采访时间：2012年6月28日 
采访地点：张晓刚工作室，何各庄，北京 
采访人：中央美院艺讯网主编章燕紫、责任编辑朱莉 
采访对象：著名当代艺术家张晓刚 
文字整理：孙峥 
编辑校对：朱莉

我的美院生活

艺讯网：我们先从您的学院经历聊起，求学时候的您希望得到老师和教授们的认可吗？

张晓刚：我想每个学生都希望讨得老师的喜欢吧，但我们班有点特殊，因为我是（文革后恢复高考的）第一届，我在媒体上也多次讲过，我们班的能力太强了。我去班上一看，他们已经画的太好了，都是成熟的艺术家了，因为他们被耽误了嘛。我是一个正常的年龄进去学校的，和他们在社会上已经工作了十年的人在一起的感觉太不一样了。所以当看老师画的时候，都觉得没有同学画得好。所以那会儿我们在学校里主要还是跟同学去学，在我们班像何多苓、程丛林画得比老师好，懂得也比老师多。老师在文革的时候被耽误了，之后出来工作，我觉得他们很多美术史的东西都忘了，长期不让画画，而且后来，经常问学生有什么好书给推荐一下。在我们班像何多苓、程丛林对素描的理解已经都是非常成熟了，尤其像何多苓那样的，读的书又多，每天晚上听他讲俄罗斯文学，他的记忆力又好，给我们讲一些我们没读过的俄罗斯小说等等，印象很深刻。我们的大学一年级是这么一个氛围。

艺讯网：所以同学朋友对您的影响更大些。

张晓刚：对，我的大学头两年的影响主要是同学。我们还是很尊敬老师，老师主要是上课。还有，那会儿上课的氛围和现在不一样。我们那时候因为大家被“关”了好多年，刚刚放出来，求知欲特别旺盛，互相很真诚。上课都是跟老师辩论，所以老师讲课很小心，还有文革的阴影在里面，跟学生的关系不一样。记得那时我们有个英语老师，听课学生跟他辩论，你觉得这个为什么不好，不好你要说出道理来，说不出道理来学生跟你没完没了。包括上理论课，那会儿有马列主义政治课，上这些课的时候，学生因为在社会上工作过，就跟老师辩论。老师没法教。所以我们那一届刚开始老师很不喜欢，觉得这些学生没法教，到后来特别喜欢，因为这些学生是真的要学习的人。到现在为止所有的老师还是觉得77级是最优秀的学生，因为自学能力太强了，而且那种学习的氛围、劲头是后来没法达到的。

记者：那您当时的状态呢？看了很多您的资料，包括读您的书信集，了解到您不管是当学生期间，还是在四川美院当老师，可能因为老师、领导比较保守，所以可能这几个时期对您来说状态都不是太好。

张晓刚：（大学）头两年我学的其实很压抑，因为我的成绩太差，尤其素描。一个是年龄小，一个是我从云南考到四川，他们都是成都那边的高手，像我说的程丛林、何多苓等，在四川已经都是很厉害的人了，所以一到这个班上来特别压抑，我完全不懂。慢慢跟着学吧，一上素描课就特别压抑。我现在还留着我画的素描《大卫》，画的太差了，我现在自己都觉得不好意思。后来，就是今年我碰到我们班上一位女同学，她说她是当时班里最差的，她的《大卫》才得了85分，我说你知道我的《大卫》得了多少分吗？我是我们班垫底的，我是65分，老师觉得不好意思，给边疆考来的人一点面子，没有打不及格（笑）。的确画得不好，因为找不到那个感觉，我不会画俄罗斯的那种素描。

记者：那您考大学的时候是怎样考的？

张晓刚：我们考大学的时候简单，就是素描、色彩、创作。然后文化课。

记者：77届应届生好像不多，大多是往届的，您是应届的吗？

张晓刚：我不是应届的，当了两年知青。但是我上学早，考大学的时候我是19岁。高中毕业不到18岁就下乡了，下乡以后在农村呆了两年，恢复高考后就考上了。当时四川美院在云南招两个，一个油画，一个版画，结果我运气好就考上了，中了一个状元我自己都不敢相信。上一次校庆我回学校谈自己的感受，我说我背这个包袱背了三年，我老觉得他们弄错了，因为我们班那些人的水平太高了。

一直到79年改革开放后，图书馆开放，大量西方画册进来以后才恢复自信，看到梵高、高更等才知道其实艺术的路是很多条的，慢慢观念变了，转变后自信才恢复。如果一直这样画苏派的话，我当时都想退学了。我一年级下学期学不进去，我想要不要退学。我还给我哥写了封信，说我学得很吃力，都有一点想退学的感觉，我大哥说如果真的不行把你高中的课本找出来复习复习，换个学校。因为我准备考美院是临时决定的，也就准备了一个月。后来我就痛苦了一个星期，想了想，为什么考这个学校？还是因为喜欢，没办法，认命吧。想通了就无所谓，哪怕我一直是全班最低分最差的那一个，但毕竟是我选择的，而且是自己喜欢的。我还不能辜负老师，我的启蒙老师在我的身上花了很多的功夫。我想，不行，硬着头皮也要学下去。现在想想幸亏没走。

记者：再一个就是当时无论是选哪一所美院可能都会有（画苏派）这样的情况吧？

张晓刚：不，我就不学美术了，我就觉得我可能没有这种天分。在班上一上素描课画石膏就很痛苦，找不到那种感觉，怎么画都画不好，形也抓不准。他们很轻松地就把那个形的感觉抓到了，我自己在那儿弄半天（也不行），到后来对艺术的热情也没了。

唯一我有点信心的是上构图课，我喜欢画速写。在画速写、画线条的时候有点自信心。云南来的不会画结构、解剖，就会画线条。我和叶永青就靠这个线条支撑了两年，现在想想很有意思。所以幸亏后来接触到了印象派，突然一下开窍了，要当一个艺术家，艺术的路是很宽的。一下精神上就解放了，人也自信了，反过来素描也画好了。到后来三、四年级我就成了我们班的高分了，相反有的像一年级时成绩很好的同学却不行了，可能重复的画就没兴趣了。我记得三年级以后是一个很大的变化，我们班上成绩差的全上来了，上课的时候你一看，感觉全画出来了。我就在三年级开始，老师也换了，夏培跃老师来给我们上课，他是浙美毕业的，他的方法就跟苏派不一样，讲究线条、结构，就不是光影素描，讲求明暗、体积、块面等等，完全是找结构，其实跟中国画有点相似，这样一来我的感觉就找到了，线条等等画起来就比较轻松，老师一看就给我打高分，自信心就有了，分数还是挺重要的（笑）。

记忆只是一个方法和借口

记者：您的作品有个主线，像历史与记忆这一类的。现在看您的作品，那种情绪和氛围还在延续，就是大家所熟悉的《大家庭》系列作品中的那种感觉。那么您认为当下的生活与您的创作之间是什么关系？

张晓刚：当下的生活就是当下的生活，创作的时候就是另一种状态。原来我不理解梅兰芳，大家会怀疑他到底是男性还是女性，后来慢慢就开始理解，生活中的梅兰芳就是那样一个普通人，而我们认知的梅兰芳是作为演员的梅兰芳，是戏中之人。他演女人，比女人演得还好，我觉得这是他的艺术方面的东西。所以我想，不了解的人也许认为生活中的我每天生活在怀旧的状态中。其实也不一定，比方我也喜欢“苹果”，有“苹果”很多的产品，但我觉得这不影响我去画关于记忆的东西。反过来也是这样一个道理，我不是一个只画记忆的艺术家，不是一个仅仅去怀旧的艺术家。

其实记忆只是一个方法，甚至是一个借口，它不是说把人简单地带到过去，其实是用记忆的方法可以去考虑很多当下的现实问题。比方说我的“失忆与记忆”这个系列，其实它的来源就是当下的生活，而且是我个人生活的感受，比方从成都到北京，生活变化很大，从有家庭到单身汉，走回头路的感觉，到了花家地的时候，空房子里什么都没有，那种感觉就是变化太大了。而且一想，中国这几年的变化太大了，你过去熟悉的东西好像渐渐消失了，要永远处于被动去适应这么一种状态。这种感觉是产生“失忆与记忆”的起因，而不是仅仅回忆过去。

其实是因为外部环境的快速变化，导致心里边儿对记忆的一种依恋，而有意识地遗忘就是一种失忆的本领，如果你没有失忆的本领的话，你可能就会被淘汰。比方说外地人来到北京第一个要遗忘的是你从哪儿来，每天要适应这个城市的变化，不能每天去想陈年旧事，包括你的生活习惯、饮食习惯，都要去改变。世界变化越来越快，人失忆的能力就越来越强，否则你很难生存下来。这种（对待）记忆的方式是一种没有办法的、被动的选择。但是我觉得作为艺术家必须要有积极的一面，记忆的基础建立在一个积极的基础上，你才知道历史对你的价值在哪儿？一方面，你可能得学会失忆；另一方面，你可能得学会去记忆。这就成为一个悖论，也是辩证的。我觉得这很有意思，这其实就是现实生活对人的一个影响。

我是谁？我从哪儿来的？我应该到哪儿去？

记者：92年时您第一次走出国门去巴塞尔，深受震撼。当时您觉得艺术家面临两种选择，一种是跟自己感情更近的创作，一种是跟艺术的游戏相关的创作——好玩的、新鲜的。您选择了前者，您说“我选择回到我们的过去”，是什么决定了您这样的选择？

张晓刚：其实一个人的选择肯定不是一个理智的判断，理性的东西只是帮助你去找到自己而已，也只是一种方法。如果你是依赖理性去选择、决定你要走什么样的路，我觉得是很难走得很深入的。因为没有感情的基础，哪怕它是正确的，也做不好。所以我选择这个肯定是跟我的气质有关，只是我当时会怀疑我的这种气质到底有没有价值，我得找到这个东西，这个对我来讲是最重要的。就像一个中国艺术家突然到了西方，看了西方的当代艺术后，一片茫然。那种绝望是非常难受的一种感觉，尤其是92年出国也不容易，对我来讲机会很难得，一去就看到了卡塞尔文献展，最前卫的东西，完全就是一片茫然。

一直觉得我在中国还算个前卫艺术家，到了那儿我的思维、价值观，所有的一切都在提醒我，我是个很古典的人。那么当代的东西到底是什么，我就很费解。当到博物馆看到知识结构里熟悉的现代、近现代的艺术家，那种亲切的感觉才出来。这个时候自然就会有种思考，就是“我是谁？我从哪儿来的？我应该到哪儿去？”你给别人讲是中国来的艺术家，德国人连中国在哪儿都不知道，他们对中国的概念主要是孔子、功夫、豆腐。大多数的西方人对中国是没什么兴趣的，更不要说是从中国来的艺术家了。我觉得这种外部环境都会刺激一些人去想身份的问题，这个就是生活中的感受，就是从人种上来讲会觉得和他们隔得太远。那会儿中国还处于比较封闭的状态，到了德国我每天最想逛的是超市，因为中国没有超市，那会我们买东西都去百货商店问服务员的。当时觉得中国跟他们真的是两个世界，而且两种完全不同的文化。

在这种环境里你重新去看你所熟悉的大师，你会有完全不同的感受。我原来的偶像梵高，我专门到阿姆斯特丹去看他，到了梵高博物馆看完了以后，真的很绝望，就觉得我可能没有机会搞艺术了。首先是被他的作品震撼住，再一个就是曾经你很熟悉的大师，你真切感受到他是一个外国人，心理上会有种很奇怪的感觉。你能看到和体会到的他们用颜色的感觉、手感，突然发现梵高变成了一个荷兰人。因为中国没有这么多信息，没有网络没有电视，只有中央美院出的《世界美术》杂志介绍一下，画册也很少，在学校里还好，有图书馆可以去看，在社会上几乎看不到任何东西，只能靠文字靠读书去把握艺术的东西，那会儿印刷也不好，我现在保留的英国人彼得写的《现代绘画简史》，我一开始所有关于现代艺术的知识都是从那本书得来的，印制的黑白小图，但你突然到了博物馆看到了原作，兴奋的同时也是绝望，你觉得这辈子可能真的画不出来。我问了很多人，看了都是很绝望。

中国人出去后我觉得最大的收获就是绝望，但绝望之后本能的冲动还是会有，毕竟已经在艺术的道路上走了这么远了，已经思考了很深入的东西，回过头来你在想自己是一个什么样的艺术家，该走什么样的路，生活在一个什么样的环境里。当时我给老栗写了封信就是谈这种想法，我就说我们的前途在哪儿，我们的价值在哪儿，中国有没有当代艺术，我的回答是中国肯定有当代艺术，但肯定不是西方这种，西方他们玩儿的感觉和我们不一样，我们的价值观和他们不一样。而且当时我还感受到我们不是一个孤立的国家，我们还有社会主义大的营地，像前苏联、东欧这些，你不能说这种文化一点价值都没有，和我们息息相关的是我们的生活，和西方不一样的生活，我们的传统，不是老子、孔子的传统，而是我们的近代史到现代史的传统，这是西方完全不了解的。然而我们自己也没有把它当回事儿。

所以当时我想，两条路供我选，大多数艺术家从国外回来后开始向老祖宗那儿取东西，画一种油画中的国画意味。对这条路我没太大兴趣。另外一条是走当代的路，当代的路是最难走的一条，我当时觉得，不可能像西方那样去走，但怎么走（自己）也不知道，但我还是要走走这条路，因为这条路跟我的感情最接近。我去画山水、花鸟的时候，会感觉是在画一种文化的东西，但我如果画一种当代的东西，我会觉得在画我自己，这个感受是不一样的。当时的那种状态是不可能把自己放到八大山人，董其昌等这些人身上去的，我必须在我的生活中找到一个有依托的东西，所以这是当时的选择，像你刚刚说的走感情的这条道路，我相信这条路应该是存在的。

在我当时给朋友的信里也谈到这一点，我说其实现实、历史给了我们很多东西，沉淀在你的血管里，存在于你的内心里，只是你怎样去找到它，挖出来，挖出来后你的生命才可能会有新的感觉，像西方那样去做已经是不可能了。

另外一个很大的收获是，你通过对西方艺术家的了解，你会发现他们都是在画自己的生活，而且有些生活非常简单。我们在画什么呢？我们在画想象中的关于艺术的概念，这个就是阅读造成的一个后果。而且，这个阅读多是误读，对西方的误读，导致你对艺术的理解上也产生误解，当然这种东西会产生另外一种东西，实际上也影响我们对生活本身不可能真正地面对。举个例子，当时我们在学校学习的时候，画石膏也是画的古罗马、古希腊的石膏，画色彩的时候想着俄罗斯的画派的颜色调颜色，一个人的肖像色彩是什么样的，其实我们根本没好好看中国人的脸，中国人的脸哪有那么多颜色。为什么我突然发现梵高是荷兰人呢，因为看他画的就是荷兰人那种色彩感受，就是他们那个地方的色彩感受。他的生活中，房子也好，风景也好，生活用品也好，就是那样的一个色彩关系。但我们的生活环境里面根本没有这种色彩关系，所以我们全靠想象。

我们通过我们的知识，我们的阅读，我们的误读，去想象一套关于艺术的系统，然后我们在这个系统里去找相关的一个东西，就很累。后来我发现他们比我们活得轻松，为什么呢？因为他们就从生活中把东西提炼出来，就成了他们的艺术。而我们对我们生活中的东西视而不见，要凭想象去找关于艺术的东西。明白了这一点以后一下子轻松了很多，那就回来找呗。当然，回来怎么找是另外一回事儿。当时还面临一个选择，必须得决定是做一个在国外生存的艺术家还是回到中国做中国的艺术家。我选择了做中国艺术家，这就意味对于文化等方面要去重新思考，原来在国内学习艺术的出发点、价值观整个都得改。

回来后每天想的问题是中国是什么，作为一个中国艺术家应该怎么做，我应该去画什么。每天都在想这些，所以一年都没画画，也不知道画什么。直到第二年，慢慢凭本能去画一点东西。一直到后来一年半以后，偶然找到老照片，那种感觉才找到，就是这么一个过程。

今天大家都生活得很国际化了，在中国几乎像在美国一样，这些问题都不存在，就想想个人就行了，那会儿国内国外反差太大了。而且在国内做当代艺术的话，就处于一个很地下的状态，不得不很本能地想一些问题，你是一个什么样的艺术家，要做什么样的艺术家。

记者：当时您的同学像何多苓、罗中立算是比较成功的典型人物，每天被很多人围着。您怎么看？

张晓刚：（他们成功的）那时候很早了，70年代末80年代初。85年后整个中国关于艺术的概念就变了，而且媒体上都是讨论关于媒体自由的问题，艺术观念的问题。我觉得他们的黄金时代是从79年开始到83、84年。
没有未来——对艺术家来说是最好的感觉

记者：我看《生活》杂志上关于您的访谈——“为了忘却的记忆”，在采访的最末尾，您说您想象中的艺术家的生活是一个人孤独地在小屋子里画画，而不是偶像式的生活，那不是您想要的。但现在您已然是一位标杆式人物，很多美院学子、青年艺术家以您为偶像、为榜样，您还能像原来一样生活吗？

张晓刚：这个不是我的悲哀，而是学生的悲哀。为什么这么讲呢，这可能跟教育有关。我们年轻的时候我们没有榜样，原来我觉得我很悲哀，活着连榜样都没有，我们的榜样全在国外，全在书上（笑）。所以当有一天那些榜样一个个垮掉的时候，你会觉得你没有人可以学习了。在中国做当代艺术，前无古人，你不知道路该怎么走，一切都要靠自己去把握。那会儿你没有榜样，感觉没有未来，而没有未来的感觉，我认为是对艺术家来说最好的感觉。对未来你还有种想象力。

今天的学生我觉得很可悲是他们的未来太具体，他们的未来就生活在他们身边，我觉得不是很好。没有那种神秘未知的感觉，也不可能有敬畏心。我们那时候看梵高看得激动了，甚至想像梵高那样去生活，那是对文化有种敬畏、神圣、兴奋感，当然现在想想可能太浪漫了。但虽然你的生活很贫穷，但精神上有种很神性的东西，活在理想和幻想的状态，这个感觉是不一样的。现在回头看我那时候写的东西，现在的我写不出来，没有那个状态了。我们的未来变得很具体。大学一年级就知道艺术上要成为什么样的人，生活中需要什么，这些都太具体了，这种艺术家成长的过程一点快乐都没有。我觉得我们可能要二十年的时间处于这种状态。

记者：那么您觉得现在的青年艺术家他们的优势在哪里，又该警惕些什么？

张晓刚：无论作为一个普通人还是艺术家，对于未来不可知的想象还是很重要的。我的未来是什么？我觉得这个还是很有意思的一件事儿，会激励你对生活有一股热情、追求，你会超越现实中很多不能满足你的东西。但现代人都活得太现实了，我觉得是教育出了问题，我们的大学教育不是去让人热爱艺术，而是让大家把艺术当做一种成功学，它是教你一种成功的方法。从你考美院开始，它就教你怎么样画才能考上美院。这不是艺术，只是简单的技术。在校里面几年下来，都不是对艺术越来越热爱，都是在研究怎么去成功。对艺术的热爱变成了一种很具体的工作，这种感觉，我觉得是这个时代造成的。

记者：那根据您的了解，您怎么看待当下的青年艺术家生态？

张晓刚：他们现在起点比我们那时候高太多了，机会也比原来多太多。所以我不太同意有人说现在年轻人压力大、机会少，我怎么觉得现在机会挺多的。只要是比较优秀的艺术家，多少人帮他啊，从父母到朋友到老师甚至整个社会都会帮他。相比而言，我们年轻时没人管，去学画画开始靠自己决定，对机会也没有概念，艺术和我们的关系就是——你是不是需要它，是不是热爱它，是这么一个很简单的关系。

我觉得现在（年青人）缺的是对艺术生涯的理解，而现在大多是一种成功学，是一种快餐式的东西。比如，（一个学生）大二的时候画的画被画廊买断了，市场也接受了，一下子开始挣钱了肯定很高兴。（画的价格）成千上万，远远超出了他这个阶段应该获得的利益，这个时候他对艺术的理解会怎么样？作为一个成功的范例，很多同学会很羡慕他。这可能会导致他认为这样就可以了，继而错过一个很长的实验阶段，一下子就进入成功领域，这样他缺少一个艺术的生涯。结果是，万一有一天他不行了，就真的不行了，因为没有基础的东西。再过二十年，如果他想办个回顾展（都无从办起），一开始就成功了，有什么可回顾的呢？我们看毕加索，青年不得意的时候，作品都很感人的。今天，据我所知，很多40岁左右的艺术家去办一个回顾展，他没有多少可回顾的，因为一开始他的符号就被人接受了，不断地参加展览，这是这种艺术体制导致的。

记者：您对现在美院的青年学生以及真心想要在艺术上能够走得长远的年轻艺术家，最想要说什么？

张晓刚：好的艺术家是一种痴迷的状态，离不开。这样的艺术家不会去想走得远还是走不远的问题，所以艺术还是应该回到一种浪漫的生活中，它是一种对生活的理解，而不是一种职业的追求。而越是这样快速的时代，越是考验一个艺术家与艺术之间应该保持一种什么样的关系。即使不能像80年代那么纯粹，但也要将这种关系摆正。这个能感觉到。不是说不要去和画廊接触，不参加展览，恰好相反，你要很积极去参加展览、和画廊合作，甚至进去市场。但前提是热爱艺术，而不是为了进去市场。这是两个概念。年轻人最主要的就是容易受市场的影响，身边认识的人先成功了，很可能就会待不住了，扛不住了。

还是应该首先跟艺术发生关系，而不是先跟市场发生关系，跟成功发生关系。然后艺术 便沦为一个手艺。其实艺术是一个很神秘的东西，需要通过学习才有与它接近的机会，尤其是绘画，需要很长时间的学习，才能体会到之间微妙的东西。时间越长，态度越虔诚，体会越多。如果放弃这个，仅仅是一个技术、手艺、职业，跟市场关系很近，艺术便离会我们越来越远。现在的艺术家都太聪明，心思都用在学习技巧或知识，而对“艺术的存在和艺术到底是什么”琢磨得比较少，所以好的艺术家还是少。

艺术是你的一件衣服还是你的生命？

记者：到了知天命的年龄段，现在的您还会像年轻时那样困惑或痛苦吗？

张晓刚：只要是人就会有痛苦。我觉得艺术家的时间表和正常人的时间表是不一样的。最强烈的感受来自去奥地利看席勒的回顾展，画得太好了，突然反应过来我在看一个二十六岁的人画的东西，我们想象的大师都是年龄很大的。但是你在看一个二十多岁的小伙子画的东西，他是大师，29岁就去世了。虽然生命只有29年，但他完成了作为艺术家应该完成的道路，像梵高三十多岁就走了。很多艺术家我们说起来是很深厚的大师的概念，他创造了一个领域，如果把他放到生活中，就是个年轻人，把这个年龄横向一比，会很奇怪。

有时我会跟我的学生开玩笑，你们现在画的大卫是米开朗琪罗28岁的作品，也是在你们这个年龄做的作品，但现在是所有学生要过的那一关。你去看一看他们这个年龄段在干什么的时候，就会对人生有另外一种理解。所以我就觉得艺术的时间表和生命的时间表不一定是同一个轨道的。像齐白石，60岁以后才成为真正的大师，像席勒，20多岁就已经是大师，所以这个不能简单地说到了什么年龄段就该是什么样的人。至于“四十不惑”、“五十知天命”等等这是中国传统对人的基本判断，对一个艺术家来讲，没办法用这个来套。我们理解的大师应该是在文化上达到一定高度的才算是大师，他在人生道路上的段位要比较高。像席勒这样的艺术家，而立之年都没到，更别说什么知天命了。

记者：您怎么看待艺术史和资本的关系？

张晓刚：这是一个矛盾，说实话，我也是很困惑。艺术需要资本，而且到今天来讲，也可以感受到资本对艺术的作用，特别是当代艺术。市场起来以后，市场和当代艺术的关系越来越紧密，当代艺术也是靠市场在这个社会中获得了很多东西，倒不是说推动了艺术的发展，这么说有点过分，但的确当代艺术靠市场获得了很多，地位、价值显现等等。当然负面作用也有，价值观的改变，急功近利的姿态，用资本的方法去运作把艺术变为成功学等等。

我也很矛盾，因为我也是资本的受益者，受了资本的贿（笑）。但资本挺害人的，我看了很多它的不好的影响，尤其对年轻艺术家。资本是要讲究回报的，艺术是文化的东西，要靠一点一点的长时间积累，这两者的价值本不一样，但是今天这两者走在一起，你应该相信谁呢？资本在今天是比较容易去相信其价值的，而艺术按我们过去的理解，代表的是比较古典保守的东西。所以今天好多理论说艺术得感谢资本，另一方面还要依赖资本，你才能得到别人的认可，价值才能体现。但是从我个人的价值观来讲不能同意，艺术的价值不应该由资本来决定，否则对艺术史来讲是一个颠覆性的羞耻。因为艺术史告诉我们的不是这么一回事儿。那我应该相信艺术史还是资本？这个问题在今天如果一个艺术家没有想清楚的话，肯定会对他的艺术生涯有影响。

我肯定还是相信艺术史，或者说我宁愿相信艺术史。因为我觉得我相信了艺术史，艺术对我来讲还是比较可爱的东西，让我在现实生活之外还有另外一种东西，让我觉得有意思。如果是我相信资本，觉得艺术史是可以通过资本去改造的话，我觉得艺术这个行业就没什么意思了，那我不如直接去做IT、金融、炒股，还更刺激。

我只能这样讲，因为我也没有办法说艺术史肯定战胜资本，从我求学开始到后来的种种经历来讲，我觉得既然你是一个艺术家，还是应该相信艺术史，但是它可能满足不了你很多东西，也许会寂寞、孤独。它其实代表一种生活方式，就是你要不要这种生活方式，艺术是你的一件衣服还是你的生命，区别就在这儿。如果你要这件衣服，很昂贵，那你可能得依赖资本，如果你无所谓，那你可以选择相信艺术史，它可能会带来一个实惠的东西，也可能不会，但起码会带来一种想象不到的生活，是超出了所有现实生活之外的东西。

记者：最后是关于您明年二月份的展览，想请您聊一下概况，包括您的新作将以什么样的形式呈现以及展览筹备的情况。

张晓刚：现在在准备两个展览，一个是平面的，绘画为主。计划是今年12月份在佩斯北京，本来是去年的展览，去年休息了一年所以推到了今年。我想借这个机会把没画完的，未完成的想法，捡起来完成了。如果过程中有新的想法更好，这些年有好多想法都没实现。另外一个是明年2月在纽约佩斯的展览，全雕塑的。这个展览主要是美国人想办，12月的是自己想办。