采访时间：2011年7月21日下午四点
采访地点：北京恭王府花园内
采访人：朱莉
受访人：杨福音
摄影：王灏凝

记者：杨老师您好！我看到您的画的第一感觉是觉得那种古旧的颜色很好看，很讲究。据说您的作画方法独特，会在材料上去研究很多办法，比如您最早在地毯上做底色，让其纹路印在宣纸上若隐若现；或者直接拿宣纸做一些底色，把宣纸放在木板上做，这样木纹肌理也能返上去。这些都是您在实践过程中逐步摸索的么？能否给大家具体介绍一下。
杨福音：中国画的革新当然是有材料的问题，但是这个材料的革新，就我本人而言，很多时候是在画画的过程中偶然出现的。比如说，本来我是拿地毯画画，但是在广州地毯老是不干，就容易长霉丁，宣纸铺上去画，就出现一块一块空白，很不好看。我经常画画，买一块新毯子回来，画一两个月就得扔。有一次正好外面下大雨，毯子又是霉的，我就把它卷起来，丢在一边，干脆把宣纸铺在桌上画，一画效果很好，心想我为什么早不这样画呢？所以很多东西都是偶然的。

记者：您画画不用毡子？
杨福音：嗯，不用毡子，直接铺在桌面上画。其实古人画画就不用毡子。我看古代好多画册，一直到明清，都是不用毡子的。我也不明白为什么解放以后，我们画国画要用毡子。像汉代画画都是直接铺桌面上画，不用毡子的。

记者：好像我们小时候写毛笔字、画国画，老师就教给我们要拿毡子垫着。
杨福音：嗯，这个很莫名其妙。你看毡子是软的，毛笔也是软的，怎么受力？拿宣纸直接铺在桌上画，那个线条画出来可漂亮多了。

记者：您每一幅画都会相应的做一些底色，是么？
杨福音：我的用意并不是做底色。看起来每一幅画有一个灰底，好像有一种色调，实际上作用不在这里。中国画的宣纸、毛笔、墨色等材料都决定了它是很不好掌握的，它很浸润，这种古已有之的材料为什么要存在？为什么要浸润，会不好控制？这是有它的道理的。因为一切的创造都来自于偶然，恰好宣纸、毛笔、墨色提供了这种偶然性，在我来讲，我要发挥这种偶然性。我现在采取的办法是，在桌面上把宣纸铺开，先喷一遍，用底色全部打湿，全部在湿的上面画画，哎呀！这种情况奇妙无穷！当然在很多情况下，你的画会废掉，当后来越来越掌握这种技法，过程是奇妙无穷的，会出现很多偶然的意想不到的效果。

记者：您非常享受这个过程。
杨福音：对，非常享受，很美妙。在这之间，既然不断有偶然性，也就不断会有创造性出现。这是中国绘画与西方绘画一个很大的不同。所以技法也好，材料也好，都是在自己不断的实践过程中摸索出来的。

记者：您的艺术历程，从上世纪90年代中国传统文人画为主的创作到2000年以后“既传统又现代”的现代中国画的转变，这其中的契机和过程是怎样的？
杨福音：我在长沙有五十年时间，这五十年就是打基础，就是要掌握文人画，包括古代的文学这一套东西。作为一个中国画家，不管你是画写意还是工笔，一定要过文人画的关。因为文人画是中国画的正宗。但是学习文人画，最后还是为了向前看。历朝历代，创造性的画家都是他们所处时代的现代中国画家，比方说，八大、石涛他们就是明末清初的现代中国画家，倪云林，就是元代的现代中国画家，他们都是对现有的中国画有所突破。那么继承派和创新派他们的区别在哪？这是由每个人的性格决定的。继承派的画家就是留恋过去，他认为祖宗留下来的东西已经十全十美了，他更多的是向后看，这样好不好？这样很好，所谓继承派就是祖宗留给你的那一份家当你能不能把它很好的保留下来。这有什么不好呢？我说继承本身就好。继承并不一定要为了创新。但是我们的绘画终究是要向前走，这时候就需要创新派画家，创新派和继承派最大的不同在于，创新派是有意见的，他对古人、对旁人、对自己要有意见，他经常会提问，经常感到不满足，他是往前看的。但是这种往前看是需要有坚实的基础，所以一个创新派画家他往往在这之前是个继承派，然后才会不满足，才会往前推进。

那么我在长沙的前五十年，我基本上就是一个继承派。因为我也是一个有意见的人，我特别是对自己很有意见。我读中国美术史，感觉到每一个朝代里面总是有那么三五个人，是在羊肠小道上披荆斩棘往前走的。中国美术史如果是我来写，我尤其要写那些有特慧的人，比如说元代的方从义。他们不但要在中国画的正道上面走，而且要在正道上提出自己的意见，这是最可贵的。当然从这种意义上来说，创新派的画家比继承派的更可贵。但是话又讲回来，不是所有的画家都能够成为创新派，要看你这个人你的性格怎么样，你是一个有意见的人，那么你就可能去做一些创新的事情，你不是那样的人，你能做一个继承派的画家，在大学里面当一个教授，成为一个活的传统，也是很了不起的。

记者：那您从继承派到创新派这之中的转变过程又是怎样的呢，您在实践过程中有没有疑惑的时候？
杨福音：中国画的改革，我举人物画的例子来说明。中国的人物画主要是线描，一部中国人物绘画史就是线描的历史，从古代来讲，哪一个画家发明了一种新的线描，就奠定了他作为人物画大家的地位。比方说顾恺之的高古游丝描，到唐代的柳叶描，它是有变化的。那么我们说，线描的主要作用最早是为客观服务的，比如说要把对象衣服的质感、重量、纹路画出来。但是我们画画不都是为客观服务，我们还要表达我们自己的情绪，一根线条画出来，本身就要有审美的作用，本身就要好看。那么，我们谈中国人物画的革新，我认为有三条，一是要有一部分表达客观的能力；二是要有一部分能力，使线条具有其独立的审美价值；第三，这根线条在整幅画上要起一个平面分割的作用。这就好比我们砌一座房子，我们先要用长的树木把架子搭起来，才能添砖加瓦，如果说只有砖瓦，没有架子撑，屋就会垮，画也一样。所以我最近提出中国人物画要有一种反线描，它既是继承了古已有之的线描，又扩大了线描的审美功能。当然以上三点我们古人也有解决了的，解决得最好的是八大。八大的花鸟画，三条都解决了，但是他们可能是一种比较感性的解决，我们现在去认识他们，把这些感性的东西归纳梳理成条文，让其理性化，再让这种理性化的东西去指导我们的实践。也就是说，先做一个明白人，再去实践。所以说，革新不是没有来路，一定要讲得出，也要做得到。

记者：很多评论家认为，您的画是传统文人画、近现代水墨画和民间美术的融合，您认同么？或者是您怎么看？
杨福音：我刚才说了，中国画家一定要过文人画这一关，这是确定无疑的，但是我们近百年的历史，我们各个方面包括绘画在内总是往西方靠得多。就我本人来说，我没有机会去靠近西方。我觉得我所受到的主要影响是来自于我们本国的传统文化，而且大量的是民间的。对民间绘画吸收得比较好的就是林风眠，但是我跟林风眠的画还略微有点区别，林风眠是站在西画的立场上来吸收民间，我是站在中国民族文化的立场上吸收民间，因为我不知道西画是怎么回事。刚才我们还在聊天，我说我到现在还不知道世界有没有美国，因为我没去过。从唯心论来讲，我思故我在。

记者：我知道您很推崇王国维的一些观点，他认为，伫兴之作，写情语，写景物，只要真切不隔，有境界，便是好词。就现代中国画而言，您是否也认为，有境界，便是好画呢？
杨福音：王国维，昨天我们还在聊王国维，他是一个很了不起的人，但是王国维脱离不了清代的客观环境，我们现在回过头来看，清代是对中国几千年的文化做总结的一个朝代。因为清朝的统治者不让文人们干预现世，于是他们回过来做考证、钩沉的事情，在政治、经济、文化各个领域都做总结的工作，那么在这之中做出了比较好成绩的就是王国维。王国维32岁写《人间词话》，此书一出便成为国学大师，这是非常了不起的。《人间词话》的最大意义是中国第一个用比较文学的方法来探讨中国文化，把中国的文化跟西方的文化作比较，进行探讨。当然他提出诸如“境界学”等等都是很重要的，境界学准确来说主要讲的是唐代的审美，到了宋代不完全是那样，宋代更讲究一种平淡、枯淡，但是意境是同一个基础。所谓意境，指的就是有趣味的地方，但并不是说客观上的趣味，而是艺术上的趣味。我们平时讲山水画要可游可居，不是说可游可居就是有意境，一定是笔墨要有趣味。

记者：不仅是中国的文学，我知道您也深受日本文学的影响，也很有研究，能否给我们具体介绍一下在这之中您认为非常重要的精神？
杨福音：日本啊，确实是一个很美妙的地方。日本是一个岛国，本来就有很多自然的山和树，他们没有把山树推倒变成平地去建城市，而是在山地本身的基础上去建城市，所以你不知道日本是一个花园、森林还是城市，它是融合在一起的。这是其一。第二，日本人是最能写诗的，男男女女，又爱干净，又会写诗。日本人继承唐代的文化继承得非常好，但是我认为他们主要是继承了唐代文化细的一面，所以我称日本文化叫做“精致的隔离”。它跟我们是一种隔离，岛国嘛，他们把自己的文化、生活、各个方面都做到精致得无法再精致了。比方说有一年我在日本京都，在马路上看到他们的银杏树，一排望过去，每棵银杏树下面都有四个柱子将树围起来，用来捆绑的绳子都是一样的根数，这个我全部检查了，绳子打结的方向也都是一致的，精致到极点。

但相比来说，我倒是觉得，现在日本文化好像太精致了，他们的文化如果再稍微粗糙一点，可能更加有味道。而我们的文化，恰好需要精致，我们的电影、小说、美术全部都很粗糙的，我们要走向精致，他们要走向粗糙。

记者：需要互相借鉴学习一下。
杨福音：对，互相学习一下。日本的文学我是比较喜爱的。紫式部的《源氏物语》，我看的是丰子恺的译本，150万字。紫式部是日本的一个宫女，只活了36岁，写得很漂亮。她比我们的《红楼梦》，比西方的《十日谈》都要早，早三百年，是世界上第一部小说。日本的文学还有川端康成的，他所有的东西我都看了，包括后来的大江健三郎等等，我也看过一些。我觉得川端康成的东西也相当好。美术上我最喜欢富冈铁斋，他号称与苏东坡是同月同日生，他没去过黄山，但画黄山画得非常好，称为“仙画”。再一个就是竹久梦二，日本的插图画家，也是丰子恺的先生。另外还有一个搞版画的，栋方志功。因为他的眼睛太近视了，他刻版画的时候眼镜几乎要贴到木板了，他就一把刀刻，哎呀，作品非常好。这三个人我是最喜欢的。你要是去日本，会感觉自己像回到了汉代，所以很多人都说，日本帮我们保留了中华民族的文化。

记者：是，他们比我们要保留得好得多了。杨老师，我知道您的父亲杨导宏上世纪三十年代就读于北平艺专、上海美专。但是您却是自学成才，那个时候，父亲没有亲自教导您么？
杨福音：他们解放以后都不太搞美术了，他只是做一些美术的组织工作。

记者：因为当时的政治环境，是么？
杨福音：对！他也不希望子女从事这一行。他在北平上了两年的北平艺专，后来又转到上海美专，刘海粟带他。他那一班正好是十七期，就是后来“探索发现”讲到的一张照片，中间是一个裸体女子，旁边是学生，那个就是他们班，我父亲当时的学号是第一号。（编者注：《探索发现：照片背后的故事》，该照片摄于上世纪30年代，上海美专的师生与裸体模特的合影。）

记者：那您的父亲后来没画画了？还蛮可惜的。
杨福音：他是画西画的嘛。

记者：那您受到父亲影响最大的地方是哪儿？
杨福音：最大的影响，比方说，从我懂事的时候，我就知道梵高，而且我认为，全世界的人都是画画的。（笑）我虽然不是科班出身，但我绝对不认为不是一个没有上过学、没读过书的人，我认为我现在做的这一套完全是在中国文化的正道上的，我不认为你们中央美院的国画教学是正确的，我特别反对素描教学。

记者：但是您女儿是美院毕业的啊。
杨福音：她也没有接受，她绝对没有接受。她当时去考中央美院，我们在王府井时期的美院，在漆黑的走道里，看过中国画系后，我跟她说，不要考这个系，你考别的系。正逢吕胜中搞民间美术系，我说你考这个好。

记者：民间美术系跟中国传统的关系比较近，所以您让她选这个系，是吧？
杨福音：她在考民间美术系之前已经比较顽固了，我是很赞成的。为什么呢？不用刻意去搞民间美术，弄个剪纸画个菩萨，这都是伪民间，要在民间美术里面吸收文人画的营养，这才是正道。

记者：您在画画上可能受您的父亲影响不是很多，但是您女儿是不是受您影响挺大的？
杨福音：那我们是互相影响，她也帮了我很多忙。

记者：您现在工作和生活的重心是在广州还是长沙？
杨福音：住在广州，画画也在广州。

记者：您去广州多少年？
杨福音：93年调过去的。

记者：那也十几年了，调去广州对您的创作最大的影响在哪里？
杨福音：（那里）很安静，我又不会说广州话，听也听不懂。我在广州将近20年的时间，最大的好处就是得到了时间，如果说现在我拿出的这一批画，大家感觉有了一点变化的话，那我要感谢广州。

记者：您是客座教授，在大学里肯定有一些教学任务，不知道您是否关注青年一代艺术家，现在北京年轻的自由艺术家很多，当然这里面有很多门类，更多是去做一些西方形式的绘画或装置，在这样的情况下，您怎么看中国的水墨画发展？
杨福音：大学的美术教育，我是很怀疑的。我带了五六年的研究生，基本上我觉得在我带过的人里面还没有一个人（我认为非常好的）。有一次我给研究生上课时，我感觉到很吃惊，当时我忍不住跟他们讲了一句话，我说你们这个研究生快毕业了，你们现在面临要解决的问题，我们十七八岁全解决了。

记者：是他们不够刻苦么？
杨福音：不是他们的问题，是大学的问题。他们主要的时间拿来搞外语，你在读本科的时候，男孩子画得好的一个都考不上研究生，女孩子呢，我第一次带十个研究生，只有一个男孩，九个都是女孩。我就问她们，你们的外语到了什么程度？她们说都是假的。都是应试，你看这样一来，耽误多少时间啊！再加上好多同学经济比较困难，下课以后要去外面带学生挣钱，很可怜的，老师站在教室门口说，“这个月没有交费的不能进教室”，都是这样的情况。

记者：那专业教学呢，您觉得现在大学的专业教学上有没有什么问题？
杨福音：专业教学，好像现在有教学大纲，大学要什么教学大纲嘛！这个从解放前三十年代北大开始，从来没有教学大纲一说。老师去胡说就行了，你愿意怎么讲究怎么讲。本来就这样嘛，大学教育搞什么统一的教学大纲？！这个也是不好。而且这种中国画的大学教育，最好是师傅带徒弟，我如果到大学去教书，我的带法是这样，一年级学生一进来，我每个人发一百张毛边纸，发一支毛笔，关在教室里面，让他们画一百张画，没有参考资料，随你怎么画。就是让你大病一场，把你肚子里面的所有东西都掏出来。然后你把这一百张画都交给我，我帮你在一百张里面挑一部分出来，我来讲评。我讲两个问题，第一，这一批画里面，哪些画是你的个性，第二，你的这种个性和古代的某人很相像，你就学他吧。就这样解决问题，因为我就是这样走出来的。你说对不对？

记者：这是您的经验谈。
杨福音：啊，其实就这么回事情。我后来给一些年轻的画画的朋友看画，我是怎么看的呢？比如他们交给我20张画，这20张画里面肯定有一小部分是他自己，接下来他就想到梵高、想到毕加索、想到中国的谁。他是很乱的，但是他无意中也会流露自己。那他流露出自己的那一小部分，我会把它折起来，告诉他，你看，你在画这张画的时候，这一小部分流露出的是你自己，你现在回忆一下，你在画这个部分的时候，心情是怎样的？哎！果不其然，他说，画这里的时候，我没有想别人，就是自己乱画的。再譬如有的部分会有一点像古代的谁或者西方的谁，我会告诉他，那你就去翻他的画册，关注他、看看他的性格、他的成长，去学一学。很简单。

记者：我还有最后一个问题，在您的艺术生涯中，有一件很重要的事情，2008年，《中国近现代名家画集·杨福音》册出版。这是美术界很权威的一套丛书画册，您也是继齐白石、黄永玉之后第三位入选出版《中国近现代名家画集》的湖南省籍画家。当时应该很多亲朋好友、艺术界同仁肯定是一片祝贺赞扬之声。现在回过头来想想，您自己怎么看？
杨福音：这都一个过场，这就是一个小结，也没什么。但是出了这本画册后，我又后悔了。因为后来我接着又出了一本，这一本就比前一本的画好像要好一些。这种出版物啊，一拿到手，就让你后悔，总觉得再晚一点，可能更好。比方说我们出散文集，一看到有错别字，心里就很不是滋味。为什么我不看详细一点，将它改正呢？所以出版物总是让人后悔。

记者：我是觉得出版这册画集也是美术界的一种肯定。
杨福音：这个也搞不清。（笑）

记者：其实您现在这种六七十岁的年纪，正是画国画的黄金时期。
杨福音：我倒每天总是觉得，好像刚刚开始一样，感觉到好像前面还有路可以走，而且回头呢，还有东西可以学。

记者：这就是很好的一种状态。
杨福音：对，是这样的。其实如果枯竭了，自己就不会画了。像我在广州十八九年，我每天都这样生活，我跟广州美术界、文学界没有打什么交道，我也不出去，但是你在画室里，如果自己心里不快乐的话，那是待不下去的。我很快乐，就是这样。

记者：真好！谢谢您！

艺讯网记者：朱莉