时间：2001年4月18日
地点：北京．和敬府宾馆
对话人： 应天齐 刘骁纯（中国艺术研究院研究员、博士）
记录整理：陶璟
刘骁纯（以下简称刘）：上次我说了你的砸玻璃是一种表演，现在反过来说吧，你先谈谈，你觉得砸玻璃对你的必要性是什么？
应天齐（以下简称应）：我觉得是非砸不可。玻璃并不重要，我是砸碎了一块黑颜色。 这个黑色从94年起我就希望它裂开，无论对我的艺术还是对我的生活，都是非做不可的一件事情。
刘：我上次谈你在深圳大学门口砸玻璃这件事我用了“表演”这个词，用这个概念我也是思考了一段时间的。因为我觉得国内的行为艺术有很多是表演。行为艺术之所以能够成为艺术，它应该和艺术家本人的生命状态相关，或者这个行为艺术本身就是他的生命状态。 它与古典的艺术方式在一些基本规律上应该是一致的，是对自己内在的东西的表达。而且在完成的过程中“虔诚”是特别重要的。 回到你的行为，我之所以说它是一个表演，是针对这第三次行为，你确实不是你第一次、第二次那种砸玻璃，而是因为你要到北京来展览，整体有了一个另外的构思了。
应：我不太同意你对我使用“表演”这个词。如果没有到北京展览，我同样还会在“深圳大学”门口砸一次玻璃。我可以很诚实地告诉你。因为实施“跨世纪砸玻璃”的行为第一次我就没打算做秀，（1998--1999年）。我是关起房门来在家里砸的，没有一个人覌看，除了打了个电话告诉画家李世南之外，我就没有跟任何人说。第二天我找了个朋友来，趁着曙光未明的时候给我照一点照片，否则这件事完了我自己一点记录都没有，我满以为就结束了。 紧跟着第二年砸玻璃，是因为社会上又嚷嚷着世纪之交（1999--2000年）没有办法，必须要砸，因为我的目的就在于世纪之交的时候砸它一次， 这一次我是在家里和我的女儿（应银飞）在一起完成的。 当时我完全可己在深圳大学把学生召集到一起搞一个什么仪式， 但我没有这么做。一年之后（2000--2001年）又遇到了最后一次的跨世纪，我又必须要做了。而这第三次我为什么到大学正门外去做，那是因为我自己状态完全改变了，因为我在画室里做了一年大版画，以及二年的持续的砸碎黑色的行为，已经使我整个的身心状态处于完全释放的状态。砸是一种宣泄，是一种释放，那么这种释放对我个体来说，前二次还没有做到最佳状态，而做到最佳状态的时候就应当是我彻底松下来了。所以一切不是做秀，没有这个展览我同样要做，是生命状态的需要，完全是与自我的生存状态心理状态发生关系。
刘：我想是这样，我当时在说这个问题也是来回说的，你刚才这个解释我觉得很重要，如果这次是一个从内部需要的一种释放，那么它的合理性也是可以讲清楚的。一个人关在屋子里砸一块玻璃，这种释放也是一种释放，那么到一定时候，他需要这种释放和社会发生关系，需要在更大的社会环境当中去释放，这个合理性我想主要可能要表现在以后。因为这确实是一个跨世纪的门槛，这是作为你自己生命状态的一种转折，当代艺术、后现代艺术如果离开了诚实它就一点意思没有了。它跟古典艺术在这一点上是一样的，古典艺术还留着技术性，手艺性，那么当代艺术没有手艺性，再没有诚实，那真是一点意思没有。
应：我非常同意你的看法，艺术需要诚实，甚至是您所说的那样的“虔诚”。我觉得如果一个艺术家连自己都欺骗，他实在是不必去搞艺术了。无论你刚才说到的古典艺术也好，现代艺术也好，它都牵涉到呈现一个真实的状态。任何艺术都是因其真实的状态而有价值，虚假的东西没有价值也感染不了别人，这是肯定的。
刘：你能不能解释一下你从“走出西递”开始搞装置和行为，从那时到现在的过程，与你状态的关系？
应：“走出西递”的行为和装置是1994年的事。当时我刚从抑郁症中走出来，状态还不太好。正好中央电视台要拍我的电视片，要我布一个展，这是我第一次做行为和装置，对这个艺术样式还有些陌生。我用的是自己单位的一个展厅做画展，那个展实际上佈了整整十天，在十天中我即兴地做了很多东西，比方说印有西递村古宗谱的文化衫，继而我想到把它印到蓝色的纸上满街去张贴……。 当时完全是对现代文化侵蚀传统文化的逆反心理，现当代文化太快地推翻了传统的东西，我还处于比较恍惚的状态，既对这种东西感觉很新鲜，同时又感觉到一种惋惜。 所以这个行为艺术还是带有很严重的文人怀旧倾向，好象有点割舍不下，但又很无奈，就用采取自嘲，反讽，你们商业，我也商业吧， 你们把老街卖掉了，那我就把作为一个西递村象征的地契也卖掉了，很多人都进入了我的情境，帮助我完成这种覌念的扩散，甚至我把西递宗谱贴到街头治疗性病的广告边上，经历了这个过程，我就特别地能够理解西方现代艺术为什么诞生的原因，我就接受了行为艺术和装置，它在整个文化发展当中有它的合理性。后来到广州艺术博览会上我也去卖地契，做《输液》那样一个装置作品，（就是给塑料模特输液）。
刘：从你走出西递开始接触装置和行为，从现在来看，它也不是对装置和行为艺术完全摸透了它是个什么东西之后才去做，但从另一个角度来看，它非常真实地表达了你的需要。你怎么理解当代艺术尤其是行为、装置艺术与公众的关系？
应：我觉得如果从字面上理解，波普艺术就是大众可以参与的艺术。我最早看的波普艺术是1986年在中国美术馆展出的《劳申伯世界巡回展览》，在中央工艺美院听了劳申伯的讲座。虽然我是1994年做行为和装置，实际上1986年我就接触了它。
一个艺术家在搞创作的时候，感觉应当重于理性的，除了技术上的处理是需要打磨之外，思维的理论定位和过分理智处理自己的冲动是有损于艺术的，我从艺术家本体出发一直坚持这个观点。当然除了必不可少的天赋和敏感以外，也需要学习和修养，这种学习和修养是逐步积累的，在做的时候完全不需要过分思考的。这种理性和感性的互相融合是自然的，是一种下意识的。所以我觉得还是重复到你那个定位：真实比什么都重要，真实了也就自然了，就会和公众之间产生互动关系。这个互动关系既体现了艺术家的观念，同时又使作品具有一种大众性。
刘：再问一个问题。在前卫艺术当中，不管从西方还是中国，都有这样的前卫艺术家，从他意识上就有这种和大众对抗的意识，就是所谓的“拔俗”吧，就是保持自己的贵族身份，为了保持贵族身份而采取一些方式来和大众保持距离。那么刚才你说的是和波普艺术的精神很一致的，它不把大众看作是很可怕的东西，也不把自己和大众交融以后看成是自己身份的降低。那么你对另外一种贵族化的方式有什么看法？
应：我不太同意那种方式。我觉得艺术不管怎么说它是一种可传递性的东西，艺术本身是需要传递的。如果认定它是需要传递的，我们就要研究它的接受对象，当然不是在损失掉自己之后去迎合这些接受对象，在保持自己的观念、保持自己贵族式的思考或者说贵族化的身份前提下，尽量让人们可以进入，我觉得这是很重要的。其实我们现在的装置和行为艺术就是没有真正地和民众发生关系，我个人认为还是太远离了我们的受众。
刘：这个问题我是从研究徐冰之后就开始思考。徐冰从总体来说是比较重视和社会的关系的，象他的《天书》在国内的时候就是文化界反响比较普遍的，他后来搞这个新英文汉字，那就和公众打成一片了。所以他在日本还是在哪儿的一个广告词就叫“为人民服务”。他是用英文书法写的，拼出来英文意思就是为人民服务。还有吕胜中，他第一次搞剪纸艺术跟徐冰一块展的时候，他就写了一篇文章，名字就叫《寻求沟通》，我觉得这是很重要的，前卫艺术当它提出一个前卫的观点或观念的时候，它跟群众、跟大众是一定有距离的，但它的原点本身又是消灭艺术的贵族化。你拿什么东西去引起社会注意，必须采取一种手段，这种手段我用了一个概念，叫“歹徒方式”，就是太平和了以后效应起不来，比如拿个杯子或别的什么就没有便器的刺激性大。象中国现在搞的这种暴力和色情，它没有观念，这种观念已经早就被别人提出来过了，它只有刺激意义，就是故意要制造一个歹徒的方式来造成和大众的对立，来保持贵族身份。我觉得这个东西实际上悖离了当代艺术的原点。我要问的就是，我们是不是有必要重新来提这个原点？结合你自己的实践来谈一点想法。
应：艺术的目的与个人功利性的目的是对立的，艺术的目的不应当是功利的。我对那些“歹徒式”的做法的原发心理无从知道，它是生命状态的一种需要，还是功利的需要无法剖析，因为它在每个艺术家的心里。我想说的是艺术的无功利的状态，艺术就象探险一样，你去探索一个未知的东西，这是艺术家的独立性所需要的。劳申伯说：我发现一个神秘，我歌唱一个神秘，然后我就离开了这个神秘。他要不停地发现神秘。艺术作品让人一目了然，一眼看透，它就不是艺术，艺术一定是神秘的。
刘：现在是否就把问题归结到这样一点，从《西递村系列》开始，你的面就扩大了，就不光是版画了，就是我不一定非得要做一个版画家，只要觉得合适的手段表达我内在想要表达的东西就行。媒材本身的障碍对你来说就已经打破了。而且你又强调了一种个人对未知的不断寻找，用自己的生命去与公众对话，而不是用一种自己也不知道是谁的语言，不知道是谁的思想去和公众说话。真正的从艺术角度对神秘的一种探索，对未知的一种探索。而对当代艺术来说，我觉得这点非常重要。而所谓未知都是自己跟社会跟周围发生关系的时候才出现的。
应：当代艺术不断求变求新，同时就很容易迷失。背叛了过去的“新”和自己原来的出发点有什么关系不去思考。于是，又有另外一个问题，是否老是回头去看自己的出发点就一定很必要呢？从宏观上讲，每个人原发的出发点都不一样，回头看也是看自己迈出的第一步，时刻都知道自己为什么迈出这一步的时候你就知道自己要走向什么地方。这是艺术探索里比较重要的。如果是盲目的，怎么走都可以，那就没有意义，就和自己的生命状态没有关系。因为你的生命状态是一个必然，和你原来种种经历发生一种关系，不可能凭空掉下来。我们的理论在研究这些状态的时候有没有区分，我们面对现代艺术，面对装置和行为好象有点茫然（包括媒体）。有很多原因，不能深入，不能探讨，因此，使这些艺术处在一个不分好坏，不分层面，无法言谈的一个状态，使这个艺术发展得不好。
刘：这是一个很突然的话题。你认为当代艺术能不能谈好歹，有没有好歹可谈？
应：我觉得有。就象西方60年代出现了波普艺术，有很多人做，为什么安迪沃霍尔、劳申伯等几个人能出来，而其他人没有出来。如果不是经过谈论，评判、传播和媒体对某些东西的特别关注，就不会出现波普艺术大师。我们今天也还是应该有一种探讨，虽然没有可比性，没有规范来衡定，有很多困难，但我还是觉得它是可以分析的。而中国这种比较衡定还没有形成，是否理论家觉得这个东西没有好坏可言？
刘：这里有两种情况，现在主要谈中国的问题。一个是理论家准备不充分，言说不是很有底气，现在理论言说的重点在于不断介绍一些新情况，事实上理论家的重点应该是在这个基础上有一些思考，这是当前比较欠缺的。当然还有你刚才说的，还不够开放，我非常明确，我主张开放，不能用否定现代艺术，否定当代艺术简单地和我们国家的意识形态相对立。
应：这种简单化的程度正象当年把山水花鸟画当作封迠主义，把印象派当作资产阶级一样。我认为开放了才能讨论，如果没有公开的讨论，理论永远是肤浅的，而理论的肤浅牵涉到整个的肤浅。这是客观原因。当代艺术也可以谈出好坏的，我想无非就是两点，一个就是他对艺术提出了什么新的问题。另一个就是他对他提出的问题完成得如何。一方面是他的课题到底有多大含量，有的可能就是很小的小课题，但含量很大，再一个问题是含量很大你并没有完成。你是第一个提出问题的，后面的东西在底下，你要是没有足够的才能你根本看不见。这就是好坏的问题。只是碰到这个东西，和你碰到并把深处的东西全挖掘出来了是不同的。当代的优劣问题和古典的不同就在于此，它没有集体模式和集体标准，而是在个人当中。
刘：这恰恰是中国艺术家比较普遍的问题。很多艺术家看来嗓音喊得很高，但根本没有提出问题，要么刚一碰到这个问题还并不知道这个问题的含量有多大他就跑了。他不知道里头深处到底是什么东西。或者他本身就没有去深入思考，或者他精神准备就不够充分。这个问题是否就是我们谈的当代艺术的优劣问题？当代的方式不是简单的就象古典一样，大家有一个标准，而是说，你既然触到了这个问题，就应该触到这个问题它背后的东西。你要把它充分地展开，就象你刚才说到的波普艺术，波普艺术那么多人，现在最冒尖的就是安迪沃霍尔。安迪沃霍尔始终抓着当代艺术的脉搏——应该和公众对话。他抓住了这一点，然后充分展开了他的想象力，一直在挖掘。他不是完全的调侃，反讽，在调侃，反讽之中又有一种很深沉，很神秘，很大气的一种东西。你刚才也讲到“发现一个神秘”，我想如果把这个神秘比做一个溶洞的话，发现了这个溶洞进了洞口以后，你是否还能够一直往前走，咱们两个的观点在这个问题上可能是一致的，就是当代艺术是有优劣的，而优劣本身是与个人提出的问题相关的。谈你的问题，我们再回到《碎裂的黑色》。
应：实际上在去年一年里我一直在做碎裂的黑色，直到我在“深圳大学”大门口，在四百多人参予下，笫三次用锤子砸开这个黑色的一刹那，我觉得碎裂的黑色才刚刚开始。看劳申伯画展给我一个整体的启示，对我影响特别大。再加上又听了他的讲座，他一上来就用智慧征服了我们这些听众。劳的开场白是这么说的：《劳申伯世界巡回艺术展》在印度，刚果，智利等地都展出过，由于我的画太大，刚果总统，印度总统都是用军用飞机运我的画，在世界各国都是如此。你们中国也是用军用飞机运画，而且最有意思的是，给我布展的就是中国美术馆的卫戍部队。如果全世界的军人都不打仗，为艺术家搬画运画办展览，那该有多好啊”！我当时一下子就服了他了，因为这是一种智慧，而且是发自内心的一种东西，贯穿在他的艺术里。这就是人性，无论他走到多远，他都有一个主线，就是用艺术的智慧表达对人的一种爱。
刘：听到这儿，我有一点感触。我们的当代艺术之所以深入不进去，是因为只是从功利上觉得应该搞，而没有找到一个门径，门径实际上就是师傅。你刚才说的这一点，我就感觉到你找到了一个师傅。当代艺术是百花齐放的，如果浮光掠影看来看去，就会眼花缭乱。可是这个过程当中必定有一个东西会触动你自己，这是最关键的。当然这个触动就很多了，包括你到西递村，西递也触动了你。当代艺术我觉得也是这样。各家门派的主张全都不一样，到底哪个门派比较触动你？一会儿说绘画已经死亡了，一会儿说现代艺术已经死亡了，我对这种“死亡论”都是持怀疑态度的。关键是你在某一个门径里能否进去。你在认识一个东西的时候肯定有一个师傅来点拨你，可能是你在翻书的时候一下子撞了你一下。就象你老在谈劳申伯，劳申伯在西方并不见得就是最一流的，但这没关系，他对你非常重要。这点对了解当代艺术是非常重要的，尤其对一个艺术家来说。
应：我觉得每个人与生俱来都有一种东西，能发挥出来那就是一个不错的艺术家。但很多人是把自已的东西丢掉了，去效仿别人，于是就失去了自我。刚才谈到师承的问题，具体的老师也可能不是一个，但总的来说是一种艺术倾向，与你的倾向有关的你都会对它很敏感，与你倾向无关的可能会激励你，但你不会去学他的具体处理方法。也许这就是齐白石说的学我者生、似我者死。每个人实际上要找自己的一种倾向，这和自己的气质，身体状况，血型，生活地域和生活经历都有很大关系。这种东西是别人是无法取代的。正由于别人无法取代，你又不断去发现它，就显得特有价值，实际上如何去寻找自我，应当去研究。寻找自我是很具体的，刚才我提到的劳申伯对人性的关爱，也可能是我更多地接受他的现代艺术观念的原因，我想这是学习的一种很具体的方法。
刘：你曾经说过你准备到美国去，那是哪年？
应：那是92年。
刘：如果那时走了，是不是会变成另外一个样子？
应：这个我想……我出去以后有可能与西方文化发生一种链接，先碰撞后链接的过程，我觉得有这个可能性。可能不是现在的样子，不是《徽州之梦》和《碎裂的黑色》，但是一定还是西递的延伸和发展。我不会把西递丢掉，因为我陷在其中太深，我对它的认识也太深了。所以我相信我到了美国也会坚持。
刘：当代艺术中对艺术家的考验，非常重要的一点可能就在这里。就是说，你的西递版画事实上当时也不是很轰动，太激进的人看你不够激进，从现代艺术展的气氛看你太沉闷了，太古典了，太保守了；从版画内部看你又跑得太远了。当代艺术最重要的一点就是他提出了与别人不一样的东西，社会认识他的时候总是要他有一个轮廓的时候才来认识他，绝对不是在他成长的时候一下就认识他。包括批评界，有敏感的批评家，也有一般的批评家，一开始都是这样的，所以坚持一个东西，对当代艺术特别重要。你刚才不是说如果你出去了，你可能不会做现在的《徽州之梦》和《碎裂的黑色》，但你会沿着西递版画一直走，这是你的一个信仰。我想举个例子，比如说徐冰，他也有这样的信仰，他就一直抓着他的这个东西往里走，我还想到一个人，那天提到了贺大田，当时在80年代和你处境有点相仿，甚至比你还超前一点，因为他当时也是把古民居用立体的三维的东西跟平面的东西装到一起了，比你当时走得更远一点。他后来出国了，现在听不见声音了。
应：对贺大田当时我肯定是要关注的，因为当時就那几个画民居的，但关注和研究的结果觉得那种做法不行。首先画面传达的还是客覌写实范畴的，没有特别的追求，只是再加上了一个实物的窗户、门框。这很吸引外国人，我毫不否定，很有卖相，也很中国化，但是它没有和现代文化和心灵链接的痕迹。尽管是平面变成了立体，这个不是最主要的，就象现在有些画家，把实物窗子贴到画布上，我觉得是失败，体现的还是他原来的那种被重复的情怀，一种对过去生活的留恋，对古董的怀旧，不具备任何特别新的意义，这种样式上的新也就沒有特别价值。贺大田的做法也是如此，一个深深的门洞，一个木头实物的窗户里面一个現实的世俗的空间，它始终带着你要进入一个纯客覌世界，没有进入一个文化的心灵的空间。我当时很自信，我觉得我还稍微进入了一些文化和心灵的追索。这是我能够坚持自己一直走到底的一个原因。这种东西你当时可能不很清楚，但有一点可以验证，不顾是否有功利意义，你都要做。后来那个东西就越做越厉害了。
刘：你能不能把你觉得贺大田没有切入文化说得具体一点吗？，你觉得你比他进入深了一点，这并不是当时批评界的看法，批评界好象觉得他更前卫一点。
应：我觉得贺大田当时的这种做法和现代艺术的追索关系不大。就是艺术家本体和客观对象的关系不明确。还停留在一个客观上，如果说客覌是大宇宙，心灵则是一个小宇宙。达利说：佛洛伊德为我们打开了一个黑暗世界，我一辈子要在这个黑暗世界里作发現的旅行。贺大田打开的这个东西，我看不到它和这个艺术家心灵之间的关联，因为如果把他的实物木窗框去掉，那些画就和当时的乡土风情画没有根本性的区别。而我根本无须木窗框就和当时其他那些画区别开来。因为我不是乡土风情。而且好象过了这么多年回头来看，人们好象还发现了我的不同。我相信我画一个民居画到自己精神崩溃的地步，它一定是和我内心深处的东西发生了关联。我就从这一点觉得它是有不同的。
刘：我再用理论家的话语再说一说。其实你刚才说的还是比较彻底的，你觉得贺大田只是把一个实物的窗户或门框弄到了乡土风情画上。当时我写了一个《十字路口的贺大田》，也是对他的作品有不满意的地方，但没有从这个角度来说，那么你说的这个角度是很有意思的。你觉得他实际上没有脱出乡土风情画的圈子，外国人比较喜欢，有民族特点，他的整个思路有点类似今天说的旅游产品，虽然他好象用了很多当代艺术的手法，但是思想观念的内部还是没有脱出旅游产品的大框，可以说他加上去的真实的门并没有起到我们今天说的現代艺术中现成品在观念上的作用。“旅游产品”本身也不是完全没有个性，否则也不会有人注意他了。那么你刚才说的是个性问题，个性是要在文化艺术和生命理解上有一个比较深的切进去的地方，而旅游产品是浮在面上的东西。也就是说如果在水面之下我们能够看出它的区别，在水面之上，反而容易被“旅游产品”先抓住。
你曾经想出去走走，我感觉是有必要的。碎裂的黑色是一个开端，尽管还不知道它是什么。一旦它被打开以后，它就是一个全新的东西。会有许多碎片出现……
2004年3月整理
