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袁武谈方增先先生艺术

时间: 2011.3.30

访谈人:陈建鸣(中国美院人物画博士生)、卢晓峰(中国美院博士)、赵晨(中央美院人物画硕士)

我对方老师一直是有情结的。因为我学画的时候,在上世纪70年代,70年代学画的,没人教,就比较喜欢工细、好看的东西,临摹刘继卣、刘奎龄。高考的时候,老师说我不会画写生,我说什么写生,他说你要画真人素描啊、速写啊,你没有。后来借到一本方老师的《怎样画水墨人物》的小册子,方老师对我的影响是两个方面,一个是造型,看到那本小册子,使我知道国画不只是我过去临的那些老先生的工笔,也不只是芥子园,我曾经临摹了好长时间的芥子园。国画和油画在现代人物造型上应该有一个相通的训练方法。要通过写生,掌握结构、掌握造型的。那时候我第一次看见就是他画的那一个戴草帽的男的,身上搭了一个衣服,好像是木炭画的那个素描,还有一个黑衣的老头的素描,白胡子,叼了一个烟袋。第一次看到搞国画的人把形象画得这么厚这么准。从那时开始意识到国画现代人物是需要造型的,至此造型在这里成为我的起点,在之前临摹的时候,不知道有个造型的问题。因为临摹形象相对容易的,你看于非闇先生的画,不管那个牡丹多么复杂,你如果把它临一遍马上就很像,而一个人真坐在那儿你面对面的写生,还是觉得有难度。

第二个就是笔墨,因为进入人物写生过程中,笔墨会受到限制,虽然一些画家也讲笔墨造型,如杨之光先生。但笔墨中有光影和素描的方式,造型太西洋化了,但方先生解决笔墨问题是一个看不见的方法。就是方老师人物画的笔墨、花鸟的笔墨、山水画的笔墨是相通的。在画人物时,许多画家的水墨写生是抄照片的平涂或速描式擦调子,方老师画脸是有笔触的,我当时设想他是用圆笔,觉得他用的笔必秃又圆,你看一个额头,有几个疙瘩是有凸凹的,落笔非常柔和地,然后看他的笔触是鼓起来的,不是素描式的塑造的鼓起来,我印象极深,到现在为止我画人的脸时,就在想他的鼻头,鼻骨,两个鼻翼和鼻梁骨是怎样的。笔触和造型结合,还要先有意识。分开来说,国画现代人物是要讲造型的,同时,人物造型还是有笔墨的。你看之前的蒋兆和先生、徐悲鸿先生有造型但不太讲笔墨。虽然他们是大师,他们走在方先生前面,但是他几乎就在平涂,勾完了轮廓线就涂色,当然,他们是前辈,是最早学了西画后,引进新鲜血液,输入中国人物的先躯。以后更多接触方先生画,就是《艳阳天》,正好是我上中学的时候,《艳阳天》的那套插图,太精彩了。我用来做范本临摹,当时觉得的难度不是造型而是用笔的,我看书上讲他是学了花鸟还有书法,我觉得我们学多年的画,没有接触这一块。我一直这么觉得,我们的国画,造型是容易解决,我们院校毕业的学生造型在大学、研究生时间都会解决的。但笔墨的问题一直融不进去。结合得不好,我认为就是童子功不好。就是一开始介入的时候,笔墨和形象不是结合得的,是分开的,造型是造型,笔墨是笔墨练,没有一起练。练造型,靠素描的塑造,练笔墨就靠书法。两者没有并行。现在好多画家也是这样。进学院学了造型,国画人物西洋化了,不懂笔墨,另外一些画家,没进院校,笔墨一点问题都没有,画现代人物就发现有造型问题。包括一些大画家。画现代国画人物,最大的问题就是这两者的结合。在上世纪70年代我们在进入到这个阶段的时候,无从下手。我现在还记忆犹新的是方老师的画册里人物画的手,是局部上色,一步一步上色,是有行笔次序的步骤的。那些步骤印象最深的就是他的笔触是圆的。我前一段时间在香港第三届中国画论坛上谈的,我说看了方老师写的《怎样画水墨人物》里边有一个“远交近攻”的说法,我当时不知道他是从哪儿来这句话。但他解释得非常清楚,他说笔墨要“远交近攻”。所谓的远交,就是画那个帽子,是一个浓墨,那么画脸就要淡画。相隔的,可能是衣服,或看远处一块石头,仍然用一块浓墨,这样形成了,近处打架远处呼应的笔墨格局。还可以帽子是大块浓墨,五官、脸面部轮廓是线条勾描,衣服又是大块泼墨,相邻的表现语言打架,远处的呼应,这是“远交近攻”的比喻。后来我知道方老师这个比喻是从孙子兵法里来的。我当时是大学二年级,到了大三的时候我才明白远交近攻的意思。一直到今天,我的很多画都采取这个方法。比如我画一只黑牛,整个牛体都是浓重的墨块,然后我画草地。全是淡墨,这样一块淡草地和一块死黑的浓墨,又是打架又是呼应的。许多画我都采取这样的方法。用线也很单纯的,我不会在线里面有干湿浓淡的变化,然后墨,一大片墨,就是这样最淡的和最浓的。方老师所讲的“远交近攻”大概仅仅讲的是笔墨上,但我是记住了这句话,当时的书也少,现在书多的,坏处就是什么也记不住了。当时书少的好处就是,一本书只能翻来覆去看,我就不单还原了他的关于笔墨的理解,同时包括我对画家的学习。我现在接受很多西方的雕塑,摄影和油画,很少跟我相通的同时代的国画家去学,我觉得这也是一种远交近攻的方式。理解它挺不容易,因为他简单一句话一带而过,我最先是弄不清楚他说的是什么意思,后来一想,觉得不是简单的,这里面包含了形式感,包含了语言的表现,就是表现力。这里面反差这么大,同时延伸到学画不能近亲结婚。所以我初学写意人物画就固定几个人,方增先老师、周思聪老师、王子武老师。我觉得他们对我影响非常大,上大学时主要学方增先老师和王子武老师,后来到中央美院读研究生又学卢沉老师、周思聪老师、姚有多老师,我觉得我们国画家差的最多的就是笔墨和笔墨语言。很多画家在谈院校派和画院的区别。其实是学院教学对传统笔墨这一块的忽略,对于西方造型的过于强调。当然作为中国画,尤其是人物画,不能绕过造型这一关,绕过去就偏了,有些人只管塑造,只管解剖,他忽略了最本质的表现语言。方老师他没有。他那一代,包括他后来的很多浙派的画家,有的是造型很好,笔墨不好;有的是笔墨很好,但造型不过关。有好多画家笔墨玩起来很有趣味,但方老师的画是和造型结合在一起,我觉得笔墨的难度是把形融进去。国画的难度是,在形的基础上讲笔墨,我觉得方老师做得最好,真是结合得最好。

人们讲徐蒋体系,它解决的是一个结合的问题,比如说西方画可以融入到国画,但到方老师那里,把结合又协调起来。一半造型,一半笔墨,不是那么简单,你得要融进去。你看非常传统的笔墨里面居然涵盖了形,而不是画造形忘笔墨,有了笔墨忘了形。看古人的一些人物画,有时会觉得勾的结构线像面条似的,不是他用笔用线的功夫不到,是他的局限,造型没把握,不够肯定。

说到笔墨,方老师对我的影响很多,当时那么多画家,他是一位专业的教师。他那本小册子,把你喜欢的那些画,又用文字来解释。你学画,就有一个方向,一个方法。比如说黄胄先生那样的画家,也是大师级的,但因为不是教师,不能把它成功的艺术转换成理论,学习起来就很困难,必须和本人接触,而方老师的画就可间接地学,因为他搞教学,他是带有体系的。比如说他和我,没有师生关系,我也没有在浙江美院。但他的一本小册子,还有他平常发表的文章,都与教学有关。他的成功之处是他还是个教育家。黄胄先生的那么多人物作品,但你发现直接对我们教学来的没有。方老师的写生,上次在中央美院一起展览的,我第一次看到原作,原来是这么小啊。我一直以为他的写生很大,我们后来的写生都是四尺整纸的,原来他是四尺三开的。当时看他画的脸,你看印刷品,会觉得都是很大的,很放得开的。你看他原作画的脸是不太大的,有一幅穿棉袍的少女,毛领的侧面,太精彩了,我后来看原作也是很小的。就因为我没看到过多少原作,我一直是画四尺整张的。后来我看王晓辉他居然用六尺的,我还在想,画人物写生四尺的还不行。我们在中央美院展览(就去年在中央美院的写生展),第一次看到方先生的三张原作,一看这么小。但手啊,嘴啊,眼睛很到位。实际上他不是在跟形象较劲。方老师的写实人物,不完全的西方表现,他在利用素描,又是在异化,或者是偷梁换柱的。塑造,表现结构是需要,但会悄悄地用自己的方法来做。所以他不需要大,但是笔墨的东西要多。我们觉得太小画不了是因为用西画的方法画国画。方先生的塑造形体结构是含进去的。研究水墨写生这么些年,我一直觉得这是个难点。

这是我的理解吧,理论家可能谈得很深入,但与实际结合会没法实用。可能我们表达得不是很清楚,但我的意思就是这个,都是很具体的。实际上画家和理论家对理论的理解是不一样的。理论家的理论会帮助画家,会启发我们,但解决实际问题要靠我们自己认识和理解的。所以方老师对我的影响是他先把他自己的绘画总结成文字,然后我们阅读,再看他的画,构成了一个完整系统。