采访时间：2014年2月25日下午17点
采访地点：太平洋咖啡美院店
采访/编辑：张文志
王家浩，本届CAFAM双年展参展艺术家之一，2月25日，从杭州飞抵北京参加布展工作。CAFA艺讯网对其进行了专访，在谈话中，王家浩详细解读了此次展览作品《博物馆星球-连锁》，从作品角度深入到博物馆身份、机制的探讨，还分享了他对“无形的手”、“策展”的独到见解。
记者：王老师，您好，从参展艺术家的角度出发，您是怎么看这次双年展的？跟以前的展览相比，您觉得有什么样的不同之处吗？
王：首先肯定是结构上的不同，大家都会意识到，策展人作为展出组织的一个因素变成了一种复数的形式，并带动了对策展人体制的一种考虑。作为艺术家，在整个关系当中，他能感受到的东西可能会微弱一些。另外更多是在整个机制上做出的结构调整，实际上形成了一种策展人之间竞争关系。在这个关系当中再去寻找艺术家，策展人进入到展出，成为一种从隐性层面到非常显性层面的变化。我觉得具体会带来什么样的变化，实际上是跟策展人团队的工作方式，自身的工作模式以及在六个策展人团队关系当中选择一种什么样的立场有很大的关系。
记者：此次展览中，您带来的作品叫《博物馆星球-连锁》，简单介绍一下这件作品？您这件作品是怎么参与到这次双年展的？是您自己挑选的？还是跟策展人讨论决定的？
王：我接受的这个板块比较特殊，它不是从我原有的研究或者作品方向来直接挑选的，它实际上是一个策展人和艺术家共同商讨的过程。策展人有一个总体的定位，它还有一个潜在的命题，就是之前有一个乌托邦的历史文本存在，我们参展者必须对之前的这个部分进行讨论，再创作。这整个过程是作品，也是一直展示我们这次讨论的过程，这是它与以往的区别。因此它是一个研究性的成果以及一个计划的发布。
我先说博物馆连锁是一个怎样的概念：实际这里面思考的问题，就是建筑师介入到艺术展出里面，他到底能提供什么？博物馆这个形态，在一个社会的场域中，而不是在博物馆或者艺术界这样一个范围内它还意味着什么？当博物馆作为一个社会机构时它意味着什么？博物馆作为一个社会机构，它实际上是生产了很多东西，由少量艺术家在生产一些其实是社会使用层面上来说并非必需的“产品”，但是有意思的就是这个东西。我在计划当中，实际上讨论到了艺术史当中几个比较知名的口号，比如博伊斯的“人人都是艺术家”，安迪·沃霍的“每个人都可以成为15分钟的明星”，这些话从普遍性的角度来说，并不可能兑现。那么在这个基础上，我做了一个构想，这个构想实际上是面向未来，因为博物馆不再是社会机构中少量的、顶端的那些空间，应该是更普遍的一个机制，也就是说，我们除了利用这一媒介宣传自己，还要有一个空间来授权、赋权，或者承诺这些东西可能是艺术，可以是艺术。建筑师在这里面，实际上在做这样一个工作，开辟一个空间，将人们认为的本来高高在上的博物馆系统转化为一个一个连锁化、一个非常低端的空间，只要是在这个空间里边发生的事情，就是可以被人们共享的。
我认为这在建筑师的思考中会变得非常有意思，他不是在设计一个建筑的空间，而是说，空间成为了一个系统、机制，建筑师在考虑博物馆的时候，并不是我们在现场的那个博物馆，而是不在现场的潜在的艺术机制如何和社会空间发生关系，这就是我其中的一个方案。这个方案在现场呈现的时候，是一种计划发布的形式，就像我们看到的电视直销一样，实际上我们是在假定这个事情已经存在了，并邀请大家去进入到这个博物馆。
记者：刚才您详细介绍了这次带来的作品，我相信这件作品肯定也会带给观众对博物馆社会身份、博物馆体制的深度思考。那这件作品在展览板块中处于一个什么位置呢？您以艺术家的身份又怎么看“博物馆地下室”这个主题？
王：博物馆地下室，通常上面是作品，下面可能放着一些材料或者是被抛弃的一些东西，然后我们像一群偶然的闯入者，试图把以前的东西，并不是重新塑造成新的作品，而是说把它的潜在性发掘出来，作为我们理解当下的一种能量。在这个板块当中，因为每个人都面对着不同的对象以及原来不同的职业，有建筑师，也有做声音艺术、做文学，做戏剧的等等，每个人都针对着自己之前那个先在的文本，我认为非常有意思的就是，当我们每个人坚守在自己的学科当中，很容易把一些特定的历史发展，包括对乌托邦的想象的某种趋势，理解成自己学科内部的动能。但是事实上任何一个不同的学科，实际上在不同的时代上呈现出某种共通性。所以我认为博物馆地下室更像一个连通器，比如说博物馆地下室是一个仓库，不管你什么东西，都往里面扔，上面会构筑出一个声音博物馆，一个戏剧博物馆之类，但是博物馆内在的这种共通性是我们忽略的东西，它不是我们通常意义上理解的跨界。我身为建筑师也要用自己学科的知识，把这种共通性给揭示出来，而不是继续把这种潜能、可以共通的潜能放置在自己的学科中，所以我们在这个板块当中，我既是用建筑史来阅读、来生产我的作品，也是要把我的学科历史重新释放到这一共通的空间中去。
记者：您是名建筑师，也从事建筑方面的评论和策展，您肯定对建筑空间以及作品与空间的关系比较敏感。此次双年展在作品的展示上，是否也考虑到作品与美术馆这个空间的关系？
王：会考虑。当我们进入一个博物馆的时候，会有双重的空间经验。一个是我在现场的，我并不需要知道它是不是博物馆，它就是一个空间；一个是我知道它是个博物馆，我怎么去构造一个我对于博物馆或者对于一个游客、观者、作者之间内在的关系。
我们这个方案比较有意思，因为最终是放在集装箱里的，所以我觉得在这个方案中，我们始终是在跟博物馆的现成空间经验和它背后的空间机制做挑战、或者做协商。从我个人作为建筑师的角度来看，可能更多的考虑是背后的空间机制，因为我们不仅仅是一个直接的空间体验的制造者，我们知道一种空间生产的机制到底是怎么发生的。背后的这个东西，可能比直接看到的展厅效果会更值得我去关注，尽管我这次作品不是只针对这个事情的，而是针对我所关注的博物馆的历史，它也渗透了一个博物馆机制上的问题。
记者：这一届双年展是围绕“策展”展开的，并渗透到策展机制的一些讨论，从参展艺术家的角度怎么看策展人这个角色？策展人在一件作品的创作、展示和解读过程当中，担任一个什么样的角色？
王：我此前也做过一些活动的策划，我认为策展实际上是创造了一个工作的方式，我觉得每个策展人都有自己的工作方式，这更符合我对策展人的理解。那么工作方式的不同，实际上带来的是他对自己所接触领域之间的一个选择问题，比如说我们这个策展板块实际上是突破了原来的那种工作模式，就是先制定一个主题，然后去选择艺术家。每个策展人除了主题上的选择不同之外，其实他每在一个工作过程当中，加入了更多的难以简单操作的方法，就会对原来的工作结构、策展结构进行调整，这不一定意味着“成功”，策展不是一定要做一个成功的展览。
之前我对建筑策展有专门的文章讨论，其实这个观点是通用的。一个由好的作品构成的展出，不意味着好的策展，一个好的策展也不意味着能提供好的作品。如果它成为一个集体，它就没有了作品的边界，就没有某个作者、某个艺术家的作品边界。作者本身这个词就是一种授权，是要有一个非常明确的边界。而策展人其实很难去授权说这个展出是我的，他就像规划师一样，我们拿规划师与建筑师做比较，建筑师可以说某个房子是我的作品，但是一个规划师，他很难说某一个城市中的区域是我的作品，我的理解大概就是这样。
记者：在这个展览前言里面，它是这么解释“无形的手”的，它说当无形的手指向艺术现象的呈现的时候，已经意味着权力语言的渗透和干预，你是怎么看这种权力的渗透和干预？另外，现在很多策展人都是做理论研究的，也有自己的一套理论框架，然后在这个框架里面去解读一些艺术作品，他会不会有一些“误读”？
王：第一个问题，权力渗透，其实我们很难去想象一个完全没有权力构成的场域，恰恰是由权力构成的场域，才是值得做的空间。不管是策展人的话语权也好，艺术家的话语权也好，一个机构形成的话语权也好，这恰恰是我们所谓的自由空间的来源。自由空间并不意味着在没有干扰的情况下完成，恰恰是在有这种权力渗透的关系当中，你还想做一件事情，这恰恰是一种自由。
关于这样的一个讨论，我们可以假想建筑师进入到这样一个展示空间，会有两种方式，一种方式，建筑师把跟艺术系统毫无关系的一个项目平移到展厅里面来作为展示，很多建筑师都持有这样一种态度，认为自己这时才自由了，这是用一个艺术自由的幻觉来替代了对现实自由的想象，在这个空间里边，本身不是像刚才那种建筑师所认为的，它是我可以自由展示的空间，它本身恰恰就是一种权力的支持，那么建筑师进入到这个空间中，难道能说是自由了的吗？另外一种方式，我觉得是非常有意思的空间，这个时候，对原有的艺术机构这样一个权力场域构成一种挑战和争议，难道艺术不就是为了这个吗？艺术的一个场域的建立或者是一个空间的开辟，恰恰就是为了要引发争议的，而不是为了自由的幻觉。
对作品的误读是很正常的事情，不可能有准确的读，齐泽克说过一句话，“真相来自误读”。我鼓励一种激进的误读，因为你把所有历史的，就像这次策展的标题博物馆地下室，或者是历史上的一些乌托邦计划拿回来，目的是为了什么？目的不是为了还于它清白，还于它准确，而是让它某些有用性重新回到我们这里，成为我们的可能性，我们要赋予“现实”仍可以具有一种可能性的维度，这才是根本性的东西。当然这里面还有另一个问题，现在的艺术家和创作者通常会强调自己的作品希望人们来误读，这里面隐含着一种非常潜在的权利关系，就是看与被看的权利，以前说每个人都有看的权利，所以我可以误读你，但是现在这个艺术机制或者是作为一个被看的权利先于看的权利存在的时候，那么它所谓的允许观众来误读的姿态成为了在你已经获得了被看的权利之后，进一步地想要把别人看的权利吸收到你被看的这个权利当中来，也就是说，我已经可以被你看到了，所以我允许你误读，也就是你看我的这种误读也要被我的被看所控制，这是一种非常危险的声称。
