
姚鸣京的作品，即有传统笔墨的素养，又具有浓郁的现代气息，有一个时期，它一直使我困惑，不清楚这种气息，就来自画家对于生命的持续思考，对于灵性境界不断体悟，我在他的画中，看到一个追求纯净的心灵不断地由遮蔽走向澄明。
殷双喜
中央美术学院教授
中央美术学院博士
日月交替，烟云往复，展读姚鸣京的画，孰空？孰有？孰无？孰妙？笔墨混沌境中隐然有灵明觉心的跃动。姚鸣京笔下的构思、造景逐能一一抖落浮华。这种幻异的梦境与今天画坛上许多绘画是那样的不同，树虽然在恣意地伸展着，云虽然在低垂着要接近大地，但一切都有了生命的灵光。
刘墨
中央美术学院教授
北京大学美术学博士
姚鸣京简介
姚鸣京1959年11月生于北京，祖籍江苏无锡。
现为中央美术学院教授，硕士研究生导师。中国美术家协会会员。上海中国画院特聘画师。
