采访时间：2014年2月25日
采访地点：中央美术学院美术馆
采访&编辑：朱莉
记者：王老师好，这次CAFAM双年展中，您负责的一个主要部分是策展历史“谱系考”。整个寒假，您带着研究生们都在做这个项目，请您先大概给我们介绍一下“策展谱系考”的大概情况。
王：这个项目主要是线条式地介绍了策展（或展览）在二十世纪的发展变迁。在这个过程中，包含了对艺术的认知、策展理念和方法、以及从事策展这类职业的人的变化。策展人原本不是一个职业。对于中国来讲，中国的传统观看方式就是文人雅集，观看手绢、条屏、折扇，它是那种方式。
西方何时开始出现所谓的“策展人”？西方最早是宫廷画展、沙龙，一直到有着艺术家自觉的独立艺术运动出现，包括达达艺术、超写实主义，西方展览方式开始发生变化。他们觉察到艺术有了不同于以往的变化，展览也要随之而变。包括杜尚，都曾经组织了这种特殊的展览。
同时，还有个重要的因素，就是美术馆的出现。二十世纪，现代的美术馆（非传统的卢浮宫、大英博物馆）开始出现了，像白立方、MOMA等，都是以白色为基调，进去以后，以方形空间为主，很开阔、很空旷。这些空间的出现，也对展览提出新的要求，我们过去看古典的、传统的绘画，比如在沙龙里，在宫殿里，绘画都摆放得很高，空间也很华丽，但新空间出现后不一样，这个时候对作品的要求、对空间的利用也有变化。组织展览的人，也有了新思考，那么空间就要简单，能说明问题，同时空间本身就是作品的一部分。
那么在这个情况下，艺术家也好、美术馆也好，展览的组织者也好，都意识到了这个展览在发生变化。同时艺术家相应的，又因为有了这些新的空间出现，也有了艺术概念的改变，包括艺术和生活的关系，艺术边界的打破……于是，各种艺术运动都在二十世纪出现了。那么艺术作品本身也发生变化，像大地艺术，那直接到了室外空间，那完全不是美术馆所能承受、能够容纳的。
进入到二战之后，变化就更大了。严格来讲，策展也是二战之后更具有独立的意义。比方如说60年代哈罗德 • 史泽曼(Harald Szeemann)的《当态度成为形式》，他可以算是第一个独立策展人。实际上这些展览，都是对艺术的一个反映，只因出现了大量这种概念性的、观念性的艺术，如果不是展览把它们集中地展示出来，人们更不理解，恰恰有了这些展览，能把当下艺术的意义给表现出来。
20世纪50年代，比方说在格林伯格那个时候，以前我们叫批评家的时代。有大批研究现代艺术的人，他们讨论艺术和生活的关系、讨论艺术内部结构的改变，讨论艺术的定义，讨论整个艺术的作用，艺术与社会的关系等等，这都属于批评家时代他们做的工作。
但是到了当展览变得越来越重要、越来越庞杂的时候，策展人就变得重要了。他们能把散漫的、不同的、看起来没有关系的艺术现象、艺术作品、艺术活动集合起来加以概括、提炼。
记者：通过“谱系考”的梳理，从一开始到现在，您策展人在展览策划中的身份和作用有没有发生一些变化呢？
王：一开始，策展人是被动的组织者，有展览作品，才去组织。在这个过程中逐渐发现了很多艺术现象、艺术作品，就想把它汇总起来，由开始的观察、被动变得越来越积极、主动，这也就是策展身份变得越来越主动。策展人的作用，也像一个艺术家一样在开展工作。在这个意义上，策展人就相当是一个导演，他要提出一个概念，提出一个框架，然后用不同的作品来解释。这些作品在空间里有相互间的一个摆放关系，高与低、疏与密、灯光的亮与暗，包括在展览期间这些活动的安排，都是一个整体。
问：看了“策展谱系考”的大致介绍，其中将策展的发展历程分为“二十世纪以前、二十世纪早期、1960年代到1970年代，1980年代、1990年代至今”五个阶段，这么划分的依据是什么？
答：虽然在1895年出现了威尼斯双年展，但二十世纪以前的展览主要是以沙龙为主。二十世纪出现了现代主义运动，很多展览活动也随之发生巨大变化，尤其是二战后，艺术对于展览更加主动。六七十年代为什么也可以成为一个阶段呢？一是考虑到史泽曼策划的那个展览，“独立策展人”这个概念也由此诞生，另外也考虑到这阶段出现了一些重要的艺术机构，像MOMA、白立方。八十年代的艺术是跟全球化、后现代兴起有关的，这一时期还打破了欧洲中心主义，比如说八十年代的几个标志性展览，《大地魔法师》、《哈瓦那双年展》都重新提出全球文化多元化的视角。而且八十年代的多元文化也导致展览出现了一系列新变化，它把国际社会非主流的艺术都纳入进去，中国艺术也是在这个时候开始被西方关注的。在我看来，二十世纪以前的展览是有私密性的，沙龙也不是面向广大社会公众的，只是特定人群内部的观赏。二十世纪早期，由于现代主义的兴起，展览开始成为艺术的一部分。六十年代，由于新艺术运动的出现，展览策划作为一种独立的现象登上历史舞台。八十年代，由于冷战结束和多元文化的出现，大型双年展在世界兴起，独立策展被国际社会普遍接受。九十年代至今，策展成为了一种主导，策展人的时代终于到来。
问：在当今文化下，像你刚才说的，现在是全球化、多元化的文化环境，这种文化环境对策展人提出了什么新的要求呢？
答：在当下，从职业角度来讲，策展人是一个跟艺术有关、以艺术为对象的工作方式和职业。这个职业要求了解艺术的历史，了解艺术观念的变化，同时，它要有对当代社会生活独立的知识判断和价值判断。在今天，如果你没有这些判断，会很难开展很多工作。价值判断不等于道德判断，它有一个认识上的提炼、赞同或者否定，它会自觉地，主动地，凭着他对事物的判断，去展示目前我们处于一个什么状态，这个状态可以叫做是艺术，也可以叫做不是艺术，就是今天策展人要具备的一个能力和要求。
记者：在梳理“策展谱系考”的过程中，您对一些重要的展览想必很熟悉了，您觉得有哪些展览称得上是有举足轻重意义的标志性展览，您举两个例子，然后这样的展览之所以成功，您觉得具备哪些因素？
答：1969年史泽曼策划的《当态度变成形式》是一个很重要的展览，在整个二十世纪算是一个分界线。这个展览把1969年之前的新艺术或者是概念艺术集合起来，我们后来讲到当代艺术，几乎都是这次展览集合的重要艺术家。也就是说，它通过策展的方式把欧美两大陆五六十年代最活跃的、最敏锐的青年艺术家推上了历史舞台，1989年《大地魔术师》也是一个标志性的展览，它把全球文化都纳入到展览的视野里面。之前的一些展览选取的艺术家、作品，提出的观念都是以欧洲为中心的，这个展览关注文化多元主义、后殖民主义视角下的艺术现象，提出全球文化具有同等的价值。比如说，中国的剪纸、刺绣不是当今最鲜活的艺术创作，但在多元文化的价值体系中，它有着非常强的文化价值、历史价值。
问：这次双年展的主题是《无形的手：策展作为立场》，关注得是国际青年策展力量，主题阐释时有这么一段话“无形的手，它指向艺术现象呈现的同时，其实也已经意味着诸多的权力渗透以及干预”，您作为一个非常活跃的策展人，对这个怎么看？从您的经验出发，策展人在一个展览中的作用是什么？
答：从美术馆本身来讲，让策展人独立组织实施一个展览，把策展作为一种授权活动本身也是一种权力。我们今天做独立策展，大家都认同，其实也是对一种价值的认同，不像过去组织一个展览，组委会要商议，选择哪些艺术家也要协商决定，现在我们唯一考虑的就是符合不符合空间。这种权力也指向整个文化生态、社会生态，是整个社会发展赋予了策展一个独立的权力，这个权力又受制于整个社会的关系，这个无形的手指向这个关系，背后其实也有一套系统在制约。无形的手，不只策展人有组织艺术、实施展览的权力，当今社会背后还有各种力量在决定它们，这也是一种权力。比方说，有些作品可以在美术馆展出，有些作品又不能展出，这后面是有非常多无形的力量，其实艺术和展览是受很多因素制约的，只有理解了这些制约因素，才能更理解这个展览。所以我觉得只要展览策划做得好，即使是一件不时髦的作品，可是通过你的展览组织让它获得新的意义，这就是无形的手。
问：这次双年展汇集了六所一流艺术机构，他们在策展方面都有自己丰富的经验，您在这次活动统筹的过程中，有没有给您带来一些新的思考呢？您之前对策展历史有过这么详细的梳理吗？
答：做了这个展览突然发现，原来整个世界范围内对策展历史的研究都不够。在做策展谱系考的时候，发现可用的资料寥寥无几，说明这是一个新的领域。我们在做现代美术史研究的时候，关注的往往是艺术流派、艺术家，我们忽视了展览史这条线索。展览在当今艺术领域也越来越重要，很多好的艺术都很好的观念、组织方式。做“策展谱系考”这个项目不仅是为这个展览做了一个大框架的梳理，我发现“展览史”还是一个可以长期研究的学术项目。此外，参与这次双年展的六所院校，他们提供了最基本的核心课程，这里面有一样的，都会讲艺术史、艺术批评，也有不一样的，有些院校会讲电影方面的课程，这说明每个院校对策展的理解会有不一样的地方。
