徐累家的佐罗猫很像另一个徐累。
当我们打开主人收藏的卷轴画，春光缭乱于几案间，这个戴着黑色面具的家伙从他睡觉的黑漆螺钿托盘里悄无声息跳上画桌，沉静地走来，娴雅立定，目送手卷缓缓移动——从完全倒转的角度，它看到了些什么呢？和藤田嗣治的猫比起来，徐累的佐罗猫一定更喜欢宣纸和中国墨的气味，喜欢明代奇石的姿态和古典家具的质感，不论他们的主人如何用毛笔柔缓地侵入西方绘画的版图，在猫眼里，主人的性情是日常生活的金沙深埋成就的。
徐累的画多少让我想到张爱玲，以己之才情叙未尽之世情，人情又皆是冷冷的，“曾是寂寥金烬暗”，他们共有一种消极与无情，既看到这个世界和时代的无可奈何花落去，遂重帷深下，院门昼锁，惟于此间舒展神思幽秘，以梧桐悬冰知会世界。张爱玲小说起得好名字，看似旧貌，实有新颜，徐累也同样：《徽宗之约》，《绣履之往》，《骑烟》，《此去经年》……斯文得可以，画面又极尽暗香暗色，像仇英的画，相艳而质清。他的貌似春情实际冷香冷色，有寂灭之意，就像徽宗雨过天青的秘色。我喜欢他说徽宗“高贵而低徊”，好像把宋代的一切都说尽了一样。如此，徐累和徽宗的秘色之约，应该是“始于愉悦，终于智性”的娱悟之约吧。
《生活》：对于上世纪八九十年代提出的“新文人画”这个定义，你会有异议吗？很多被归于这个画派的画家如今星散，或者湮没或者改弦更张，作为当时格调和才情最受瞩目的艺术家，你对于文人画、士夫画应该有自己的看法。
徐累：我不是“新文人画”派的，甚至在当年“新文人画”鼎盛的时期，我在观念上是站在反对的一方，我们之间有争论，他们是“右派”，我是“左派”，但“新文人画”中我有不少朋友。我觉得“文人画”再怎么新，也是对白头宫女的单相思，难为了队伍里那些有新见的画家。清末以降，文人画是强弩之末，如果再纠缠于笔墨游戏，在这个时代是一种无病呻吟式的自慰。从中国绘画的发展脉络看，元以后的文人画走上一条特殊的道路，它树立了一个奇峰的同时，也同时损失了绘画原有的视觉要旨，从评判的标准上，我们对那些谨制的画家就很贬损，从图像学的意义，能够还原社会当时景观依据的绘画作品就少了许多。唐宋就不是这样，像《韩熙载夜宴图》，徽宗的《瑞鹤图》，图像的信息量很大，这样的作品以后出现的机会已比较少，这就说明“文人画”成为主流以后，我们的艺术是有偏废的，艺术史遁入了另外一条路数，如果一定要对照西方绘画的发展逻辑，文人画提前实现了现代性的体验美学。我们无法用绘画本身的原理常识看待它，它是另外一个至境，而且早就已经仙风道骨了。
《生活》：你有一幅作品叫做《徽宗之约》，对于有着中国画背景的画家来说，宋代确实是一个不一样的时代。
徐累：宋代建立了中国绘画的全面标准，山水，花鸟，人物，包括画院制度。其实它继承的是南唐的艺术遗产，李后主时代的许多高手，直接被宋朝收编，这很有意思。所以徽宗对中国艺术史功莫大焉，他的美感是那么具有道德情怀，既高贵又低徊，就像他给陶瓷的命名一样，宋代就是一个“天青”的年代，说它是“黄金”时代，徽宗会不不屑的。南宋和北宋又有一点不一样，重要的是它将美学理想蔓延到生活中，烧香，点茶，挂画，插花，日常，又很超常。日本文化全面引入的正是这个时期的美学，成熟，带有日常的普遍意义，先前唐文化提供的是建制。我们应该站在一个人类文明的全景中来看宋画的成就，我个人的感觉是，对照艺术史的演变，其实元以前，或者文艺复兴之前，绘画对社会和自然的表意方式，中西的差异并没有这样大，这两个系统的艺术可以当成一回事来看，没有什么隔阂。我的作品，就是在这两个系统中发现到一致的理由，才做出了融合的努力。
《生活》：在人种美学的研究看来，不同人种对于光线和色彩的感受力、认知是不同的。中西艺术的“没有隔阂”在你看来是一种咫尺天涯的内在统一吗？
徐累：从表现形态开始出现突变，西方显然是在文艺复兴之后，非常明显。文艺复兴的一个特点在于工具的发明，在绘画上，开始有透镜之类的技术性辅助，开始有科学方法的证明和归纳，这使得绘画孜孜不倦开始研究现实还原方面，如何产生逼真的幻觉。西方艺术以仿拟自然为上，而中国以“外师造化，中得心源”为上，一个似，一个不似，于是就花分两枝了。我的看法是，两者的偏颇都是得失自知，十五世纪以后的西方绘画，其实也束缚自我的视角，没有了之前的自由。
《生活》：为什么这么说？
徐累：我们看文艺复兴之前的绘画，并不是定点呈现的，它的所遇也是随心的，用中国的“游观”一说，也好象是同理。这对艺术家来说是奔跑自如，而不是立定跳远。
《生活》：比如什么样的画呢？
徐累：我们看庞贝壁画，有不少画面可以当长卷来读，它是呈现而不是再现，也不拘泥于对象的惟妙惟肖，图像有替天行道的大气，生命和象征随着节律娓娓道来。十五世纪以前的欧洲绘画，在对空间的理解和表现上，和东方人是很接近的，有些笨拙，有些灵魂借助神明出窍的意思，那是非常生动的，包括乔托，虽然他是文艺复兴的始祖，但更是一个终结。
《生活》：那时候也有很多图像志书籍，告诉画家们某一类题材的各种隐喻表现形式。
徐累：对，那时候的艺术功能是拯救的工具，对上帝的敬畏，神示的暗喻，企图证明万物内在的结论和原理，比如“炼金术”的风行，就慢慢衍变为科学的实验结果，精神变成物质，神回归于人，文艺复兴。相比较之下，中国文化是“巫”，始终围绕对自然的敬畏，自然即神灵，所以中国的绘画越来越走向玄妙的体验，山川草木，人只是其中的点缀。如果用镜头来演示，同样是一个人立在风景中，西方是推近推近再推近，我们看到了人的特写；中国是拉远拉远再拉远，我们看到了自然的寂寥。其实单纯看宋画的写真能力，中国一点也不逊色文艺复兴之前的绘画，甚至写真能力更有优越。逸笔草草、不求形似是元以后的趣味，到了明代，写真又重新恢复到一个新的境界。
《生活》：因为明代要接续汉人——宋代的传统。
徐累：明代也是一个难得的人性觉醒的年代。除了绘画，还有话本小说、戏剧、版刻、园艺等等，围绕人性人情，有相当的自我满足，你别说，还真的有点类似文艺复兴，一边追寻古典情调，一边提升品类的超然。仇英的人物画，吕纪的花鸟，还有无名画家的肖像画，描绘能力非常高超，他们确实是想接宋人的传统。最近读王季迁的读画笔记，他就认为有许多宋画就是明人托伪，尤其是南宋那一路的。这一方面说明了文化的转世，同时也说明了明代江南画家因为地理的原因，更容易呼吸到南宋的空气，显然不是北宋的高山大川那一类。这很有意思。南宋偏处江南一隅，临安的湖光山色当然是一个对应依据，但是不是也能引伸为图像的政情隐喻来看呢？故国隔江相望，江山只剩马一角、夏半边了，也是“独怆然而涕下”。什么是时代特征？中国人是这样表达的。
《生活》：你认为南宋画家也是无意识地在画面上流露出时代南迁的情绪？
徐累：对。有时候艺术里的时代气息和绘画元素是水乳交融的，不是简单地反映什么社会内容。艺术是一种预言，里面藏有时代的准确密码。
《生活》：这听上去挺黑格尔主义，似乎艺术家是所谓“时代精神”的敏感的地震仪。
徐累：我觉得对时代精神的解释可以有不同的理解，不一定非是意识形态的。我在微博上发过一条议论，谈到我读古画的心得，是从气象的角度来说的。我以为“唐人如春阳艳朗，宋人如冬雪冷峭，元人如秋风枯寂，明人如夏塘清幽”，大致差不离。比如唐代展子虔的《游春图》，或者《虢国夫人游春图》，那种明媚的春意；宋代的山水花鸟非常普遍地表现了寒林野景，如李迪、刘松年；元代是无边落木萧萧下，“古道西风瘦马”；到了明代倒是一转，柳暗花明，又开始有了明媚。所以到今天，一个俗不可耐的年代，配上艳俗混乱的艺术，你也不能说没有内在的逻辑性，这就是时代的症候。
《生活》：我也看到你微博上有一条时间论和你的时代论倒是可以作对照：“画家呈现世界的时候，大多数作品常常不自觉地停留在某一刻，好像预设了闹铃一样，这大概是他们的上场时间：0点-1点属于伦勃朗，6点-7点属于弗里德里希，8点-9点属于霍珀，12点属于凡高，14点属于巴尔蒂斯，15点属于维米尔，16点属于莫兰迪……顺便我也知道自己作品大概是在晚上21点显灵”。
徐累：你觉得呢？很武断的说法。但我觉得，这样看也未免不是一个角度。曾经有观众在我的展览上，认真地和我讨论了类似的问题，他问我，你的画面里有固定的时间，是几点？这使我想起以前给一位女画家写的评论，我引用玛格丽特•杜拉的说法，“唯一的喧闹，唯一的荒凉，唯一的生命，唯一的布景，唯一的实体，唯一的空洞”之后，我说，“兴许还有，唯一的时刻”，我以为她的景色常停留在8点、9点。许多画家准确地流露出最让他惊醒的那一刻。不过，这只是针对有古典情意结的画家来说的，现代画家少见时间，更多的是空间的占领。
《生活》：这个“武断”倒颇见个人性情。
徐累：我2008年在美国国会图书馆演讲的内容就是这个。这就要牵扯到中国传统美学特征在今天的遭遇。中国传统绘画不仅是空间的呈现，它同时也体现了时间，体现了理想，这就最终形成了我们所说的意境。意境是多么美妙的一件事，艺术家提供给观众想入非非的情境，让你可观可游，曲径通幽，就像流连在中国园林中一样，移步换景。物理时间是可待的，思索的时间更是一种跋涉，前提是观众已经在智力体力上准备好了。现在的绘画就不同了，它倡导的是空间的占领，越大越酷，越直白越好，一目了然，不求甚解，这就慢慢培养了现代观众的另一种欣赏习惯：即时的，短暂的，娱乐的。说来这其实就是美国艺术的价值观，但它驯化了全世界，所以欧洲人也很不满。全球化最终是文化概念，它填平了地区文化的沟壑，文化思维、生活习惯、价值观的差异几乎看不到了，这是一个损害。既然个别性要靠更大的成本来维护，那么单一复制岂不是更容易控制？就像肯德基一样，国际标准化的厨房加工，偶而也讨好本地化，推出老北京鸡肉卷。
《生活》：袁枚的私厨永远上不了市。
徐累：可不是吗。这其实对观众来说也是不尊重，不需要思维的宽幅，不需要另类的口感，因为艺术就是庸常的代名词，那么对照对照生活本身就够了，扶梯不是用于形而上的冒险，而是搁在地上跳跳格子。所以当代艺术所行效的作品，大多数是与观众相互作践。艺术处在这么一个局面中，有时让我觉得很难为情。
《生活》：当代艺术以生猛海鲜为要，而你的作品很斯文，有余地，有想象，有节制，更低徊。
徐累：对有准备的观众，可能会有一点点画外的乐趣，我在乎文本的暗通曲款，秘响旁通，但即便时不待我，也只好如此了。
《生活》：时不利兮骓不逝，虞姬虞姬奈若何?这么说来你倒像一个隐居的项羽，带着你的青花马在花天水地，再没有硝烟争战。为什么你一方面敏感到了古代艺术的时代气息，而现在却对自己是否符合当代的趋势感到困惑？
徐累：时代写了一个大大的“拆”字，应该是我们伟大的传统感到困惑才是。这个世界非常自以为是，它又一次站在了科技的跳板上，以为能触摸到人类新的高点。是这样的吗？起码在艺术上，我们拿不出什么东西，与二十世纪上半叶那个群星璀灿的年代相提并论，支离破碎的时代只能造就鸡零狗碎的文化，摊了一桌子毫无价值的破烂货，还以为是锦灰堆呢。
《生活》：你的画很强调“造境”，希望在种种貌合神离或者貌离神合的幻想元素之中造出可信的意境来。
徐累：还是回到刚才我们谈到的，“造境”意味着时空的闪回，种种意念“东边日出西边雨”，最后要复归于一个篇幅里。你看李商隐的诗，“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，简单的四行绝句包含着多么复杂的时态，辗转反侧，太了不起了。我想，“造”在乎人，“境”在乎天，复归于一。这万取一收，就是世界观。艺术无非是世界观的一种表述，当然表达得好坏又是见仁见智的事情。
《生活》：在中国人眼里，时空应该是一体的，它不是分开的两件事，而是一件事。
徐累：是的，内和外，阴和阳，过去和将来，现实和梦，都是一元的。
《生活》：想到了董说的《西游补》，比《盗梦空间》有过之而无不及，但是来去自由，不像西方那么挣扎。
徐累：绘画中也一样，像五代周文矩的〈重屏会棋图〉，现场的人和屏风里的景象互为印证，虚和实不断回旋，看到过去反照现在，或者是看到现在反照过去，这种方法不是简单的时空观，也是观看心理学的挑战，特别有现代的思辩意识，这可比委拉斯圭兹《宫娥》里的内外反映的绝妙关系早太多啦。对《宫娥》的解读，福柯有议论，但他是以现代人的理解说事，是不是委拉斯圭兹的原意也不一定。凡•艾克的《婚礼》也一样，艺术家的视觉维度不单纯靠纵深，还有反射。再说维米尔的绘画里，比如频繁出现的地图，还有地球仪，小空间里隐示着大世界，提醒我们无论在任何局促的空间，也处在世界的某个角落。这都是一种修辞的方法。
《生活》：你也在画里设置这种时空线索：马、绣鞋、鹦鹉、纱帐，屏风……所以有“还魂”或者“梦中离合”的感觉。因为我们当然都知道那个画面明明是你的隐梦，不论那是春梦，还是家国遗恨、六朝残梦，如同秋天半夜醒来忆起的刚刚做过的梦境，窗外月如钩。很多时候，我觉得我是通过你的题目去理解你的画，你起的题目都很诱人：《绣履之往》、《镜花缘》、《蝶衣记》……你似乎是为了那些知道此类古代隐喻的人而画画，这些名字不仅仅具有表面文字的美感，且让观画的人更生出文字的快感，这种文字的快感帮助观者探知了画作中没有说出的秘密。文字和画面编织在了一起。对于古代文字意象和情境迷恋的人，是很容易进入到你的画里的。反之，则会觉得隔绝。
徐累：你是不是还是要提醒我是“文人画”？没错，“文人画”是特别讲究“隐喻”的，这是一个文赋的传统，又反映了政治境遇中的智慧，欲说还休，左顾右盼，屈原就是一个例子，以美人花草借代自己的品质，姜斐德（AlfredaMurck）《宋代诗画中的政治隐情》也有类似的分析。但“文人画”有一个先天的欠缺，就是当它画不达意的时候，往往要靠文字书写继续表达自己的思考，所以，我们读“文人画”，并没有把它当成纯粹的职业性绘画来对待。但对我来说，绘画是完全的视觉呈现。如果“隐喻”是修辞的一项内容，那我还是非常愿意考虑修辞的问题。我的兴奋点常常就在这些方面，我纠缠在这些视觉的拼接游戏中，可能也正好说明了我们的处境是在种种矛盾里。至于题目，倒是没有深谋远虑，往往是完成之后想，总得要有个记号知道谁是谁吧，但常常有人指出《鹿顶记》，或者《半身缘》，是写了错别字，其实也就是文字的调弄而已，《红楼梦》里不也有“贾宝玉”“甄宝玉”嘛？
《生活》：但你还是不够自我，因为太体贴观者，所以你会在本来的直觉之上添加更多的线索，以引导人进入你的迷宫。米诺斯岛的迷宫只能带着一个线团进入冒险，你却给了我们那么多线团。
徐累：你说的正是我想解决的，要删繁就简。我越来越觉得，单纯是有力量的，但这决不是走向简单化。我的下一个课题，是要从戏剧性的排演，转入对本质化的提示。其实在不丧失李商隐的晦涩意境的前提下，回到王维的朴素简洁也挺好，虽然晦涩和朴素不易调和，但在绘画上，达芬奇就做到了。
《生活》：你似乎特别对达•芬奇情有独衷，你喜欢他的特别理由是什么？
徐累：没有一个艺术家能像他那样，体现出对造化的全面观照，神秘和常态竟然变成一回事。在我看来，达•芬奇是离神迹最近的艺术家，在追寻神迹的过程中，最终他也成了神迹。我尤其迷恋他的手稿，里面有这么多百科全书式的原理，物态的解析，奇异的想象。我始终觉得达•芬奇是一个尚古的现代主义者，他的身影庇荫了后世的艺术家，所以才有这么多的人在气急败坏下和他开开玩笑，还是出于影响的焦虑。我在前两年的作品中，也曾经埋藏了一些“达•芬奇的密码”，除了符号修辞上的引用，其实也是想老老实实摹写他的手迹，我可不敢对他轻举妄动。到了现在这个岁数，我对达芬奇的理解又与过去有一点不同，从他的所有作品中，我读到的训诫是：知会世界，唯独别试着去发现自己，就是这样。
采访/刘晶晶
