2004年刘小东在他的个人画展中首次呈现了一组表现三峡工程的油画，草图和照片。由艾未未和伍劲策划的此次画展，标志着艺术家创作实践的重要转型。（1）三峡工程一直被中国政府标榜为举世无双的伟业，旨在缓解国内严重的能源危机。然而，在西方人眼中，被大坝拦腰截断的江水犹如灾难般淹没吞噬着沿岸地区，珍贵的名胜古迹就此长眠水下，无异于人类历史文化的一次浩劫。在另一些人，如刘小东看来，三峡工程宏伟的表象下是超过百万的沿江居民痛失家园，成为所谓现代化发展的无辜牺牲品。
画展中的两幅巨型油画分别名为“三峡大移民”和“三峡新移民”。第一幅画中有六个扛着钢筋赶往大坝工地干活的男人，他们停下脚步直视观众。六人身后是滔滔江水及修建大坝而形成的大片废墟。其中两人戴着口罩，原来山清水秀的自然环境已遭污染，正在危胁着人们的健康。第二幅画中零散分布着三五成群的人物，将观者的目光由远拉近，直至大坝工地。看他们的衣着神态，并不是工人而应是住在大坝库区简陋棚户里的当地居民。他们没有稳定的工作，不得不四处流动打工，平日住在简易房里，这儿的活干完了就到别处找活。他们中一些人目光呆滞地看着画外的观者，另一些则回过脸去望着江水。众人或蹲或站，神情茫然，举止无措，让人不禁联想到他们不知明天该去何方讨生活的悲楚处境。然而，在画面稍远处却出现了两对衣着俗艳的青年男女，那男孩们几乎把两个女子逼出画外。四人好像是走错了时空的异乡客，与主体画面撞击出一种强烈的冲突感。一只鸭子在众人头顶上扑打着翅膀，颈项无力垂下，眼看就要坠落到地面。为创作这两幅油画，艺术家只身来到大坝前的一处建筑工地拍照取景，绘制了大量的草图，并融入了在其他地方积累的素材。例如那两个年轻女孩的形象就取自一系列记录妓女的照片，刘小东还把鄢雨执导的纪录片《淹没》中的一些场景揉进了三峡新移民中，包括采用了一张拍摄于城镇撤离区记录警民纠纷的照片。
在完成于2004年2月的草图中，我们可以清楚地看出草图与照片贯穿了两幅油画的整个创作过程，这对于“三峡新移民”更为明显。逐页翻阅草图，创作过程跃然眼前——我们仿佛看到艺术家的各种尝试，反复进行人物筛选，构思着各个人物内心深处的故事，梳理着故事之间的脉络，并推敲着画面的整体构图。我们可以看到最终作品与初稿相比有多处修改。例如那两个女孩，最初她们并没有入画。背景上有三个挤成一团的裸体女人。（2）让人联想起塞尚的“大浴图”和艺术家前几年拍摄的妓女形象。又如，最初画面的中心显著位置上是直接取材于影片《淹没》的警察和平民。（3）然而很快，草图中这些警察和裸体女人便不见了，最后画上了那两个年轻女孩。刘小东做出这样的改动，是想要传达不同的意义。最初草图表现的是当地警民争执，而混乱的起因即是挤作一团的女人们。纠纷双方、裸体女人与整体画面之间并没有明晰的关联或意义。人物的重新筛选以及再次编排，达成了统一而又互为衬托的双重交错感。无论是几乎被男青年逼向画外的女孩，还是来自异地他乡打工的人们，都有着与整体画面不相融和的分裂感。他们也许象征着当代中国社会的种种裂痕。画家将这些拍摄于不同时间，不同场所的形象纳入同一幅画，这种安排不正是发展失衡的当今中国社会的真实写照吗？此外，考虑到两幅油画的尺寸很大，无法一次完全收入眼底，我们欣赏时最好边走边看。例如“三峡大移民”中的六位男子虽个性鲜明却又浑然一体，肩上引人注目的钢筋表明他们是在建筑工地干活的民工。钢筋象征着他们短期内共同的命运。在“三峡新移民”中，每组人物虽仅隔数步却如一盘散沙，彼此没有丝毫关联。我们细细审视画面时，巨大的画幅和强烈的效果会使我们心中猛然升起一种因社会缺乏凝聚力而产生的极度尖锐的撕裂和错位感。
从这个角度来看，三峡组画是画家艺术实践的一次突破，标志着全新创作阶段的开端。接下来，我将深入探究画家的艺术创作。画家擅长营造气氛，传达主旨，画风则日益明快激烈，而这些都源自巧妙构思、苦心雕琢和对画面结构精准有力的把握。结合摄影，摄像手段辅助绘画创作是画家艺术实践的又一独特之处。
事实真相
杨天娜在她著名的《 符号斗争：中国前卫艺术》一书中，谈到中共在十一届三中全会上对全国文艺工作者发出号召：“艺术不应用来颂扬个别人物，而应用来歌颂工农兵、党及老一辈革命家。”在此后的一次研讨会上，中共又下达了新的号召，强调不应再一味歌颂社会主义英雄人物，而应转向“普通大众”，表现“近代史”。进而转变成为“实事求是”和“解放思想”的口号。（4）虽然新的号召仍然在思想上统治着上世纪80年代的艺术院校，但还是留出了对“实事求是”的讨论空间。（5）在刘小东的许多表现家人朋友的早期绘画作品中，画面中人物虽然亲密无间，宁静安详，但总是处在狭小封闭的私人空间中。艺术家很关注肖像的表现，但他所描绘的不是代表社会主流的英雄和领袖，而是亲朋好友，或是在街上拍摄的行人。从这些人物肖像我们可以看出，艺术家对人物面部表情和姿态动作产生了越来越浓厚的兴趣，将人们的内心世界表现得如此鲜活。在另一些油画中，置身特定大环境下的人物，本应表现出休戚与共，团结一致的基调，但实际上却往往流露出焦躁不安，心烦意乱的情绪，似乎他们心在别处。我们还将看到，这种处理是怎样逐渐成为了画家今后艺术实践的核心。
作为“新现实主义”的代表人物，刘小东的作品好评如潮，被公认为真实客观，富于现实感。（6）作家尼古拉斯?周思说过：“他眼前的模特常常会——按他的话说——表现得很假。缺乏真实感，而一味的歌颂只会带来虚情假意和空洞乏味。”（7） 毫无疑问，刘小东和其他新一代艺术家们对这种虚伪艺术及其原型做出了挑战。然而他们发起的抗争不仅仅是对“实事求是”的呼吁，最成功的之处，如周思随后指出的，是洞悉一切的深入解读。正是这种写实风格使得“新写实主义”艺术家们的作品有别于如“生活流”等80年代兴起的文学艺术运动。这些年轻的艺术家和艺术家群体（彼此之间有着很大的不同）有北京的“新刻度小组”，杭州的“池社”及哈尔滨的“北方群体”。“北方群体”的创始人之一是画家王广义。
艺术史学家巫鸿在一篇介绍画家喻红的文章中曾这样写道“刘小东是新生代艺术家中的代表人物，而新生代艺术家是指继85新潮前卫艺术之后崭露头角的年轻一代。（8）刘小东的作品建筑在他对生活细节缜密的观察之上，通过重新组合和凝练升华，完成现实主义的艺术表达。”至此，巫鸿又转而介绍喻红的绘画作品，以说明摄影在绘画与现实之间至关重要的媒介作用。作家认为这种方法既不是政治的，也不是意识形态的，而是极其个人化的。虽然他们的画描绘的确实只是些平凡的人和事，然而这些人与事经过艺术加工，反映艺术家强烈的主观情感。他们用色往往非常人工化，人物的表情夸张，身体比例或有失调。从深层意义上说，这些题材非常肤浅，（10）但对于巫鸿来说肤浅与否和深度并无必然的联系。刘小东的绘画从精神上扑捉和展示（我们）的时代风貌。（11）
这种对刘小东绘画风格的评介是有别于中国艺术评论家范迪安、栗宪庭的提法。他们两人曾为1989年“中国前卫艺术大展”中刘小东的两幅作品“吸烟者”（1988）和“休息”（1988）写过评论文章。在范迪安的文章中，他深刻地写道：“刘小东的画把我们意识中松散的空间推近了，向我们呈示了沉浸在孤独，面对时间、痛苦和无常命运的一种人的状态。他画中的人物充满着情感与意志，受着自身生命的驱策，但人与人之间的相关性只是基于空间上的共存，实际上处在各自独白的分离之中” （12）栗宪庭所关注的是刘小东作品中的“悲剧色彩”，他评论道“艺术家选择的创作对象常常是一些年轻群体，画中的他们总是满脸漠然厌世而又茫然无助的神情。画中充满矛盾，人们共聚一堂却各怀心事，脸上的微笑神情中却流露出孤寂和哀愁。画布上充满郁闷的人们，厌倦的神情，其中一些人物甚至表现出走投无路而不惜一切要逃出藩篱的样子。”（13）
这两篇评论产生于一个纷繁的变革年代，文章反映了中国社会巨变下的新思潮新现象。在邓小平引领下的改革开放初期，在天安门广场发生了“六四事件”。当局对言论进行控制，评论家口欲言而嗫嚅。艺术评论仍纠缠在官方套话中，大多言之泛泛，空洞无物。然而，栗宪庭的评论很有远见卓识，他看到刘小东作品中人物的矛盾之处。（14） 这种处理手法在人们眼中就是一种——套用栗宪庭所创造的新词——“玩世现实主义”。画家用此手法来表现死水一潭般的生活，人们的倦怠和逃避现实的渴望。艺术家宋永红指出“新生代”的标志性特点就是向亲身经历、咄咄逼人的现实的回归，（15）如巫鸿所言，摄影是绘画与社会现实之间的桥梁。在某种程度上，这两种说法都是正确的。刘小东的画不仅渲染出了艺术家与创作对象之间“相濡以沫，相附以气”的无奈，同时从画面的构思上又可看出画家对照片素材的艺术再加工。
早期作品与原型照片之间有着更直接的关系，然而到了90年代，作品中的景象与照片已有了明显的不同。在近期作品中这种转变更为明显，例如创作于2000年的“自古英雄出少年”和同年创作的“猪”这两幅画。在“自古英雄出少年”中，画面中最突出、最有立体感的是男女青年脸上复杂的表情。他们没有年轻人应有的朝气，满脸仿佛是理想破灭后的心灰意冷，没有不期而遇的忐忑羞怯或是喜出望外。不意的相逢没有令他们欢欣雀跃，相顾无言，一道灰砖墙角隔开了近在咫尺的他们……然而，无论是“自古英雄出少年”还是“猪”皆出自多张不同的照片。男孩女孩相遇却又相隔，面对着面，眼神却像没有看到彼此般空洞……作品中这一场景，并不是取自某一张照片，而是一个复杂的先分解再重组的过程。那些照片既是素材又是工具库，经过艺术家的画笔，被赋予了灵性，有了新的含意。“猪”（2000）始于艺术家拍的一张照片——满满一卡车拉到市场去卖的猪。（G50）不止于此，艺术家紧接着又画上了没有出现在照片里的司机。奇怪的是，司机的脸却有一幅猪相。就这样，艺术家在画中多次入木三分地刻画了物质、精神都极度匮乏的生活。
从这两张作品中我们可以看出艺术家逐渐形成的画法。首先用摄影记录周遭的世事人情。下笔时，他总把人物置换到不同的背景，或者把两张照片上不同的人物组合到一起。就这样，刘小东在画布上将现实中的凡夫俗子时空挪移，重新组合。因此摄影就不单单是绘画的基础，准确地说，摄影宛如一个百宝匣，里面有取之不尽的镜头——人物的音容笑貌和场景。因此，照片构成了历史档案馆，也是创作旅途的起点。艺术家勇于挑战主导的现实主义老套传统及其所谓的权威，用独特的画风披露了当代中国极度失衡混乱的社会现状。
观察方法
自刘小东早期作品以来，草图和摄影一直在他的绘画方式、创作过程中扮演着重要的角色。走到哪里他总会带着相机，随时抓拍任何引起他注意的人或事。 不仅如此他的摄影已成为创造绘画作品的工具箱，（16）而草图作为辅助手段把不同来源的摄影整合重组，构建他创作最基本结构。
从刘小东的摄影中我们可以看到三类明显的主题，反映着他所处的三个互为重叠的世界：一是与家人的关系，二是同学、同代艺术家构成的朋友圈子，三是中国社会与中国老百姓。三个世界从不同的视角讲述着历史故事，尤其是上个世纪80年代这十年间发生的种种巨变。总的说来，这些照片呈现的是艺术家眼中始于80年代一部精彩纷呈的中国现代写真集。许多人会争论说中国历史长河中，任何一个十年都有改变中国的大事发生。这种言论很有道理，然而，被称作中国社会发展分水岭的80年代开创了一个全新的纪元，其意义更为深远。刘小东与这三个世界均有着千丝万缕的关系：第一个世界展现了艺术家在中央美院的学生年代，与画家喻红的婚姻及女儿的诞生；第二个世界记录了他本人及同一代艺术家的成长，中国前卫艺术文化的形成；最后一个世界在历史的高度上见证了毛泽东逝世和文化大革命的结束，以天安门为中心的社会运动，以及邓小平领导下改革开放初期的社会剧变和经济转型。
进一步研究刘小东对摄影的使用，会发现这三个层面的摄影愈来愈多地被使用，特别是在他宏大叙事的场景中。摄影因此成为辅助备忘录。然而，直到三峡作品艺术家才超越了对系列事件题材的一般性转化。此外，我们也许可以说用摄影来捕捉平常生活中的偶然事件，本身并没有什么独创之处，而且我们可以看出刘小东的油画与摄影都颇受欧洲现代主义艺术的影响。19世纪的画家标榜信奉现代生活，拒绝画室和模特，80年代的中国画家同样，刘小东更是这样，大量使用摄影图片是对学院绘画和观察方法的一种解构。
如果我们比较刘小东的油画和摄影，会发现他的油画的确如巫鸿所说的，在某种程度上是艺术家主观世界的再现，绝非仅仅是参照照片的简单描摹，而是反“肤浅”的深度艺术加工。相反的，其中一些作品，在我看来，有如破茧化蝶般惊心动魄，那超凡的神奇力量一路冲出画中人物封闭的内心世界，冲出画布，使每一位观者感到强烈的震撼。这些作品有“违章”（1996年），“死水”（1997年），“烧耗子”（1998年），“父为子纲”（又名“胖爷俩”）（2000年），“一片旷野”（1999年）还有四幅表现同一主题的系列作品：第一幅为“写生远处尸体”(1993年)，最后一幅是“观看”（2000年）。
总而言之，到了90年代艺术家的绘画风格日趋成熟，其油画作品无论布局或主旨都脱开了参照照片的束缚，源于生活又高于生活。而我所关注并想要深入解析的正是这段时期的作品。照片中原本平淡无奇的场面经过刘小东的巧妙构思、苦心雕琢得以升华，淋漓尽致的真实感扑面而来。创作于1996年的“违章”是十八位年轻工人的特写镜头，他们赤裸着身子挤在一辆卡车的车厢里，眼见那车从后方驶来又继续向前开去。这或许是日常生活里普通的情景，绝对不会引人注目。年轻工人们朝外看向观者，一个个都咧着嘴笑得很是快活，彼此非常相熟。然而，他们又有些害羞忸怩，好像觉得不穿衣服是违反常规不成体统的行为。画面中的形象来自于刘小东拍摄的一组年轻人的照片。照片中的青年也是挤坐在卡车里，但都穿着衣服 (96-I-38/39/40/41 + 96-22079-B-10) ，看起来也不像工人，倒像是一群赶去参加什么活动的学生。因此我们可以说照片实际上只是作品最初的形象来源，而角色场景剧情都发生了转换，只有‘违章’是二者共同的。这样，创作对象不再是短暂的偶然事件，卡车在路上跑，车后挤坐的一群青年却赤身裸体。这一不合情理的画面成为社会的一个缩影。
“烧耗子”（1998年）则直接取自一张照片。照片中有两个年轻男人站在一起，他们打扮相近，穿着深色套装，像是正在思考谈论着什么。在油画中刘小东将两人置换到了一条运河边开阔的街道上，并在一人手中画了燃烧的木棍，又在他们脚下添上了一只着着火的耗子。如此一来画面有了故事结构，戏剧性的展现了两人的表情。一个是满不在乎，兴致颇高；另一个却神色忧伤，如痴如醉。这些作品中的每一幅都很好的印证了栗宪庭的评论。生活的残酷迫使人们放下尊严，烧耗子中的两个青年男人是这代人失意厌世的象征。作品把对主观和内心世界的关注放到更加宽广的社会层面去讨论， 研究因生活方式，人际关系和与环境的关系而变得残忍和卑微的人性。
在“父为子纲”（2000年）中刘小东又一次利用了照片来探索青年一代与父辈之间的不同。画名有着明显的讽刺意味，作品描绘的是一幅普普通通的情景：父亲和儿子并肩站在一起，两人目光向下看者冰水中的游泳者。那儿子身材矮胖，准备下水，虽不太紧张害怕，还是流露出几分焦虑不安的神情。看着那些游泳的人，父亲面容轻松愉快，身上的衣服做工粗糙。他们这一代人往往就只有一身行头，几十年如一日的穿着旧干部服。不知是出于习惯还是迫于生活，或许是兼而有之吧。这幅画间接取材于至少四张1994年冬天拍摄的照片(1994-C-24/28/28/31)。每张照片被分割出一小片片段来，这些片段被组合成完整的形象。如画中父亲的原形是照片里一个站在水边不远处的男人。那男人并没有和男孩站在一起，因此，应该不是孩子的父亲。刘小东着力描绘两代人的不同。表面上只是日常生活中一幕普普通通的情景，然而，父与子脸上的表情对比如此强烈，表明二人完全不同的状态。画家善于挖掘平常中的深意，而这幅看似无奇的作品，表现的是存在着不同价值观，道德观的当代中国社会。
刘小东关注的不仅仅是这些画中的山水风景，都市风情。他还非常注意人物的举止表情，仪态打扮，进而抓住人物的本质特征。（17）在所有这些作品中，绘画总是高于摄影，超越了传统意义上的现实主义，画面结构大胆，画风激越奇崛，展现了刘小东对生活丝丝入扣的独特解读。他勇于挑战传统现实主义和照相机的摄影技术，近期作品的越来越宏伟壮阔，画面结构复杂却一气呵成，作品之间前后呼应，已大有史诗之风。
“写生远处尸体”（1993年），“死水”（1997年），“一片旷野”（1999年）及“观看”（2000年）这四幅作品可以看作探讨死亡的系列作品。除去“观望”，在其余三幅描绘了同样的场景：高高的绝壁上站着一个男人，他注视着下面水库边的一具尸体。那里有一大群人在围观。刘小东会在七年间反复描绘同一主题达四次之多，一方面是因为他对死亡主题的着迷，另一方面因为他觉得先前作品仍有缺憾之处。刘小东曾谈起那次亲身经历，当时他走在乡间的小路上，看到人们抬着尸体从水库离开。他指出亲眼看到死亡和听人说起死亡的感受是完全不同的，“我从没想象过死亡会离我这么近”他说道。（18）
“一片旷野”综合了前两幅画的元素，但是拉近了水库边的一幕，缩短了观者及高崖上男子与死者间的距离。男子手搭凉棚俯瞰下方；水边，众人蹲在尸体近旁，交谈猜测着死因。四周一片荒凉，仿佛天地间也透出无尽的悲伤。
第四幅“观看”展现了之前三幅的一个细节片段，隐去了伫立崖上观望的男人和水库四周广袤荒凉的景致。与观者目光平齐处有三个依次侧向排开，默然无语的男人。他们凝视的目光交于一点，然而那里竟然空无一物，死尸已不明其踪。将死尸排除于画面之外，这样的处理显示出画家艺术创作的转变。如果说前三张画是那次事变的单纯记录，那么最后这一幅则探究了事变内在的深层意义。三人目不转睛凝神屏息，可他们在注视着什么，思考着什么，令人不得而知，只能看出三人不安的情绪。了解整个事变的始末之后，我们才会恍然大悟，原来那三个男人目光是投向陈尸的地方，他们静默不语，是否因为他们被死亡所震撼，在进行对死亡的思索。
三人的形象取自艺术家拍摄王小帅的故事片“十七岁的单车（2002年）”现场时的照片。那是在北京，拍的是街上看拍电影的人们。都是些普普通通的人，这些在片场看热闹的人竟被画家置放到了表达死亡的作品中。不知为何，画家联想到了七年前目击死亡的一刻，三个男人的形象侵入了那次事变的记忆，打乱了原本的场景，但更加深了死亡在画家心中的印象，那次经历也变得更加不可磨灭。刘小东悟出了电影与绘画之间的相似之处：二者均有突破界限束缚，超越视野之外的可能。作品可以把银幕和画布之外不可见的世界呈现给观者。被激活的想象生出双翅，载着我们飞越千山万水在时空间穿梭。
今朝往昔
艾未未在介绍三峡项目时讲道：画面中没有一点自然的影子，今时今日的长江三峡不见了往日里的容颜。现代化发展的巨轮，所向披靡。“自然奇景”被碾过摧毁，划出了一道深深的“民族伤痕”。画中那些住在简易棚所里的人们并不是当地居民，而是来打工的流动人口和被撤离的村民们。作品从一个侧面展现了当今中国社会的“盲流”现象。越来越多的农民涌进城里，争先恐后的奔向各种大型工程，寻找打工机会。这些工程往往不记环境代价，破坏了一方水土，一方文化。
现实主义的传统是对题材精确的描绘，及视角和叙述结构的连贯。艺术家把一些不同的对象看似牵强地纳入同一画面中，造成视觉的强烈对比和冲击。这样一来，现实主义的上述特点被大大地弱化，艺术家的画法剥离出了现实主义中画面场景这一概念，而使情、景之间的切换别具深意，从而超越了现实主义的传统。刘小东将不同的情景重组成一个完整的故事，这些原本不直接相关的瞬间便有了画家赋予的关联，这种关联被生动展现在观者眼前。也就是说经时空切换的人与事被赋予了超出原有意义的解读。通过此种分解、置换和重组，作品展现的是现实生活中人们无奈的酸楚及当代中国极度失衡的社会现状。其对比强烈的画面构造，象征的是社会问题的严重性。
刘小东最新的作品“温床”系列（2005-6年），与三峡项目一样，主要是实地创作。
“温床”系列既是三峡项目的延续，又与之不尽相同，这两幅油画均由五块画布组成。一幅画的是大坝建筑工地的民工，他们干完了活，正在休息。另一幅中是一群泰国的酒吧女郎，她们有的在睡觉，有的在休息，有的又像是在等待着什么，四下里散落着些水果。艾未未曾指出三峡工程是一组互为平行的画卷。（21）“温床”中两幅作品的布局（结构）也互为平行，画面中心都是一块床垫，床垫四周才是人物。画面尺寸之大也如三峡工程一般，艺术家借用这一刻意的处理来烘托作品主题。五块画布组成的作品尺寸惊人，无法聚焦某点而将整幅画面摄入眼底，我们欣赏时只能边走边看，这样不仅突出了场面的宏伟，画面中故事的脉络也一路展开，向我们展现出了社会生活情境的变迁。
皮力和欧宁两人都曾谈到刘小东近期的巨幅作品中所包含的电影技巧。在评论如“温床”等作品时，皮力提出了“决定瞬间”和“非决定瞬间”这两个概念，并阐述了二者之间的区别，指出后者被经常运用在电影中。他写到：“刘小东的油画展现的是平凡日常生活的某一瞬间，这既是所谓“非决定瞬间”，这点与电影很是相像。”这一评述的价值在于皮力洞察到了刘小东画风的转变，而他对社会焦点问题的深切关注和反复描绘，就是所谓的“决定瞬间”了，画中人与所依存的场景也被浓缩在内，好像镜头背景一样。尺寸惊人的作品需要观者边走边欣赏，人们的目光就不会停留在某处。目光所及，类似于电影中的全景拍摄，取得了动态的效果。皮力在说明“非决定瞬间”时也讲到刘小东借助这一技巧，来展现繁杂人世的某个片断。
作品的不同装置方式可以起到不同的效果，虽然它们大小相同。民工那幅画是三峡工程的续作，其画面布局不是从一侧展开，民工们散坐在居画面中心的床垫上。几乎所有人的目光都是看向画里，民工们有的低头，有的看远，刻意避开彼此的目光，这与他的“观看”（2000年）等几幅画有几分相近。然而，这种有意的回避却表露出他们相同的想法。泰国女孩那幅画布局不同，人物零散分布于整个画面，逐一审视之下，每个人的特点更加凸现。这幅作品大有高更的“塔希堤妇女”之风，画面似乎是充盈着声色之欲的热带天堂。女孩们大胆的目光迎着观者，人们走动时总会与某个女孩对视，不成想客串了一回与她们谈生意的顾客。这样的构思与毕加索的“阿维农少女”很像，毕加索也是通过女人们的目光，把观者从一道声色之门拉入画中。装置作品时，刘小东为了强化观众的感受，在这相邻的两幅画中摆上了两块床垫。效果是将观者从旁观者的位置，带进和两幅画相关联的平行世界之中。画中男人们下垂的目光，像是暗示他们看到了所想看的东西。
吸取了西方现代主义的元素和表现手法，学习了摄影和电影的表现技巧，刘小东创立了自已的绘画方法，赋予日常生活中平凡的瞬间以深层的含义，于平淡中见深意。画家将不同的人物，事件，场景纳入同一画面，却使故事的主线更加明晰。刘小东的画作以时断时续，时空交错的蒙太奇手法给人们以强烈的震撼。他的作品描绘了当今中国的社会状况，以史诗般的高度反映了中国一个历史时代的风貌，弥足珍贵。
1．见《三峡大移民和三峡新移民》北京环碧堂画廊，2004年（未标页码）
2.草图薄中一幅草图名为‘梦回三峡：三峡新移民’。出处同上。
3.在先前的一篇文章中艺术家谈到了‘现代电影文化’的影响。见“尊重现实”《美术研究》杂志1991/3，1991.
4．关于80年代中国前卫艺术的重要讨论，见杨天娜的著作《符号斗争：中国前卫艺术，1979-1989》（香港：8时区，2003年8月刊，第40页）。
5．见邵大箴所著“刘小东与现实主义油画”一文，台湾《艺术家》杂志1990年8月刊，第204-219页。文章评论了刘小东母校中央美术学院的教学方法。此篇文章的简明摘要收在《刘小东》（旧金山LIMN画廊，2000年）。
6．见刘小东油画的多篇评论摘录，名为《刘小东》（旧金山LIMN画廊，2000年）。
7．见尼古拉斯?周思，“扭曲的现实主义”，出处同上，第11页。
8．巫鸿所著《瞬间》，（芝加哥：芝加哥大学），1999年，第146页
9．同上， 第146页
10．同上， 第146页
11．在这一方面，‘肤浅’一词近似于思想家何欣于80年代中期所杜撰 ‘多余的’一词，何欣用此词批判了向市场经济转变所引起的愤世嫉俗和人生目标的缺失。相关的探讨见笔者所作“北京人之精神风貌”一文，《艺术》（2003年6月刊）第67页。又见杰里米?巴姆评析何欣的精彩文章：“给政治局的一点建议”，《中国事务》澳大利亚刊物，第23期（1990年，1月刊）。
12．范迪安所著“刘小东----或真实的陈示”一文，见《美术》，1990年2月刊，第62-64页。此文部分收录于旧金山LIMN画廊画册，及刘小东1990-2000（北京2000年）图录中，见第27页。北京画展目录中还收录了凯伦?史密斯所著对艺术家作品的重要评介，“现实，反映，回答”，第35-40页。然而，两次画展目录中都没有提及的是再版摘录与最初译文中不同的地方和英译中所隐去之处。侯瀚如也曾评论过刘小东的绘画风格，谈到艺术家“将画中人物与他们的内心世界剥离开来”，从而创造了“精神空虚的象征”。见侯瀚如，“直面现实——刘小东”，《北京青年报》1990年5月，第5版。
13．栗宪庭所著“后89艺术的无聊感——玩世现实主义与政治波普”出自《刘小东和他的时代》（旧金山LIMN画廊，2000年）第13页。1993年刘小东将一幅作品命名为“大风景”，作品画的是一群俯瞰峡谷的人们。
14．中国艺术批评家张朗朗也评论过艺术家油画作品中人物的怠倦和漠然。见“灼人的阳光---刘小东的画”《九十年代》，1991年9月刊，第6-9页。
15．宋永红，引自栗宪庭的文章，出处同上，第13页。
16．一直以来刘小东的摄影都非常私人化，不仅保持着最初的快照方式，而且很少被翻印过。这些照片从未经展览或出售，有鉴于此，应该说摄影并不代表画家的艺术实践。
17．尼古拉斯?周思在文章 “刘小东：扭曲的现实主义” 中探讨过这点，再版收录于《刘小东》（旧金山LIMN画廊，2000年）第9-10页。
18．引自刘小东于06年12月3日发给笔者的电子邮件。我还要感谢让-马克?德克鲁，感谢他指出了组画中的第四幅“观望”与死亡之间并非一目了然的关联。
19．艺术家和他的妻子喻红在联袂主演“冬春的日子”之前都曾出演过王小帅执导的影片。
20．艾未未，“没有立场的立场”出自《三峡大移民和三峡新移民》北京环碧堂画廊，2004年,第4-5页。
21．艾未未，出处同上，第5页。
22．见皮力所著“关于温床的几个关键词” 《温床---刘小东一幅画的项目》（泰国曼谷唐人画廊2006年）为标页码，同年还在悉尼双年展展出。
查尔斯 麦瑞维瑟 著
岳明 译
（发表于2006Loft画廊出版画册《Liu Xiaodong》）
