创作脉络对艺术家有着特殊的意义
郑娜（以下简称郑）：应老师好！采访前，我看了你的《艺术人生》，颇有感触。人生经历对艺术创作非常重要，它像烙铁烙在生命深处，形成个体性格特质的一部分。正如《西递村系列》让人读到悲怆苍凉的气息。天生的敏感在你身上显得特别突出。但我注意到，从1964年初中毕业直到1985年去中央美院研修，中间这段时间您都是在社会大学里锻炼，画了很多命题创作。请问，十几年社会大学的历练，以及长期从事主题绘画，对你以后的创作有没有产生负面影响？
应天齐（以下简称应）：应当说这种社会大学的锻炼是一笔珍贵的财富。从1965年起对绘画感兴趣到1985年经过整整20年，我如悟道般地明白了画画是一种艺术。
上世纪60年代，我先是自学绘画，后受“文革”影响进入“文革”创作，那时我不知道什么叫艺术？只是拿一本素描集天天临摩，解决造型问题。自学的造型能力马上管用，画毛主席像和搞创作都用得上。文革期间，那些曾经奉为经典的绘画作品是被人排斥的，国画是封建主义，油画是资本主义，我只觉得不对，不知是为什么。粉碎“四人帮”后，艺术才又开始复苏了，我意识到不能再用文革创作的老办法画画了，但又不晓得怎么下手，后来才稍微摸索到一些创作的路径，那个阶段主要受苏联绘画特别是版画的影响。
郑：据说您自学阶段在芜湖老家的屋顶晾台，阅读了不少的文学名著，也看了一些国外的素描与绘画印刷品。
应：主要是苏联的，我们那时唯一的一本教科书就是苏联的《契斯恰科夫素描教学法》，只能看到那种素描。所以，那时候对素描的了解是很局部的。
郑：上世纪70年代末期到80年代，中国大陆文化界继五四新文化运动之后再次掀起一股启蒙热潮，文学、音乐、诗歌、绘画等开始重新复苏，中国美术就在那段时间经历了早期前卫艺术与85新潮美术，您当时了解这些情况吗？
应：开始间接知道一些，在北京中央美院我亲身经历了’85美术新潮的洗礼。那时候我感觉蒙了，虽然 “文革”期间我也发表过不少作品，造型也还挺熟练的，实际上却不堪一击。文革之后，我的一位亲戚从美国给我父亲寄来一封信，说：“你有一个儿子学艺术，艺术是好东西。我年轻的时候在美国大都会博物馆看马蒂斯的作品颇为震荡。”我就问我爸马蒂斯是谁？没有人知道。我突然感觉自己对艺术的了解很浅薄，觉得不知道马蒂斯是个大问题。怎么连一个不是搞艺术的亲戚都知道马蒂斯，我却不知道。而且第一次听说美国还有大都会博物馆，那时我的亲戚把它看成是最伟大的艺术殿堂，除了卢浮宫就是美国大都会博物馆。我听都没有听说过，太浅薄了。
1979年吴冠中谈从形式到内容的问题，我感到新鲜得不得了，觉得他说得非常对。我的一幅作品《渔汛》，就是想表现桅杆起伏的曲线美。那时候不知道这就叫形式，但是从形式到内容却是我创作的真实心理。他说的跟我心里想的东西很吻合。这幅作品是我“文革”后较为成功的一幅画，参加了粉碎四人帮之后的《全国第二届青年美展》以及在日本展出的《中国现代版画展》，还获得《安徽省青年美展》一等奖。
郑：你对自己创作中的问题很敏感。吴冠中形式美的提法，引起了文革后美术理论界最重要也最激烈的论争。
应：我觉得吴冠中的三句话很对：画画可以从形式到内容，也可以先有内容后有形式，最精彩的是：有时候内容和形式可以同时出现。这种体会只有一个画家、一个实践者才能感受到并说出来。
郑：但他还说了一句话：风筝不断线。
应：那就不好了，我坚决反对。前面三句特别有道理，它让我立刻体会到形式的重要性，绘画是用视觉去表达思想、表达精神的。
郑：贝尔也说过，有意味的形式。就视觉感受而言，东西方其实是很沟通的。
应：是的，我根深蒂固地认为视觉传达的重要性，当代艺术界对这个问题似乎有不同的看法。但视觉艺术首先要解决视觉审美问题，我们可以颠覆过去陈旧的、被功能化了的视觉经验或审美经验，但是不能颠覆视觉感受，以及视觉感受中承载的思想。
郑：对你而言，1985年是一道分水岭吗？你到中央美院进修，自我意识开始苏醒。
应：应该说是从吴冠中引发的争论开始的。我参加了1980年《第二届全国青年美展》，还有1983年在北京举办的《前进中的青年美展》，看到很多年轻人的作品，印象很深刻。他们比我画得好我并没有特别惊奇，我待在安徽芜湖这样闭塞的小城市，能够入选已经觉得不错了。
郑：身处边缘的边缘。
应：是的，但我不气馁。看了全国青年大展的作品，让我了解到大家在想什么？画什么？怎么画？在1985年之前，我连“前卫”两个字都不懂。在去北京进修前，我对变形不理解甚至不认同。所以1985年对我太重要了，没到中央美院进修，我可能还停留在原来的状态，1985年点燃了我心中的火种。
郑：你曾提到一件特别有意思的事情。1985年中央美院研修期间，你在图书馆无意翻到日本《岗本省吾画集》，画集从头到尾表现的都是一顶顶样式不同的帽子，你从中感悟到一种神秘的时空存在。你说这种感悟对《西递村系列》创作起了至关重要的作用。能具体谈谈其中奥妙吗？
应：在美院我和学理论的同学住一间宿舍，他们的理论课我经常去听，对我最有启发的是邵大箴先生的西方现代美术史课程。听了以后我才明白，原来还有这样的艺术领域，而这个领域又这么重要。当时在革命历史博物馆举办“世界艺术图书博览会”。一大早我就带了馒头进去，直到天黑才出来。这个书展给我最震撼的是，所有世界各国的展位上都有一整套西方现代美术史的画册，唯独中国和苏联没有。这说明现代主义不是局部问题，是一个世界问题，要引起重视。在苏联书架上看到的全是革命现实主义、革命浪漫主义的东西。中国的摊位太可怜了，寒酸得不能再寒酸。那时我已经35岁了，觉得自己需要洗心革面从头开始。
以后我到图书馆看书尽量选择这类书，图书馆所有与版画相关的书我都要看完，潜意识里把版画独立在其它艺术门类之外，现在想想很幼稚。到底怎么学版画？这是我最头痛的事情。日本铜版画家岗本省吾的画册我看不懂，就像一本帽子商品册，男帽，女帽，礼帽、草帽，花帽，到底在搞什么嘛？但我觉得似乎藏着特别重要的东西，我只是暂时没体会到。我拼命想，力图看懂它。
邵大箴的西方现代美术史课程让我明白艺术除了叙事性表现手法之外，还有其它的途径，我试图想用这种途径去解读这些不同的东西，最后终于豁然开朗。我内心深处悲凉的情愫与岗本省吾的作品冥冥中发生了某种联系，岗本省吾最后一顶帽子画得特别凄凉：白色的帽子，尖的，帽体和帽沿围着一圈白花，我被感动了。这幅画作为画册结尾是有意义的，他是把人的生命，或者是个人一生的故事，用一顶顶不同的帽子来表现。帽子让你想起生命的每一个过程，辛酸苦辣、幸福与磨难，一切尽在其中。这些作品可以让你反复看，越看越能感悟到许多东西，越看越有意思。一本画册使你能够彻底感悟并接受现代主义，我明白岗本省吾是用观念在表达思想。看懂之后我欣喜若狂，就像打开了一扇厚窗，让我认识到艺术还可以用这样的方式去表现。
郑：您的创作大致可分三个阶段，一是《西递村系列》版画创作；二是《碎裂的黑色——零点行动》等行为艺术；三是综合材料绘制的油画作品《遗痕》系列，现仍在进行中。在选择版画之前，你先学习写实绘画，在版画创作取得成就后，又选择了油画，并走向抽象。从一个原点返回到另一个原点，反复打磨锤炼。你在版画创作中融合了油画表现，在油画创作中又借鉴了版画的肌理，能谈谈这方面的感受吗？
应：从岗本省吾作品中我感悟到艺术创作的无可无不可，但我还是觉得做作品前要问为什么？我不能不问为什么就去做，连自己都不知道，还去做干嘛？艺术家心底里要有一种东西，渗透到作品里面去的东西。这远比选择版画、选择装置、选择行为、选择油画更重要。它是根本性的，它带给你激动、冲动。激动是艺术最重要的东西。很多艺术家认为，现在还谈什么激动不激动？太落伍了。其实最普通、日常的生活行为都需要冲动，艺术行为如果没有冲动，那么，作品对于个人成立的理由是什么呢？
在中央美院学习期间，我是最老实的学生，老师布置多少作业我就完成多少作业。画素描画得相当写实，看到同学对着模特儿开始变形，我根本不敢。但我的思维又很活跃，遇到新鲜事，感悟到什么就讲什么，对错无所谓。与这些同学相比，他们可能动作比我前卫，但思想不一定有我前卫。1985年，劳生柏展览在京举办，比起班上同学，我看展的次数最多，每次去我几乎都碰到徐冰。劳生柏的讲座我也认真听了，那时只是对这些东西开始感兴趣，但要不要做还不知道。
有一天我进教室之前，听到别人在议论我的素描，说应天齐一天到晚，又是看劳生柏展又是谈行为艺术，回来后还激动无比，好象他的思想灌满了前卫的东西，可大家看看他的素描画成什么样？这叫素描吗？！我的自尊心很受打击，就进去反驳：“你们不是说我口头革命派吗？现在我告诉你们，我马上要做一个很前卫的行为。我有一个计划：准备带着纸张骑车走遍北京城，去拓印平板车上的木纹，柏油路压下的车辙，拓印故宫石桥上的斑纹等等，我拓印500张，持续一周。然后剪裁出30张版画，在学校美术馆办展览。”大家就说，这么好的主意怎么不干呢？肯定要上报纸头条。现在看来这个想法已突破了版画原有的框框。可我没做，当时我只觉得那仅仅是一个点子，当代艺术光有一个点子是远远不够的。
郑：这是我们今天的艺术家需要警惕的问题，艺术不是为了策略而创作。艺术需要深入研究，艺术的发生需要有观念的支撑，需要延续的脉络，否则与日常生活又有什么区别呢？
应：我当时很想做这件事，但没有动力去做。第一不知道这叫什么？现在反思这个点子，觉得是很厉害的。如果当时我和清洁工一起去拓印、和拉板车的车夫一起拓印……，然后用录像录下全过程，这就是作品，融合艺术和非艺术之间的关系。由于那时我对后现代艺术不懂，我不知道怎么去做，仅仅是拓印，完了还是版画，和我在课堂做的那些版画没什么区别。那时我对劳生柏的东西还是不太懂，只是愿意去看。这个体系对我来说很陌生，我这样去做，人家问你为什么要这么做？你也说不出所以然来。
郑：体系没有打通之前不敢轻举妄动。
应：没打通就不做。那时很多艺术家没打通就做了。我跟他们不同之处在于，我希望每做一件作品都要问自己为什么要这么做。
郑：后来你怎么到了广东呢？
应：广州艺术博览会陈永锵邀请，我在浓重的商业氛围中把展位布置得像灵堂一样，继续卖西递村地契。后来我创办杂志《艺术界》，把马钦忠从安徽调来做文字编辑，把魏根生调来做美编。杂志做得不错，第一期用陈逸飞做封面，徐冰主打。第二期是艾轩，封面都是我画好构图，香港摄影家来摄影。那段时间，画家们见了我都分外热情，但我不舒服。我是一个画家，我不适应从一个艺术家变成杂志主编的身份变化。杂志为大家赢得平台，但内部也产生了许多问题，广东这地方很物欲的。朋友之间后来发生的一些事情，我不想再提。但我由衷地感到悲凉，于是决定不做主编，回到老本行。这段经历给我的创作带来不少启发，于是产生了《输液》装置，要治治社会的通病，但实际上无药可医，针是打不进去的。
《大剪纸》装置则源于一场官司，牵涉到戏剧《徽州女人》。作品是对事件的反思，我把它搁在都市公共空间进行思考。装置中间被镂空的女人，实际上是一个代表传统的符号。从空间的视觉效果上看，它是一个门，门那边是当代社会包罗万象的景观，门这边或许是需要扬弃的传统符号性别符号等等。这些作品我都是有感而发，也就是我前面提到的做什么事情都要有理由有原因。
西递版画还是表现徽派民居，无论怎么现代，作品中的地域概念还是存在的。当然，我把地域概念放在当代文化的背景中去思考。今天，我觉得在作品里去表现地域概念没有必要。但也并不代表地域就不存在，地域就不重要了！它是一种个性化的东西。我发现理论界也在发生变化。以前理论界谈与世界接轨的问题，或许私下里认为我的作品有些地域化有些保守，现在又说地域化是全球化的组成部分，强调地域的差异性。我的思考似乎和理论家们总是不太一样。我所理解的地域化，是进入了世界语境的地域化，而不是盲目诋毁地域化概念。
郑：关于地域化有两个观点，一个是传统概念上的地域化，另外是当代语境中的地域化。
应：我当然知道理论家谈的是后面的地域化，但他们开始强调地域化的时候，正是我要摆脱地域化的时候。我的创作肯定是基于当代语境下关于地域化的深入思考。我觉得当代语境下地域化显得更为重要，我们很容易在全球化中失掉自我。这是我始终关注的哲学命题，就像当初高更在塔西提岛上的质疑《我们是谁，我们从哪里来，我们要到哪里去？》。我特别欣赏他的理论，高更也是在西方社会处于转折时期提出这样的问题，我觉得特别适合我们今天的历史情境。
郑：经济全球化与生态全球化语境下，地域与身份问题就显得尤为突出。
应：所以，我反复思考这个命题，我认为地域化是世界语境的问题。很多人认为这并不重要，我觉得很重要，我们今天依然需要强调个体的差异性。
郑：艺术的独特性就是艺术家个体差异性的体现。我觉得你在创作中能够深入思考，关注理论界关心的话题，并能够保持自己的见解，很难得。据我所知，你是安徽芜湖老城改造的政府顾问，做过很多规划，包括2006年在深圳策划了“对话观斓”等项目，都引起很大的社会反响。这些都和保护老城有关，你对城市历史有很深的情结，这种情结始终贯穿在你的创作中，能谈谈这方面的生活体会和创作体会吗？
应：主要是跟建筑发生关系。传统文化情结也好，对当代艺术热爱也好，实践行为艺术也好，都需要通过载体来体现。对我而言，建筑是我一直沿用的载体，犹如前面提到的“帽子”，是从岗本省吾的帽子中得到启发后的延续。所以，你看我的近作《罗马》废墟，其实它是不是罗马的废墟已经不重要了。
郑：实现了对于对象的一种超越。
应：对！它就是一顶帽子，可以是外国的帽子，也可以是中国的帽子，但帽子里装的是我的东西。我之为我自有我在，“我”是第一重要的，关注当下提出问题，也是“我”在关注当下，“我”在提出问题，而不是别人。当代艺术无论如何发展，都不能失去“我”，那么这个“我”是什么？作为艺术家，应该认真思考这个问题。
郑：你本质上还是一个架上画家，对架上语言的驾驭更得心应手。
应：我不同意你的判断。艺术作品好坏，不光是看其技术语言熟练不熟练。因为艺术走到今天已经不是一个单纯的技术问题。记得王林先生在2002年上海策划展览“旋转360度”时，邀我参加了，我的参展作品是行为艺术《砸碎黑色•零点行为》。最后大家坐在一起聊天，有一个艺术家说，当代艺术有好坏之分吗？什么叫好，什么叫不好？我就发表看法，当代艺术当然有好坏之分，否则上世纪60年代波普艺术家留下名号的为什么就只有几个人物？有的还成为世界级大师。王林问我有没有标准。我说有，就是智慧。我的行为艺术是有意为之，我为什么不能做一个让人感觉到根本不是行为艺术的艺术行为，这里面有我个人的思考。
郑：中国当代艺术实际上是在两种力量对抗中萌发，鉴于当时特殊的历史语境，中国早期行为艺术充满破坏性特征。今天，社会语境发生了很大变化，行为艺术在新的历史语境与文化景观中也随之发生了很大的变化，更讲究语言转换，也更强调日常生活的异常化与异常生活的日常化。你认为你的行为作品与今天的文化情境之间存在距离吗？
应：艺术是一个矛盾体，艺术就是要去表现一种冲突、一种矛盾。
郑：问题是怎么表现这种冲突与矛盾，这就牵涉到对权力、文化及生态等结构关系的微妙把握和智慧转换。矛盾在相对柔性的视觉转化中更显突出，问题也表达得更为尖锐。
应：对呀！我选择世纪之交这一特别的时刻砸碎黑色，这黑色象征我们整个人类过去经历的一百年，中国与世界都感受到近百年历史的沉重。砸碎黑色的百年经历，其碎片也指向今天教育或体制的僵化以及社会的诸多问题。经济发展并不等于文化松绑。这些认识是建立在我对体制深入了解的基础上的。之前的西递版画已经有批判性意识的思考，是对封建主义的一种批判，这些都是我的人生体验，你刚才说的这两个转换，其实在我的作品中都是有的。
碎裂黑色玻璃与碎裂的版画是两个概念，它是西递版画的延续。行为艺术是行为艺术，我没有把它们混为一谈。我觉得，了解一个艺术家的思想发展脉络，非常重要。说实话，我做了这么多年观念艺术，不敢说做得多么好，但我在努力打造个体行为艺术的特点。
第一、差异性的特点在于它们和我的绘画是联系在一起的，绘画不仅只是造型，语言的好坏问题，还要追问其承载的文化内涵和精神内涵。人们现在可能觉得我架上绘画做得很好，很到位，好像我的观念艺术做得不怎么好，我不同意这个观点。如果承认我的观念艺术和架上绘画是相关和一体的，那么行为艺术自然也具有架上绘画的文化内涵和精神内涵的指向，中国艺术家的架上绘画与行为艺术在实践上连成一体的并不多见，那么，既然我架上绘画的文化内涵和精神内涵已经达到了一个高度，观念艺术为什么不好呢？
第二、语言形态不同。我的观念艺术虽然与架上绘画文化内涵、精神内涵相通，但它属于另外一个体系，是用另外一种方式去表现。从语言学的角度来看，二者没有多大关系。就拿黑色来说，我版画里的制作黑色是那么精致、清晰、优雅，而我砸碎的黑色玻璃是那样的纷乱、破碎、野性。
第三、实施的公共性。我不需要选择时间作架上绘画，但实施行为艺术，我都选择一个万众关注的时间。比方说春节与大剪纸，世纪末与砸玻璃。对时间的选择是我行为艺术的特点之一，我认为行为艺术必须向公众传播、与公众交流、让公众接受。世纪之交砸碎黑色这个概念在当时是唯一的，在这个特别时间节点，我还没见中国的其它艺术家做过作品，它具有独特性与唯一性。
郑：深刻的公众性是对人的精神解放的推动。
应：我砸碎了过去人类历史上的黑色百年，迎来新的完全不同于以往的一百年。我在砸玻璃的时那一刻就预感世界会有所改变。果然，刚砸完，就发生了911事件。我当时毫不震惊，我甚至惊异于自己的无动于衷。美国一天到晚做世界宪兵，一天到晚把战争安排在别的国家，别人到他的国家闹一闹，向自以为是的权威发出挑战。但死了很多人，我也有怜悯之心，觉得不能为了艺术幸灾乐祸。
技术如果不承载观念是有问题的
郑：延续的创作脉络对艺术家有着特殊的意义，艺术是不断生发的过程。你的综合材料油画作品，保留了很多版画特质。画面中运用了具体材料，肌理质感很逼真，但又不是具像的再现，而是抽象的表达。你以写实绘画的基础转入版画创作，又从版画创作里抽身回到油画领域，是否是因为今天版画的式微导致你的创作转向。
应：我几乎是做了一辈子版画的版画家，无论是对版画实践还是版画理论，都作了深入的研究。2006年到欧洲访问之前，我一直思考版画的问题：一张版画可以复制出很多张，中国古代的木刻画，实际上就是再现中国画的白描。当然这里面也有些不同，比方说木刻的线条可能比毛笔画坚硬，挺拔。这些都不是艺术的关键。我们评价艺术，不能只看技术处理，还要看作品里渗透的思想。
郑：你对史济鸿传授的特殊的水印技法加以延伸，发明了综合水印版画。这在当时版画界是独树一帜的。
应：既然木纹印出来比画得还好，那么其他材质印出来的也一定不差，于是，我就认为版画可以做得比画笔更有表现力。反复实验之后，我更加坚定了这个想法，就是版画跟画笔没关系，我看到像画笔画出来的版画就烦。制作版画的过程是很辛苦的，如果构图没有到位的话，我轻易不动手做。但很多版画家把画稿画完，就刻出来，刻出来跟他的画稿效果一样，创作变成为刻一个复制绘画的版。而我的版画有一个大概效果，就直接到版上面去表现，我觉得版画应该这样做。
等我从欧洲回来才知道，所有国外画廊里，都把印刷品叫做版画。现代派画家做这种与绘画没有很大区别的版画是商业的需要。即使是伦勃朗后来也是迫于生计，不得不做大量的版画，他的版画直接就在铜板上完成，跟画画一样。所以他们把铜版画、石版画称作为直接再现手稿的技术。在照相术没有发明之前，层次丰富多变的手稿是无法由工匠来复制的。很多西方画家，选择这种直接再现手稿的技术在版上作画，你在纸上画一个钢笔画或素描要想印出来，在照相术没有发明的当时是不可能的，必须画家亲自动手到版上去画，才能再现这种很自由的手稿效果。几乎当年所有的著名石版画和铜版画，都是画家亲自动手制作，作品才产生这么生动的效果。
郑：亲自参与制作，就是创作。
应：利用版来创作。但画家追求的却是钢笔淡墨或绘画的素描效果。因为在纸上画一张钢笔画或者素描原稿只有一张，而在版上画一张却能产生无数张，画家们乐此不疲。到十九世纪发明了石版画，技术已变得极其简便了，所以当年巴黎石版工厂开工或开业时，就要请一批著名画家到工厂来在石版上画画。画家在石版上画完了就交给工匠去印。而我们中国版画却不一样，它是木刻技术，必须要有画家在纸上将画完成，才能由工匠转刻在板上，由工匠刻制、印制。中国古代著名绘画大师画完画之后自己刻版的绝无仅有，和西方那么多绘画大师直接在版上完成版画完全不同，这是我们在研究版画史和版画发展中须特别加以注意的。
经过研究，我觉得版画的重要意义是在于传播，而不是创作本身。它本身的复数意义在今天的数码印刷时代正在被消解。那么版画剩下的意义，就是版画家参与制版。今天，版画家参与制版有新的要求，现代版画应当注重材质与观念，生活内容的再现就退到次要位子了。中国的版画创作应当转化为当代艺术的一种手段，徐冰很早就开始这方面的实验。我也觉得版画受限太多，比如说作品尺寸直接影响到作品的震撼力和冲击力，尤其是在美术馆空间里这个问题就更突出了。于是我转向油画创作。
1999年我的西递版画系列成为《徽州女人》戏剧布景时，视觉感受开始发生变化。2001年我在中国美术馆办了个展，三米的版画以及一米五的版画全进去了，作品肯定要跟空间发生关系。从版画到油画创作的转换，是一个自然而然的过程，而不是外界认为的那样，版画不行了就画油画。
郑：《遗痕》系列中，你把版画肌理效果如此逼真地运用在油画作品中，是否有“匠气”之嫌呢？
应：技术如果不承载观念是有问题的。我的观念就是虚拟和现实之间的矛盾。我时刻体会到物质真实和精神真实之间存在着某种差异性和荒诞性，我一直在寻找这样的感觉并力图加以表现。就像要求画面中个别直线的绝对化，这本身是匠味很浓的程序化作业，但把它放在一个虚拟的空间时，心理视觉对它的反映就不同了，这时局部的“匠”恰恰是整体虚拟与荒诞的最好诠释。
郑：那么，《遗痕》作品中，传统木雕符号的嵌入与作品意义表达之间有怎样的联系呢？
应：《遗痕》系列创作中，有木雕符号的作品五六张，我不认为每一张都是成功的。这五六张嵌有木雕的作品基于一个想法，就是要把好东西破坏掉。无论是多精美的木雕，我都用石灰把它糊住。历史的残酷就在于把美好的东西毫不怜悯地毁掉。画面上所有的木雕都没有让它完整呈现，都有意涂抹遮掩，要么隐匿在黑暗里，要么残留在破墙上。它的意义在于，我们今天生活在一个不断地把历史资源摧毁，又不断把它挖掘出来，然后又不经意毁坏掉的过程中。这个时代对传统和历史造成的伤害是无法弥补的，我对此心怀痛楚，犹如我今天面对古城保护无能为力一样。
郑：你的作品，不管是以前还是现在，黑色始终存在。那么黑色在你的作品中有怎样的意涵，在不同创作时期其意义有变化吗？
应：也许承载着一种伤感。画家在具体作画时可能想得比较简单，画一幅画，觉得什么时候行了就行了，没有道理的，不行就一直在画，画到最后知道是对的就停了。这个“对的”牵扯到很多的因素，也许要一个明亮的画面，或许在明亮中还要沉稳一些、含蓄一些的效果。对于我来说，在画面视觉营造中黑色是必不可少的，少了它就感觉不够，它是我对画面的一贯性思考，非常具体。但有一些作品我也并不都用黑色块。黑色对我来说，在画面上是一个空间，很奇怪，我可能想用黑色去把这个空间赌死，最后它又帮我打开了一扇门窗，可以进去也可以出来的空间。它们为画面制造了更多的神秘感。我经常留下白色的形，也经常注意留下黑色的形，其他的造型我考虑的倒不太多，黑色变成我的技术手段，又成为我的思想空间，非常重要。
郑：早在上世纪1967年，画家吴栋梁先生就对你说过一句话：“这个孩子对直线很敏感。”我注意到你的作品，黑色块与其它色块交接处，几乎都有一根特别锐利的线条划过，你觉得直线对你而言意味着什么？
应：我的版画没有一根曲线，包括现在的《遗痕》也都用直线。色块或肌理之间都是用直线去分割的，黑色块交接处的直线当然就更直了。直线体现了我的性格，我直截了当，有坚持。那时候，我才十六、七岁。听不懂这句话的含义，后来，我明白了，那就是绘画的个性。1985年的时候我才知道要寻找个性，寻找自我。个性就是与别人不同，比如，我画毕加索那样弯曲的线条怎么都画不好，我有一个同学就画得很好，我也想学但怎么学也学不好。后来发现我的一幅全是直线的画作，老师也夸学理论的同学也夸。也许我用直线比较顺手吧，也许我就适合画直线吧，干脆我就多用直线，最后把它用到极致，而且一用就跟人家不一样。
技术是很重要的，很多人反对技术是不对的。任何一个观念，你不通过技术怎么体现？有一个例子很有意思：一个行为艺术家，用粉笔在地上画了一条线，然后艺术家踩着这个线走了一趟向大家宣布：“我在走过这根线的时侯感觉到我的心和上帝触碰了一下。”围观者看不懂也不相信，或者大家觉得他根本在胡闹。但他如果把这个粉笔线变成悬挂在高空二十米以上的绳索，他从这条绳索上轻松走过并宣布他的观念，效果就不同了。这说明技术很重要，并且技术本身没有罪，关键是技术里承载的是什么。
郑：前段时间，你向吴冠中“开火”被媒体吵得很热闹，原因是北京百雅轩出版的一本画册《吴冠中丝网版画•2007》并有一段文字表述，说吴冠中创造了新的版画艺术语言。对此您持否定态度，认为吴冠中的丝网版画不是原创，而是复制。原因很明确：吴冠中的所谓丝网版画，仅仅是将墨彩旧作通过别人用丝网印刷的方式进行了复制。原创版画的标准是，画家本人曾利用石木金属和丝网板材参与制版，亲身参与制版，是版画和印刷品的最大不同。显然，您针对的是今天日益商业化、缺乏规范化与评判标准的艺术市场。但反观版画创作自身，原创版画也具有可复制性，否则本雅明怎会提出在机械复制时代，原创的灵光已经消失了呢？您怎样看待版画自身具有的复制性特点？它对版画的发展产生了怎样的影响？
应：实际上，事件过后我还要感谢吴冠中，感谢百雅轩让我把版画的事情想明白了。百雅轩当时做了一个版画宣传册，非常专业地把国际上对版画的规范，如签名，数字等等说得一清二楚，引用了好多专业上的东西，写得非常明白。我也觉得拿到手的是一本非常符合国际规定的版画说明。实际上，国际规定的版画不是指这样的版画，所有的限量印刷品从来没有进入国际版画展，版画学术界还是把原创版画和用绘画复制的版画分开的。另外，我也为版画家感到不平，我们这么辛苦探索版画语言，如果任何人都可能变成版画家，那还要版画系干嘛，还要我们这些教版画的老师干嘛？油画或国画家通过印刷手段在印刷厂印刷出作品来，再作为原创版画进行公开拍卖没人管，这是机械复制时代的悲哀，对此，我觉得有必要站出来予以澄清。
郑：当代艺术展览已成为综合性展览，油画、国画、雕塑、装置、静态与动态影像、行为艺术、数码媒体交互艺术可以在一个展览同一空间出现。但为什么在当代展览中，几乎看不到版画的出场？难道它与当代文化语境无关吗？还是它确实与今天的视觉心理与空间承载之间存在距离？你是怎样看待这个问题的？又是如何对应这个问题的？
应：我认为今天的版画界还是比较保守，还在就版画论版画，它没有像其它艺术一样，打破各种界限去探讨问题。版画界至今为止，还停留在比较古老的用印刷进行创作的概念上。记得前几年我跟一位资深的版画家探讨这些问题，就是版画为什么一定非要做出绘画效果。他奇怪地望着我说：你计较这些干什么，你计较这张画好不好不就可以了吗？”我说计较这张画好不好是非常重要的。但我们作为创作者，只关注结果你不觉得有问题吗？我们要关注创作过程，创作过程更有意义。
版画在当代艺术中没有发言权，是版画界自身的问题。版画本应是前卫的艺术，它诞生于科技发展，并随着技术更新而更新。比如说先有木刻，再有铜板，然后到石版。
郑：这个过程我们都明白，但它在国际大展上缺席的原因是什么呢？
应：这是整个版画界需要思考的问题。我们现在还在提出学院版画的概念，而当代艺术就是从反传统、反学院开始的。版画界必须面对的问题是，版画的繁荣兴衰与印刷术的繁荣兴衰紧密联系在一起，版画史上能够清楚地看到这个脉络。今天，版画在世界范围内已不是特别重要的角色，它已经被边缘化了。这不是中国的问题。在西方纯粹的版画家已经很少了，这是不能回避的现实，我们版画界必须面对这个现实。那么，我们还要振兴版画，始终想成为主流，这是不切合实际的。相反，很多当代艺术家，都大量使用版画技术和版画语言，把版画作为他们的创作手段之一，而且运用得很成功，这种现象应该引发思考。
郑：既然当代艺术可以利用版画手段进行创作，那么，为什么版画不能以借鉴当代艺术观念进行创作呢？今天，版画家应该有更多的表达空间和表现方式。
应：有人提版画的当务之急是普及和走进千家万户。而这个走进千家万户承载的俗得不能再俗的商业概念，是把版画作为低端商业产品，这是一些版画家及版画理论家提出来的概念，版画的学术性到哪里去了？
郑：你目前觉得最需要思考的问题是什么？或者你作品目前最需要解决的问题是什么？
应：我始终在思考作品的当代意义，我希望它更当代。我现在面临的问题是，《遗痕》是架上绘画，属于平面视觉审美范畴，也就是我还没找到最好的方法去切入当下的社会情境。我做了十五年的行为艺术实践，还是觉得行为艺术和观念艺术在中国文化背景下有它自身的问题，而且问题还挺大。但问题的症结到底在哪里？我还在想，所以我还在找答案，但我觉得中国当代艺术一定有问题。
于是，我还是沿着自己的线索往前走，2008－2009年我做了题为《遗痕•沧桑》的影像作品。去年，我知道芜湖古城就要被拆除了，政府对古城的老建筑只准备保留23栋，通过我的努力，最后保存了53栋，在原有基础上增加了30栋。但53栋也只占老建筑群的20%，对此我接受不了又没有办法改变，于是想在古城动迁前，用影像、照片的方式对它加以保存。
古城拆除前，我选择了古城十字街口一个最重要的地理位置放好机器，记录了十字街口从天亮到晚上灯灭的十几个小时，原原本本地记录下一天、一个地点发生的一切事情。到了第二天，我选定一户人家继续拍摄，没想到，这天正好是端午节，于是就把古城人家一天之中从天明到灯灭的真实生活也全部记录下来。一年之后，今年的端午节，古城已拆除大半，我就选择了这个传统节日的时间节点，在十字街口，那已不复存在的地方，在拆除后的残墙上重新播放我记录的影像。去年的那户人家也已被拆，影像再现了失去的记忆，效果非常好。记得观者中有人说了一句话：“你看，影片里面那个提篮子的老太太，去年还在走路，今年已经不在了，当时，她女儿哭得好伤心。”所有的老百姓在那里叹息。
郑：这种有意的日常化的影像作品，是对边缘历史、边缘生态的永久性保存与记录，对比着中国上千年形成的地缘文化、地缘生态一夕之间荡然无存。
应：好多老乡语重心长，说应老师你真太好了，你能不能送给我们每个人一张光盘。通过这件事，让我重新思考过去的作品。我觉得自己这些行为艺术、影像作品不错，可理论家们总觉得，你是个画家，画画得不错，你那些行为艺术不是最好的，他们一说我就不服，也许是我的绘画给人印象深刻的缘由吧。也许是我平时与大家沟通不够，希望以后能够有人对我的行为、装置作品做些研究。
郑娜
时间：2009-12-4
地点：深圳应天齐工作室
