时间：2008年11月
地点：阳光上东一咖啡屋
人物：陈丹青田黎明李津刘庆和武艺
陈丹青：你们几位为什么要找我谈“水墨”话题？
武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。
陈丹青：我一笔水墨也不会画。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难的，可是你画起来像玩儿似的。
田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津该算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。
去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我很想也来那样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。
我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？
如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨”呀这些话题里，不好往下说。
其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？
刘庆和：这是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果不坚持水墨，反倒有站在此山望彼山高的感觉。但是，我们考虑的并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。当代不知不觉中，就成了现在的当代样子。水墨本不是被动从属的位置，是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的水墨劣势。
陈丹青：水墨和传统其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术”是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。
另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。
你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水，是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？
当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。
我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。
徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。1949年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比武宗元好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。
但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。
国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。
李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕西方，你想画什么就画什么。
李津：我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料，欣赏到国画原作的机会多，再到师承关系，这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些，更方便一些。我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式，天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。
陈丹青：一提起水墨，就要说到“当代”和“传统”，这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语？我定义你们，就是当代人物画，这个定位明确后，所谓水墨问题反而好谈了。
从题材看，从所谓当代性看，你们超越了黄胄、周思聪那一代人，黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”，陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代，也很“前卫”，可是到了共和国，他们就成了古董，过时了。
中国水墨人物画在明清以后的处境，是不如唐宋。那时人物画被山水画压着，山水画最雅，最有才华的画家都画山水画，宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷，画得多好啊，可是不入画品，不入史。到了解放后，人物画又被革命内容压着，画几个工人农民，被抬得很高，变成政治正确，山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代，中国水墨人物画一直被扭曲，找不到端正的位置。
到了我们这一代，像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”，但他们不是“文人”，他们的聪明才气是画“人物画”，只是不再象革命国画那样画工农兵，而是返回明清，画才子佳人。北京略晚一步，也有不少人画这一路。
朱新建是画“时人”的先驱，日常世俗，短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情。
到90年代初，你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们？为什么不能像古代那样用题材分类：人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈，你怎么谈得开？
譬如李津画你的日常，画一个性感女人，穿件小花袄，肉乎乎的，和你买菜做饭睡觉——过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的，不入庙堂，不入文人画家的眼，可是春宫画去掉性交，其他细节丰富活泼，很日常，江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了，于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”——画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种，只有找到新的、没画过的素材，它的语言就可能创新。
武艺的西画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里，又把油画顺到国画里，是“两栖动物”。
我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们？你们有没有自己对自己的评价？多数评论家不太会看画，也对绘画没多少真实的兴趣。刘庆和你被选上双年展，恐怕是为了搭配，装置有了、现代雕塑也有，再配个弄水墨的——是不是这样？
刘庆和：那次双年展的主题是都市营造，外界一直把我视为都市题材的画家，所以就把我归为这个主题之下了，可能总得归类吧。
陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界半自觉平反了这件事，和民国接触上了。
民国时期，徐悲鸿提倡的也是画现实生活，画新生活，画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代，新生活，新人，真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。
黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的，抹去身份的，你的水墨画和他们几位不一样。
田黎明：我想人物画有一个最大的特点，它传承中国文化的时候，是借题发挥的，它借用某个人物，但它反映的并不是这个人物的本身，而是反映人物背后的一个空间的问题。比如说画女孩，乡村女孩，反映中国文化里面强调的“自然”，或者说人在自然当中的一种恬淡的心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面，传统文化非常宽大，而当代文化中，都市文化也是非常重要的，那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型，这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间，例如人在生活中的态度，人在自然中的态度，人与人之间关系等等，这些前人已经都界定得非常完美、完善了。
但是在现在改变了，有很多东西是错位的，比如刘庆和、李津、武艺画都市人物，我个人觉得，有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于，笔墨的问题放到了都市文化解构里面的时候，笔墨本身需要有一个转型的方式，如何能够让人物画里具有当代性意味，有当代人所感觉到的生存的状态，同时也能够包容传统，这两者在协调的时候会出现矛盾。
比如说人物画的造型问题，它受西方的文化的影响，但是造型里面，又涉及到水墨和中国画，再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型，必然缺少了中国文化的理念，那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。
陈丹青：你觉得有矛盾吗？
武艺：画画是个很自然的事，我自己现在就是这样的状态。
李津：现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说，画什么都没区别。我眼里的菜和人体很接近，她们都具有色香味，是鲜活的、生动的，实际上是一体的。题材只是一个方面，最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样，虽然都处于同一时代，但是感兴趣的东西却大相径庭，表达各自的世界观、人生观，各自的理念。既然是画人物画，当然还是在人物上花的心思要多一点，我们没把“人”作为一个纯粹的主题，这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。
陈丹青：因为你找到了题材，所以你可以不在乎题材。如果限制你题材，你怎么办？
李津：这是新课题，要真是好好限制的话，可能又进步一块。
陈丹青：在四个人里面，李津画里面烟火气最重，全是人间事。你有一点点像刘小东，刘小东什么都画：卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。
李津：我画的全是身边的东西。
陈丹青：你们策划的展览叫什么名字？
武艺：“四门阵”。
陈丹青：我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。
刘庆和：是啊，大家早已习惯了谈论水墨要在一道墙里谈才安全似的，并且基本是在说教。在教学上，先生们的说教是强调从传统的路上走而不在意是否走出来。至于走到哪里，无所谓啦，反正路远着呢。而对学生来讲，选择学习方式的机会几乎没有，我们基本上是按照统一的配餐学习，教学大纲就跟这个菜系的菜谱似的，钉在墙上与考勤值日表放在一起，用来主持学术和维护正常的教学秩序。我在教学上基本是即兴而发，这是在了解学生个性的基础上有针对地教学，所以我也报不出什么重大科研项目选题日后好混个什么奖。
陈丹青：你的风格很鲜明了，一眼就看得出来。
刘庆和：实际上我心里是厌烦学生的作品像我的风格的，我所讲的所谓个性化教学并非要求学生像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。但有时也是不安，比如学生特别学你的风格面貌时，就会失去他自我的感受，把画里的弱点给放大出来了。
陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我画西藏，我很沮丧。现在没有看到你们展出的画，都是新的吗？只有你们四个人参加？
武艺：这个展览除了我们四个人以外，还有20个左右的年轻一些的学生，所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。
陈丹青：他们是你们的学生？还是社会上学你们的？
武艺：有些是有师承关系的，也有的不是师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比较关注于当代。
陈丹青：你们的绘画完全是90年代的，新的，都有自己一套办法，很成熟了。我觉得你们是非常好的人物画家，当代画家。再过一两百年看你们的画，可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不过是复制，就像庆和说的，根本看不出是谁画的，一个套路。
80年代后，人物画家的造型工夫大有进步，你们几位，还有刘小东，可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画，画人物很难的，再过10年20年，人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。
刘庆和：是的，人物画的造型问题需要更多的时间来解决。作品形成更需要必较综合的素质来支持，这一点确实与其它画种有所不同。据说有的美院油画系大二的学生都已经与画廊签约了，榜样的力量无穷啊。
曾经有人议论怎么看待70年后水墨画家，我个人的感觉是从整体来看，在追求上还是有着本质的不同。因为有许多方面的问题在他们之前已经遇到了，或者说已经失去了最初的敏感性。他们在总体上具备把握画面的能力，画面里流露较多的是形象感和语言符号等。我有这种感受，这个时期的艺术家如果要想在同时代里产生超越，反而更要回归到传统中去，而不是继续面对中西方文化的接触。因为，就水墨的发展而言，文化图式的碰撞如今已不是最前沿了。但他们身上具备了我们这代人缺少的东西，就是不再盲从地听任而更相信自己。这一点比起再早一些的人要明白多了。
李津：实际上挺有压力。要想对得起冠给我们的词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的？
陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠过时了，李可染过时了，张大千毫无疑问的过时了，徐悲鸿的国画也过时了——所谓过时，不是说他们画得不好，而是他们成为历史。他们的那种好，那种境界，不再能够回答今天的实践，就像他们当年看破了历史，认为元人清人的那一套，不能回答民国时期的实践。
反而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。
还有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等等现代主义，觉得他过时了，可是反回去看早期文艺复兴，反而没过时。越看越好。
90年代和21世纪，应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时，被放到“水墨”话题上，这两个字能说清楚什么问题吗？所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画家。
刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，你去看他的画。
武艺跟你们三个都不太一样，画得特别放松，照美术史的路数，属于野兽派一路，轻盈潇洒，热爱生活。
武艺：我现在担心，我万一不热爱生活，以后怎么办。
陈丹青：我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了，其实画画很具体，就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方大美学供给中国的新图式。后现代艺术，或者说当代艺术，在语言上没什么好追求的，各种语言都早就有了，能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式，你就成功了。方力钧、岳敏君他们，无非各自找到一个图式，然后将自己的几个符号放进图式里玩，或者是光头，或者是笑脸，但油画跟国画区别在哪里？油画它太“正式”，它的源头是宗教，最早是给教堂、宫廷、贵族画的，到了现代，你画得再调皮、再开玩笑、再反讽，油画还是总有一种“正式感”，它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人，是中国文化私人教养的竞赛，闲情逸致，是戏笔，这一路西方没有。现代有了几位，譬如马蒂斯，他画《金鱼》，画女人，画静物风景，从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。
中国画追求雅趣、闲情，好几百年历史。解放后被中断，改革开放后，新文人画就是想接续这个断层，南京打头，然后慢慢来到比方的天津、北京，这一路传统又复活了，复活以后越画越大，像刘庆和的画简直大得惊人。董其昌时代不谈水墨，你看老董哪句画谈水墨笔墨？宋人更不谈，“笔墨”被后人弄成一个牛逼，现在成了非常崇高的词，好像可以涵盖所有学术问题，我以为这是个伪问题。
李津：每个画家个人对笔墨都有自己的认识，董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”，非常具体。
陈丹青：他讲的是“熟外熟”，还讲了“熟外生”，这才是要害。要是我对你们俩（李津、刘庆和）提意见的话，就是画得有点太熟了。我也很能画，可是我长期不画速写，不敢画，一画就会漂亮、准确、太熟，太油了，没味道了。刘小东的厉害是他那么熟，可是效果还是很“生”，生气勃勃，而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”，喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画，真的很“生”，我也不喜欢。
李津：所以这又有矛盾。画国画还必须得熟，不熟的话这种功夫怎么来的，怎么练的？别人也会提出质疑的。
陈丹青：这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的，如果评价你的作品属于“能品”，是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望，就是多出“能品”，“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师，件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。
但“能品”的反面就是一个问题——熟。画一旦熟了，接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚这种感受，所以很敏感。我的画大致属于“能品”，在速写里就油了，所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易，“能品”很难的。
我看过李津的一个长卷，非常活泼。
李津：我画长的没问题，画宽就不容易。长卷确实有一个对款式的驾驭能力。在当代艺术里，尺寸其实也是一个潜在的语言，它能带给观者视觉冲击力。画家选择绘画的尺幅是因人而异的。我觉得刘庆和他画那么大的画就是一个贡献，对尺寸有一种占有欲，对自己有这种要求，也是一种力量。水墨宣纸作品，画大了究竟有没有意义？“八五思潮”的时候，古文达做的作品，就是把一个字用水墨冲一下，其实在当时他真正的震撼和意义，是对空间的占有。《西藏组画》画得不大，绝对不因为尺寸令它失去什么。
我画过二十几米的画，我也能画一百米，即使无限制延长也都没问题，因为它属于一套规律。
陈丹青：展览的时候也是那么长的给人看吗？还是一段一段看？
李津：我在西雅图搞过一个各展，当时西雅图展览方给我做了一个18米长的桌子。因为我画的都是菜，然后旁边都摆着凳子，大家坐在那不是吃饭是看画。策展人是把这个事当行为艺术玩。我后来又想，那个展览真正的创作是那个策展人，我自己只是做一个材料被他选中而已。我还是觉得这个尺寸是个问题，也不是个问题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件事儿上，那种沉重实际上是内心的一种沉重。
陈丹青：你们几个人有没有这种沉重？
李津：他们保证都有。我们其实特别想的就是那么自由自在的画画。是不是就得画得累，才能造就出来人呢？
陈丹青：当代山水画我看得累，你们的画看着不累，很开心。
刘庆和：前一段有人提出了“高原停顿”这个词。意思是整个水墨画到了所认为的高度之后停滞不前了，这是一个好的提醒也是一种担忧。高处是指怎样的高处，如果是沿着古人的思路继续走的话，那高度已经过去了。继续走是我们每个人都想的，也是一种责任。关于画面我觉得不是大小的问题。多少年来大家研究甚至争论的就是水墨技巧上的问题，也能形成学术上的彼此根本对立，实际是一回事。与空间对话可能就不被考虑了，也考虑不起。这是当代艺术所遭遇的问题，重要的是大而不空，通过驾驭和掌控达到与空间的对话，实际上也是一种艺术中的行为，它与把手卷展在眼前欣赏是不同的两个概念。
陈丹青：这是实践经验的问题。这些年的趋势，画家越来越没话语权，批评家话语权又太大了，而理论家的话语都多数是空的，没有多少内容，这是困境。
水墨画本身不是困境，目前的话语空间、市场和体制，是真的困扰。但是回到绘画，我觉得你们都做得很好，可能正因为外界的困扰，你们才会珍惜玩味自己的话语，寻找快乐。今天私下谈谈水墨，很快乐，但一到研讨会，一上杂志，就变得很严重。
好的理论家，有的，但整体上，理论家没有为画家做出什么。我很少读到一篇好文章，令人豁然开朗。你们说是不是？
刘庆和：我是已经习惯了看着评论家把那么多的赞美往一个人头上砸，直至把这个人砸晕了找不着北为止，这分明是有仇啊，画家自己还美呢。写我的文章也没有好评如潮啊，于是我就这样觉得，无所谓的作品才会无所谓地随便说好，反之，对待严肃认真的作品也就自然地矜持讲话了。不经意发现，我们所做的事都可以用公式来概括。比如，拿出作品——圈场子——理论大腕定位——杂志版面最后一片吃吃喝喝等等。成功了。而我们越来越关注的是作品以后发生的所有事情。
田黎明：我觉得一个时代都应该有其特点，都应该有时代的经典作品出现，并载入画史，综观起来又非常清晰。
陈先生造型感觉好，画得特别有味道、有感觉，西藏组图的生活化，艺术感，已经成为一个时代精神。在当代有很多人达不到了，包括我们现在都做不到这个感觉。陈先生您画的素描知青时期的作品，透出一种时代朴素的美感。
蒋兆和先生50年代的人物写生，每一幅都不一样。也是经过了写生，蒋先生这些写生却不同于《流民图》，它们都有着很微妙的变化，完全是从生活中观察得来的。他有着很深厚的体验，因为他之所以每一个头像画得这么细微，能够感动你的时候，他的形式已经包含在其中了。形式、内容、跟那个时代、文化背景、传统笔墨结合得非常好。
卢沉先生、周思聪先生，在他们的写生里面，都集成了蒋兆和先生这样的文脉，画得既大气，又精微，它们也有时代特点，非常耐看、又很扎实，表现的时代形象感，我们都做不到这种感觉。
这个时代的经济发展，社会结构的变化，人们常常显得很浮躁，这些因素对沃尔雅是一个要反省的过程。
回到水墨画里，水、墨、毛笔，它需要有一种控制，在控制当中还要有分寸，分寸当中还要有自由，这几个关系一定要放在传统大文化里面去，否则就不知道往哪个方向走了。要从西方直接找，是不行的，我们不可能在宣纸上去画油画的感觉来……
陈丹青：你们几个人可能在人物画中回应了一个传统，这种传统类似中国的随笔、散文、小品。这是中国一直有的传统，就是游戏的传统。林风眠当时的贡献，就是在那个年代肯定游戏感。当然，他的来源不完全是国画，他不能算国画家，他是野兽派和一部分后印象派的传统，但他接上了中国绘画的游戏传统，包括从中国彩陶吸收了不少手法，有游戏感。
黎明用墨的那种“淡”，还有李津、武艺的勾线，庆和的大泼墨，在我看来都属于游戏感，以前人物画里很少见，不这么玩的，是犯忌讳的，可是你们就这么用了。像冷梅、罗聘，他们的画都是游戏的。
刘庆和：所谓水墨精神和画面的延续，实际上更多的是在院校里面体现出来这种传承的，这个展览也是基于这一方面的考虑。我觉得在我们这一年龄段上的人，没能超越先辈们的水墨写生，那是高峰。水墨写生与油画肖像还不一样，其包含的内蕴会更多，意象思维、观察的方式成就了它与众不同。水墨写生目前在教学上还占很大的分量，作为基础训练是可以的，但是它能与水墨当代产生什么联系呢？那些范画只能告诉学生这就叫水墨写生。水墨在到了当代后，水墨写生就只是一个方面了，虽然水墨写生有些滞后，也应该看到当代水墨艺术总体上的进步。
陈丹青：你们超过他们了。我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式，永远失落了。
我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化了；另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏还是王鉴，画他年轻时的肖像，多好啊！还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊！根本不是写生的，尤其不是美术学院那套写生。就算写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。临摹才是对的。我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有画素描这件事。
一定要解开这件事情，不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。
全面怀疑中国绘画传统是错的，但如今很难校正了。不废除石膏像写生，中国画不会有前途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。
这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣：“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。
徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗？
文字整理：邓馨
