布日古德，1961 年生于中国内蒙古；1982 年-1986 年，在中央美术学院连环画专业，获学士学位；1995 年-1996 年，在英国布莱德福大学主修绘画，获荣誉学士学位；1997 年-1998 年，在英国布莱德福大学主修版画，获硕士学位；1986 年-1994 年，任北京联合大学讲师;1994年-1995年，任英国哈得斯菲尔德大学客坐讲师；1998年－2000年，英国布莱德福大学应邀住校艺术家；2001至今移居加拿大，职业艺术家。

时间：2010 年6 月13 日
地点：北京宋庄布日古德画室

徐永林（以下简称“徐”）：老布，现在看你的画，既有书法似的笔墨精神，又似乎带着些许洋气，无法和现实取得联系，能再进一步按你的探索方向谈一谈吗？

布日古德（以下简称“布”）：我想是一种“书法的精神”吧。我在国外展览的时候很多老外看画后问我：“你是日本人？韩国人？”我说我是中国人。“一看你的画就是东方的东西，你的画像书法，你写书法吗？”我说不是书法是抽象画。“你的抽象画不是我们的东西。”“我很高兴听到这话。我要的就是不是你们的东西。”但他们还接上一句‘But it is very modern，very contemporary.（但很现代，很当代）’”也许这就是你说的有点洋气吧。其实不是洋气，而是我把书法里的字的因素去掉了。把千百年来字的概念铲除了，把似与不似却引人注目的物象去掉了，省得我们的普罗大众至今除了读字和看景之外不知那书法和写意是干什么的。对我自己来讲，铲除了传统中最为死板最为桎梏的东西才有机会重新体验和灌注新的精神。这样无论我自己还是观众都来审视活笔活墨的畅快和飘逸，体会那精神超然物外的状态。更重要的是，它的制作过程就是释放出当下无可逆转和无可重复的鲜活生命的随机性。像我们的感情、情绪、理性和此时此刻的特定机缘。这和西方人描摹物象，一次次地进行语言和人格的挣扎和宣泄，反复制作达到目标的绘画传统是不同的。我觉得我们现在的经济文化的发展水平也应该有些能力把自己的文化里值得提炼的东西推进到当代的水平。我们每一个人站在自己的立足点上，挖掘出一些自己的名堂和我们自身文化的名堂，事情也就变得不错了。艺术的不同是它根据时代的特征所表达内容的方式不同，而人类探究生命的真谛和认识世界的终极问题不过是个异曲同工的事情。实际上人类一直都在以各自的方式追求自身的信念和理想。为了争个谁是谁非，世界被搅得一塌糊涂。山就是山，水就是水，世上的一切实际上都那么明朗。

徐：西方架上绘画现在已被视为很传统的表现形式，抽象绘画也已经有了诸多风格和体系。你在英国学习受到哪些影响？你选择画抽象有什么缘由吗？

布：记得早在1998 年我在英国读研究生时，BBC四台就播出过英国最年轻最自信的那些艺术批评家们开会讨论英国当代艺术。其中有一位年轻的批评家说：“架上绘画死亡或某种艺术死亡是一种愚蠢的提法。因为艺术的生死不是一个方法的生死，而是艺术承载的精神是否死了。”我特别佩服这个年轻人的这句话。但也不能否认某种艺术形式的完善和方式的规范化确实给后来者堵死了好多探路的可能。由于前面有这样做的模式，人很容易就那么做了，很少再去异想天开。欧洲现代艺术就是从传统里一步一步地转化和挑战出来的。从法国库尔贝描绘海浪的微小笔触到英国透纳描绘火焰的笔触，他们寻根索据的论定引发了整个印象派的出现以致发展到凡高的疯癫笔意和塞尚的色块建构。这几乎是人所共知的最鲜明最典型的两个脉络。以后分裂出来的主义和流派就一发而不可收。艺术家的虔诚求索，时代特有的人文精神，和社会群体认知艺术和认定艺术价值的信心和信念的形成，是艺术得以生存的三个主要因素。

西方人对自身文化的挖掘和发展，对每个枝节的完善阐释和确认是与他们的科学技术发展水平同步的。即便如此，他们也同样经历了一两百年的批评阐释和自我肯定与否定的过程。在如此发达的状态下来开发我们自身的精神境地确实是个难题。书读多了的人会发现没什么可以再写了，写了还不如不写。画看多了的人，不知道画该如何再画了。是别人的东西占据了我们的思想空间。对我来讲，留学是学习他们想事和做事的方法，而不是艺术的概念和形式。重新审视我们自身的文化和哲学，觉得有诸多东方特有的精神没有像他们那样挖掘和发展。在英国和德国学习时受鼓励的大多是自我探索的东西，而不是沿袭传统的东西，更不会是照抄照搬的东西。当然你用传统的方式他也不反对。他们只看你在做什么，我是说你要表达的观念和涉猎的问题是什么。我的研究生导师IanColverson 先生明确地建议我说：“我喜欢你的抒情坦率的黑道道甚于你米开朗基罗式的素描。”1998 年的时候，在看一本苏格兰油画展的画册时，上面大多是写实或风景油画。他草草翻了一遍说：“苏格兰离我们是如此遥远。”当时正是年轻的英国艺术家们火热升腾的年代。像Damien Hirst，Tracey Emin，Sarah Lucas等一帮以新材料装置、实物和影像作为艺术手段的年轻人在Saatchi 画廊的推动下在英国搞得沸沸扬扬。在那种氛围中，我的选择当然属于挺传统的方式了。一代人和一代人的情结不一样。我还是沉浸在仰慕弗洛伊德和培根的重量级绘画里。我想把我的画画得有力量、有个性、有东方的神韵就够了。转换成现代媒体和装置我没有资金，不熟悉新的材料，运用起来反倒是个伤脑筋的事。

徐：如果不是西方文化的影响，中国的传统里并没有一个独立出来的抽象画派。我如果追溯我们的传统，其中不乏抽象因素。比如写意画的笔墨结构；书法，尤其是行书、草书的书写方式；它们都有字和画以外的抽象意境。还有我们的传统文化中广泛流行的奇石、太湖石、根雕等等都属于抽象的审美范畴。

布：无论世界上出现了什么新生事物，我们都能够在自己的文化里找到线索。就像美国人和苏联人登上月球之前，我们早就有了嫦娥奔月的故事一样。这个过程是个从幻想到思想再到实践的过程。按照精神感受来讲是一步一步往物质化走。我们是不肯从幻想里往下走。一个民族的文化艺术的繁荣首先是基于这种想像力的丰富和对这种幻想的执着追求，包括科学都是如此。我们有祖宗留下的《西游记》、《聊斋》那么飘逸幻想的作品，而没有人能做出像《阿凡达》那般感人的作品。一句话，没有让祖宗的灵魂再生附体。抽象画更是如此，我们有几千年的传统，而且是完善的传统。就书法和文人画而言早已进入了体验毛笔运作中抽象快感和精神游离于物质之外的自由境界。但我们并没有进驻到更深层的细节里面去挖掘更深层的因素，达到别有洞天、另辟新境的境界，更没有尝试将祖宗的灵魂转世到其他的物质层面或当代的语言范畴。也许我们按当代的理解去搬弄祖宗的遗产时缺乏信心缺乏执着，更缺乏的是不知道应该从哪里来，到哪里去。

徐：至今为止，我们也已有了一百年的前仆后继、学贯中西的艺术历程了。虽然还没有某种抽象派别或风格脱颖而出把它叫个什么，但探索者还是不乏其人。

布：太应该有一批人了。再没有的话会显露出我们民族艺术想像力上的弱智。视觉艺术的写实手段早已是人人皆知的一种通俗表现方式。我们的传统里有抽象的基因，但滋生抽象的土壤已严重退化，因此也就缺乏虔诚耕种的人。前两天我和王川老师还在探讨基于科学理性而发展出来的冷抽象会不会在中国生长或得到真正经验。空运过来的花朵养在花瓶里是不会像生长在土地上那样鲜活和长久的。人类文化的实质是人类认知自身和世界的过程。东西方来比较的话，我们的哲学，不比西方式的科学，这一点我们用双方的医学作为例子是最明确的了。西方人为了认识生命奥秘而解剖了人体所能解剖的一切，掌握了各个器官的功能和作用，也因此积累了一整套的切割处置和特别针对的用药措施，这是他们医学的基础。尽管这样他们也没能发现和掌握生命的所在。我们探索生命的方式完全不以物理为基础。中医理论首要的是阴阳、气血、五行、六神来觉照生命的理念。这些概念都是人的身体里飘游变化的非物质“活性”（现在说非物质性可能是错误，只能说肉眼看不到科学还没明确证明的），而且这个“活性”可以按人的心识意念能力游离于体内体外。平衡不好的在体内就构成了矛盾而不是正常神韵；修行好了的人这个“活性”会超越自然，游离物外。比如气功的作用。这种超然于物质之外的扑朔迷离的“活性”理念贯穿于我们所有的其他意识形态中。像老子说的：“道可道，非常道。名可名，非常名。”“道之为物惟恍惟惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。其精甚真，其中有信。”我们对这种“甚真”的“精神”是在飘渺不定的“物”和“象”的游离之中感悟到的。它此一时彼一时瞬间即逝或转化。我们不叫它是“生命”是因为它不完全是我们个身自体。它和天地万物共汇融通。《庄子?内篇?齐物论》中分不开我是蝴蝶还是蝴蝶是我也同样是这种飘游境界。“道”“禅”“佛”的宗旨就是探究生命之魂，留住本身而不驻本体，不生不灭的通达理念。物质外相和物质本身从来就不是断定灵魂是否真实存在的可靠的依据。

徐：说得好。所以我们的艺术是以写神为原则，而不重视写形尤其是依据客观的写形。在似与不似之间，神韵与意念飘游于物外。我们的水墨画，向来不是画真山真水真人物，而是再造了的文人气，书卷气，胸中逸气等等人的理念氛围。

布：西方人从古希腊罗马时期就是以客观为基础来准确表现客观人体和自然。到了文艺复兴时期的达?芬奇，更是淋漓尽致地以科学的方式从属客观，研究出一套三维立体空间的描绘方式“透视学”和人体“解剖学”，使描绘的人和物更接近视觉真实。直到19 世纪印象派的成熟，是用另一种科学的态度描摹外光色彩的绚烂，同时也开始认识到笔触的生命力和形式本身所能携带的风格和意味。进入20世纪，随同他们科学技术的更新，西方人在现代派概念氛围下开始了由客观转向精神内向和主观意象的艺术翻转，一次次地像商品一样加快了物质表现上的转换和认知思想上的挑战。他们以虔诚和笃信的创作精神一项一项地尝试了人类精神可能分裂开来的种种渠道。由此所产生的种种理论和流派依然是世界人民认知世界的省世范本。以上两种人类对生命探究方式的区别实际上也建构了我们对世界其他领域探究方式的根本区别，因为西人扎扎实实地建筑了通往理想天国的物质和科学的阶梯，对材料和语言的发掘和运用，就如同资源占有一样，使我们少有重新定义和挖掘的困境。我们用任何一种自以为原创的方式去创作的作品几乎都有危险坠入别人早已实验过的既定模式中去。我们往往觉得好不容易看到一个有新意的艺术家，不留神在世界的某个地方却看到了模板。如此我们就无法断定其作品的精神和物质文化区别在哪里。例举文字符号的例子最容易理解这个问题。比如韩国或日本都用汉字来书写的话，我们就很难区分同样的汉字会有多大意义上的不同，而且肯定为谁先用了汉字，谁先定了义而刨根索据，正本清源。说白了就是证明谁是原创，谁赋予了它最初的意义。如果跨越到英语或其他迥异的语种，因为原本就和我们不同，也就不存在先后原创的纠葛而只是表达形式的截然不同而已。

徐：这就是文化的不同。真正意义上的原创不光是风格寻觅，更重要的还是精神挖掘。因为有了纯粹的精神才能导致物化的不同；由于思想的不同而导致行为的不同；由于性情的不同而导致心念的不同；由于物种的不同，而产生了生态的不同。

布：我们需要很沉静的思索和百折不挠的精神才会澄清这些区别。一个艺术家最本分的职责就是虔诚地追求自己认为的“真实”。一个人活得真实，生命也就有了真谛。艺术家和他人的不同是把这个真实投注于“物质”。这个“物质”其实本非物质本身，按我们中国文化的理解就是“不知物质是我，还是我是物质”。人与物间含混的那个精神是我们认为的真人。而一个纯粹艺术家的职责就是剥离这些层层包裹的束缚，真心直面索求自性能见的“真实”。

文章曾发表于《中国艺术》2010 年02期