采访时间：2011年3月30日下午两点
采访地点：北京中央美术学院美术馆咖啡厅
采访记者：张晨、朱莉
艺讯网记者（以下简称艺）：王馆长您好！这次我们主要是围绕艺讯网前不久做的“CAFA美术馆牵手世界级博物馆”的专题来采访您。CAFA美术馆现在跟越来越多的美术馆、博物馆建立了联系，这其中也涉及到美术馆的定位问题——朝着世界一流的大学美术馆方向的努力，您能不能具体谈谈这个目标，以及为实现这个目标的一些安排与计划？比如能否向我们提前透露一下将来会跟哪些博物馆、美术馆有合作，以及哪些展览项目的引进？
王璜生（以下简称王）：好的。中国的一些大学的美术馆甚至是博物馆，长期以来跟国际上很多大学美术馆、博物馆的差距非常大，国外像斯坦福大学、普林斯顿大学，他们都有自己很好的博物馆或美术馆，也都是以博物馆、美术馆的名义在进行一些藏品的研究，召开相关的学术研讨会，或者是与学校的学术部门展开合作，出版很好的研究性图录，做出很好的展览等等。其实我们回顾一下国外重要的研究性展览，都是与大学有关的。就这一点来说，中央美院的硬件条件非常好，有这么好的环境跟设备，这是国际很多大学的美术馆与博物馆都不多见的；另一方面中央美院又是一个学术力量非常强，学术积淀非常丰富的机构，因此可以说它有得天独厚的优势，也应该在这方面有所发挥，有所鼓励。正是基于这样的想法，也是在学院领导的大力支持下，我们才能够有建立世界一流的大学美术馆这样的目标。
在这一年多来，我们一方面与国内更多的高校及高校博物馆加强了联系，北京有一个各大高校博物馆的协会，我们也主动地参加了；然后在国际重要美术馆方面，我们也是主动地去联系合作，例如去年我们从跟V&A的合作，到跟卢浮宫，再到现在的乌菲齐，都办出了比较强的展览。这些都是比较深入的，而非泛泛的合作。在这方面来说，接下来我们希望能有更进一步的合作，比如V&A在2012年会有“世纪在英国”的展览活动，这是2012年伦敦奥运会期间的重头戏，其中有一个非常好的展览是“后现代主义”的展览，研究性也很强，我们特别希望能把这个展览带到中国，当然这不一定是在2012年，可能会是13或者14年。而我们自己的展览，比如我们一直在推“素描展”， V&A也就此提出合作，会在2014年引进这一展览。像这次的“乌菲齐展览”，我们下一步的合作可能是一些藏品修复的工作，我们会派人去意大利参与他们的修复工作，更加深入地了解他们在藏品修复、管理方面的工作。
艺：我曾看过您的一篇访谈，您提到来央美美术馆的首要目的就是要把它建立成一个真正的美术馆，您以上所说的各项合作，是不是可以称作这项工作的一部分？
王：对，因为在中国很多美术馆，尤其是高校的美术馆，并不能称作是真正意义上的美术馆。首先很多是缺乏陈列，缺乏对藏品有序列、规范化的管理以及保护的措施，缺乏到位的公共教育，和有自身立场的研究工作等等。我觉得中国的美术馆，非常需要有规范化的管理和训练。今年文化部的一个重要工作就是将全国美术馆馆长的培训班放在我们央美来作，由央美美术馆和人文学院联合组织这项工作，它的意义在于开始从馆长的层面进行规划、培育，包括管理的理念与操作的细则、相关的知识以及藏品的政策等等。
艺：真正的美术馆是否还需要跟商业拉开距离？
王：我觉得应该是这样。真正的美术馆与商业的关系应该是：美术馆以开放的态度与社会的各个层面有互动的关系，包括商业的层面。但是这个互动不能是学术方面的，而应该是运营方面，比如礼品店，在国际上重要的美术馆，他们都能够开发自己非常好的纪念品、艺术品；还有咖啡厅，也是商业的运营模式，如何将咖啡厅运作好，既有品味，又有商业的运作，这也是一门学问。但是这些都是排除于学术之外的，美术馆并不排除与商业的合作，但是它的学术应该始终是独立的。
艺：那么作为美术馆非常重要的公共教育的功能，我们的美术馆还有哪些方面需要进一步完善呢？
王：其实作为大学的美术馆，应该有它作为大学美术馆公共教育的特色。它跟社会上的公共美术馆不一样。现在全社会都很重视美术馆的公共美术教育，就CAFA美术馆来讲，最重要的还是如何跟大学发生关系。比如说大学生、大学的学术氛围、大学之间的联盟的文化互动等，要在其中寻找有意思的东西。比如这次乌菲齐与“高雅艺术进校园”，其实就是一次大型的公共活动。而公众活动除了鼓励大家走进来，安排一系列丰富的讲解、讲座等之外，还有很多特殊的项目，比如加强大学生与外来务工子弟的交流，了解他们的生活，促进大学生的社会实践活动，再如特殊儿童，像“太阳村”孤儿等，将大学生课堂带到那里去。这些都是可以借助美术馆的活动去开展的。
艺：如果具体到某个展览，这种与展览相关的公众活动该如何搞？如何做到有趣味性又不失学术性，同时又不显得那么矫情？
王：你刚才提到的“矫情”，我觉得说得挺好。我也意识到现在许多公众活动的开展都过于表面化，显得得很矫情，问题也是很多的。其实去年在年终美术馆工作会议上，大家都在谈美术馆的公众活动，我就提出来，公众活动是很重要，但是第一要去表面化，第二要去除这种矫情，不能把它作成一个很花哨的东西，而是要做得实实在在。那么这一点我们美术馆也在力图避免，但问题仍然是存在的。
艺：我曾经看过您的一篇文章《美术馆与当代艺术》，里面提到斯德哥尔摩美术馆的前馆长艾略特，他策划的一些展览，特别能够引起观众的共鸣，在公共教育方面很有成就，您能不能跟我们谈一下策展人与美术馆功能之间的关系？
王：其实艾略特本身就是一个非常重要的策展人，他做过瑞典斯德哥尔摩美术馆的馆长，后来还做过土耳其、日本等地美术馆的馆长。因为他本身就有策展人的身份，策展与学术能力都很强。他在斯德哥尔摩美术馆开幕做了“伤痕”展，我觉得那个展览最重要的还不是公共教育方面，而是阐发出了一种体验，启发人们去重新思考一些问题。
我认为作为一个好的展览，应该是公众与知识界都可以参与进来的，并不应该将展览分割成学术研究与公共教育等几部分，而是把它作为一个整体，公众可以从里面获得他们的需求，知识界也可以由此引发对问题的思考，我觉得这应该是一个展览最理想的状况。国外的美术馆，往往在一个项目进入到策划的过程中，就已经将公共教育就作为方案的一部分纳入考虑。比如跟V&A合作的“解码与编码”的展览，我们开始在谈的时候，他们就已经把公共教育参与到具体的策划工作中，公共教育方面的策展人与学术方面的策展人在一起开会，大家都会参与进来，使得展览非常完整。而就中国而言，其实很多问题我们已经意识到了，但具体到行动上，还是做得有欠缺。就像你刚才提到“矫情”的问题，我觉得当中国的公众美术教育与学术活动结合起来的时候，总还是会有公共教育游离于展览之外，是被附加上去的感觉，因此也就显得很做作，不是浑然一体。去年有美术馆做一些大型的活动，也将公众教育加进去了，大家非常重视，但仍然显得矫情，因此这也是一个普遍的问题。
艺：仍然是您《美术馆与当代艺术》的那篇文章里，您提到要以一种当代精神对美术馆进行改造，关于“当代精神”您能不能给我们具体谈一下？它与当代艺术的关系是怎样的？
王：其实谈不上改造。我觉得作为一个当下的美术馆来讲，它应该符合当下的文化精神。我为什么会在文章里提到MOMA首任馆长巴尔的例子，就是因为他能够在那个时代建立起自己非常有影响力的美术馆模式与现代艺术史研究的体系。现代艺术在当时对他们来说就是当代的。他们并不是用传统的体系去应对当代发生的问题，而是基于当代的新情境来调整、建立他们的新体系，由此适应当代文化的蓬勃发展，这也包括了部门的设立、收藏品的分类、对于新媒介的关注，以及长期坚持的研究工作等。美术馆应该与当代的历史情境形成知识结构上的互动，建立与之相适应的体系，这种体系是全新的，美术馆的从业者应该意识到这一点，并且要具备知识更新的能力与敏感度，然后才可以在总体的管理方面发现新的问题，这也相应地带来了管理方式、公共教育乃至知识生产的问题。美术馆应该成为知识生产的发动机，那么我们应该生产什么样的知识？不是不断生产陈旧的所谓知识，而是应该更加敏感一些，接触新的思维，生产新的东西，以此形成新的力量。
艺：谈到当代艺术这个话题，我们知道您在任广东美术馆馆长期间就很关注当代艺术。很多人都有疑问：您为什么会从广东这样一个相对自由的地方，来到北京而且是学院内工作呢？这种转变有没有影响到您对当代艺术的关注？
王：我经常要澄清这样的说法，我在广东并不只是关注当代艺术，其实我在现代美术史的研究方面也下了很大功夫，力量不亚于当代方面。但是我也曾写文章谈到，如今当代艺术似乎成为一门显学，作当代就变得更容易受到关注。其实我对现代美术史资料的搜集与研究还是充满热情的。另一个说法就是广东比较自由，你为什么到北京来？我觉得这也多少有些误解，广东就天高皇帝远吗？有人说深圳的经济是最自由的，而意识形态是最保守的，其实广东有类似的情况，广东有它自己文化的特点，这种说法是比较片面的。反过来讲，北京也未见得不自由嘛，我觉得尤其是在中央美院，还是可以作出很多有意思的事，人也不能要求太高嘛。
艺：我最近看一本书讨论当代艺术与体制的关系，提到现在包括政府、企业、美术馆在内，都在收购当代艺术作品，以满足自身的利益，安抚民心、树立品牌、扩大影响等等。但这种收购行为却破坏了艺术独立自主与批判性的本质，同时也损害了艺术市场的特殊性，而这一点正是当代艺术进一步发展的困难与矛盾所在。您是怎么看这个问题的？
王：我非常认同这个说法。现在大家都在谈论、收藏当代艺术，其实这是一种欲望的表现，好像成为了一种有利可图的投资或者作秀。在中国有很多这种情况，比如打着某种旗号去获得资金，却去干了其他毫不相干的事情。我觉得这是缺乏对艺术的真诚。事实上无论对学术还是对艺术收藏，都需要这种真诚。如果将它变成一种实现某种欲望的载体，是会出现很多问题，这是我的理解。中国当代艺术经历了这么多年的历练，也是在不断提升，制度不断完善，越来越多规范化的操作，但同时也有不少杂质。但是我始终是保持一种平和的心态，我想任何东西都不是尽善尽美，它发展到最后也总能保留一些好的方面。
艺：要让历史的发展来去除杂质。
王：对。
艺：至于美术馆的学术研究，一方面是藏品的保护与修复，另一方面就是刚才所提到的对于艺术史体系的建立，比如巴尔将现代艺术梳理为走向抽象。这种研究工作在中央美院美术馆要如何开展？
王：其实我觉得对中央美院美术馆来说，要说建立艺术史体系还是太远，现在的关键是应该关注藏品的问题。首先是藏品的规范化管理，包括图录、修复等等一系列问题，第二就是对藏品的研究，我觉得中央美院有这么强的学术力量，这种工作是非常好做的，我们已经与中央美院的人文学院达成共识，要把人文学院的教学以及研究生的实习引进美术馆，与我们的藏品研究方面进行合作。欧洲的很多博物馆、美术馆之所以做得好，就是因为他们与学科相结合。另一方面美术馆除了要建立学术谱系之外，还要有藏品的谱系，像广东美术馆，最重要的就是20世纪美术、当代艺术与新兴版画这三块，后来又增加了摄影，它的收藏态度很明确，哪方面缺东西，直接去拍卖会上拍，也为以后的展览陈列做好准备。作为央美美术馆来讲，现在有一万三千多件藏品，还有很多没有清理，所以数目肯定远远不止这些。央美美术馆建馆五十多年，藏品非常丰富，包括古代的精品、民间的、 清末民初、以及与美院相关的教师、学生的作品等等，像今年的“苏高礼个案捐赠收藏”、王式廓的捐赠收藏等，这些对央美来说都是得天独厚的。如何将这几块的关系梳理清楚，进行有序的补充，并展开学术研究，仍然还有很多事情需要考量。
艺：最后能否请您介绍一下您所办的三本杂志《美术馆》、《生产》、《大学与美术馆》？
王：这三本杂志里，《美术馆》做得时间最长，当时是有感于在美术馆行业领域内没有一本真正探讨美术馆问题的杂志，而美术馆问题又不仅仅是一个美术馆的问题，应该把它放在一个更大的文化背景下来考察，探讨美术馆与这种文化背景的关系，以及美术馆在其中的可为性与自身建设的问题，也就是一个“大美术馆”的概念。这本刊物创办以来在学界反映还可以。而《生产》我们是与汪民安教授合作，汪老师既是学者，又掌握很多最新学术前沿的动态，办杂志的初衷也是当时没有对学术前沿动态比较完整的推荐刊物。现在我来到北京，美术馆的问题需要继续探讨，更要站在中央美院的特殊角度来讨论，而大学与美术馆的问题又有很多共同之处，因此这样的定名，也体现这种精神取向吧。现在《生产》也转到北京来作了，仍然是半年出一期。
艺：好的，谢谢您的回答！
王：不谢。
艺讯网记者：张晨/文
摄影：朱莉
