采访时间：2011年11月18日中午
采访地点：今日美术馆附近de咖啡馆
采访人：朱莉
被采访人：黄笃
文字整理：周彬芮

记者：您是去年九月今日美术馆第二届文献展“调节器”的策展人之一，那次的展览也包括库奈里斯的作品《天津港》，这次您有机会策划库奈里斯的个展，一方面你是研究“贫穷艺术”的专家，另一方面是不是也和“调节器”这个展览有一定渊源？
黄笃：其实库耐里斯这次个展是在“调节器”之前就讨论了，准备了近两年。2009年年末我就和库奈里斯见面，开始讨论他在中国的项目，当时正好赶上2010年9月第二届今日文献展，我就邀请了他。今日文献展也是一个国际性的展览，他欣然接受，做了一个作品，叫《天津港》。所以说是在第二届文献展之前我们就已经在谋求合作的可能。

记者：为什么库奈里斯选择您做他中国项目的合作者？
黄笃：这个比较复杂，其实他找了很多人，可能都不太了解他，所以没有任何表示。前任意大利驻华大使的夫人和我相熟并且知道我研究贫穷艺术，就告诉了库耐利斯的一个推广人，他们到了北京之后就找到我。

记者：贫穷艺术是观念艺术的一个派别，之所以拿出来讲肯定有他的独到之处，您认为贫穷艺术与观念艺术有什么差别？ 
黄笃：贫穷艺术客观来讲与博伊斯的社会雕塑，极简主义，大地艺术，属于同一时期的艺术现象，都是60年代的观念艺术，意大利的贫穷艺术与法国、德国的艺术不同，是因为他有非常明显的意大利特征，跟意大利传统文化有关系，也与意大利的社会现实的变化有关，比如政治因素，对意大利社会的批判。从这个角度来讲，贫穷艺术与博伊斯的社会雕塑还是很有区别的，博伊斯把社会雕塑作为一个扩张的理念去对待，贫穷艺术则更强调材料的日常化、可塑造性以及材料对空间的分割作用，更强调材料的真实感，材料的意义。

从历史上说就比较复杂，这个概念来自波兰导演葛罗托斯基（Jerzy Grotowski），他提出了“贫穷戏剧”，意大利评论家杰勒马诺·切兰特(Germano Celant)挪用了这个概念提出了贫穷艺术。贫穷戏剧的核心是不要舞台的装饰，不要化妆，不要背景舞美，只强调演员自身的表演性和与观众的互动，打破了当时戏剧的界限，扩张了戏剧的可能性，我觉得“贫穷艺术”的核心也就在这里。贫穷戏剧还具有流动性、游牧性。这个导演曾经到过日本，看过日本的能剧，到过中国，看过中国的京剧，还到过印度，所以深受其他文化的影响。比如京剧通常没有任何的道具，但是情结能够通过演员的动作直接的表现出。所以我想这些东方的美学理念都影响了贫穷戏剧，转而在本质上也影响了贫穷艺术。

记者：那么在今天这个概念有没有发展呢？
黄笃：贫穷艺术最大的特点就是不局限在意大利，语言是扩张性的，可以在任何地方，任何语境下创作。贫穷艺术家阿里杰罗-波埃蒂(Alighiero Boetti)，很不幸已经去世了，他曾经去过阿富汗，有一个很著名的作品，就是他亲自设计了一个地图，让阿富汗的工人编织出来。库奈里斯的作品也遍布全世界，其中一件是从三十六米高的天主教堂顶掉下来一个麻袋，里面放着一个旧家具。一般人很难理解这件作品，我曾经采访过他，他说这是1992年在德国做的，他深受文艺复兴早期的雕塑家多纳泰罗的影响，多纳泰罗有一个作品叫做《大卫》，大卫提着歌利亚的头说：“看，这是我干的！”库奈里斯很受启发，就把这句话的理念转换到德国的作品中，这样我们就能将德国的历史、天主教堂、二战、忏悔等等的一切联系起来了，所以这就是他能在任何地方创作的例子。

贫穷艺术影响了很多的艺术家，包括我们熟知的达明•赫斯特，在中国也有很多的艺术家受到影响，比如黄永砯、徐冰、蔡国强，还有很多年轻的艺术家，但是这并不是说我们受贫穷艺术的影响我们就变成贫穷艺术，我觉得任何一种艺术面对不同的问题都有其延伸性。如何看待贫穷艺术对今天艺术发展的影响？这个问题是很重要。我们现在在今日美术馆举办库奈里斯的个人展览，同时，意大利的十几个博物馆也在举行贫穷艺术的回顾展，很巧合！我们今天又重新讨论贫穷艺术的意义与价值，也正是在反思当今物质的膨胀，思想的贫乏，以及重新反思艺术究竟能带给我们什么。

记者：贫穷艺术的作品并不是第一次在中国出现，您这次又专门策划贫穷艺术重量级代表艺术家的个展是不是希望引起贫穷艺术在中国的深入讨论？
黄笃：整个当代艺术包括中国的当代艺术发展到今天这个阶段，我们是应该进行思考的，什么样的东西是有价值的？比如商业性不断的膨胀而思想性逐渐的弱化，支撑我们行为的思想是什么？我认为过度的去宣传村上隆、奈良美智，过度的商业化是不行的，为什么不去强调理性思考呢？在我们的欢愉之后真正留下来的是什么？我不反对商业，因为商业有其自身的供求关系，但是我觉得严肃的艺术应该深入的反思。库奈里斯在中国展出的作品，全部是在中国，在中国的语境下创作出来的，展览本身就给我们的震撼，同时如此重要的艺术大师在面对商业时决不妥协的精神也是值得我们思考的。工作的方法，对待艺术的态度，呈现出的艺术的力量感，我想每个人都能感觉的到。

记者：我们注意到这次的展览命名为“演译中国”，但是这个“译”是翻译的“译”而不是平时所说的“演绎”，这是故意为之吗？
黄笃：是的。Translation本来是翻译的意思，就有解读的意思在里面，但是我们觉得还有一个表演的感觉在里面，就是表演performance,我们把两者相结合就是“演译”，既有行动的表演性也有主观的转译，双重意思。

记者：您作为策展人在这次合作中都做了哪些具体的工作？
黄笃：很多，方方面面，展览的规模、形式，与美术馆协商，洽谈赞助等等。主要是规划协调，包括与艺术家讨论作品，大部分都是库奈里斯自己进行创作、调整。我只是在大的方向上给些建议，比如主展厅要放一个大的作品，副厅放一些其他作品，二楼三楼是文献展，因为只展示下面现成的作品观众会觉得很陌生，所以我们用图片、纪录片的方式让观众更多方面的了解这个艺术家。

记者：这批作品是库奈里斯在对中国近两年的考察之后创作的，您知道这其中都包括哪些重要的活动吗？哪些对他的创作影响最深？
黄笃：我问过他，库奈里斯认为中国是很有魅力的国家，这种魅力是什么呢？就是动感，这让他很有激情，他去过很多地方，上海、西安、云南等等，我没有陪他去。北京去过潘家园，作品中的瓷器就是在潘家园发现的，一下子就吸引住他了，做了很多作品。当然，他的关注点是广泛的。

记者：库奈里斯的作品还是用它一贯的办法，大量的就地取材进行创作，您刚才也说了他使用了瓷器、军大衣这些非常具有中国特色的符号，对我们来说有着共同的文化基因，那么这些作品有没有照搬文化符号的嫌疑？ 黄笃：我认为没有，这个我们一定要理解。库奈里斯对材料的使用非常微妙，可能没有艺术经验的人理解起来容易简单化。他在安排作品的时候注意每个细节，在布展中我就看到他让助理把布绷在铁板上，可能助理没有注意稍微有点歪，他就看了很久，告诉助理要重新卸下来重新做，一定要做要把布绷紧。细节非常注意，不是很随意的。我用一句话来概括就是“自由中有设计，在设计中有自由”。每个细节都包括很多内容，虽然是一些瓷片摆在那里，有些是密的，有些是疏的，有些就戛然而止了，都是有意的，精细的，不是随意的，有一种节奏感、力量感，要充分释放出来。比如一进门的那个作品，你会感到很强烈的体量感，今日美术馆的建筑很高，但是他只是做了2米多一些的高度，而且你注意到他没有在所有铁板上都贴满碎片，只是在某几个点上点缀一下，这就是艺术家把握的度，不知不觉就把你控制住了，是重量感把你控制住了。

记者：对，刚才我们看展览，就觉得很沉重。
黄笃：一种重量感，作品里面那种建筑感，其实这个符号是希腊式的图案，像长城的垛口，也像迷宫，重复但是不相同，充分利用了空间，巧妙地把空间区隔开了，从不同的面来看都不相同，这是空间的微妙之处。你会看到库奈里斯很有情感，他对材料很有情感，每一个钢板上的瓷片很有诗意。你想象那是星空，也许是云团，是易碎的东西，也许是历史记忆，是我们心里的东西，他传达的信息没有绝对的唯一性，不是给你一个答案，他的作品有更多的包容性和开放性。

记者：根据您对他的了解，通过他在中国的游历的了解，您认为，他最想表达的是什么？
黄笃：我觉得他没有一个绝对的答案。可以是非常柔软的东西，像小孩穿的柔软的衣服，也可以是坚硬破碎的瓷片，你的问题其实有点现实主义的方式，他没有绝对的答案，比如说副厅的一个作品，他说那是黑暗的房子，你很难想象，很抽象，他说那是宇宙，也很抽象。他不是要去解决什么问题，所以他不爱别人问这么具体，他答的通常比较宏大和抽象。就像我刚才讲的例子，你很难想象，他受到文艺复兴艺术家的影响，受到卡拉瓦乔的影响。

记者：他很关注自身传统，去年在央美讲座，主要就是谈艺术家创作的差异性和创新性，很强调艺术家自身的文化根源。
黄笃：对，他很强调传统，他有一个作品就是挪用《马拉之死》，拿一个蝴蝶贴在马拉的脸上。关于跟中国的关系，我想这次的作品是唯一性的，的确是发生在中国，材料来自中国，创作在北京，没有一件来自意大利，他的作品从不同的角度解读中国，我们看到他的作品，瓷片和铁板的关系，会看到一种很抽象化的软和硬，抽象性和写实性，融合在一起。他的语言方式很包容和开放，展示的含义也比较开放。

记者：中国的文化对他来说是一种他者文化，他的作品对我们来说是以他者的眼光来审视我们的文化，您觉得这种对话的最重要的意义是什么？
黄笃：我觉得是如何给中国艺术一个启示。贫穷艺术有一句很精彩的话“贫穷艺术不局限于意大利本身”，在任何地方都可以创作，在中国也同样，对于中国艺术也一样，不要局限在中国，不要抱着自己的符号不放，也不一定要塑造中国符号，中国文化固然很重要，但不要把它变成唯一性，要抱着开放的眼光做艺术。